王安憶：從「講述遠方的故事」到「與自己的對話」| 人物

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王安憶更多地關注作家作為反思力量的「存在」而不是一個單純的敘事者。王安憶是當代作家中直接塑造「作家形象」最多的小說家，並且以他們為對象再造象牙塔，抵達了當代作家對寫作自覺意識的很難達到的高度。

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哈哈

繼續穿越時間隧道

白

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文 | 項靜

如果最初的小說形式是講述遠方的故事，在其日臻完善和發展的過程中，它越來越具有基於模仿人類生活本身的對話屬性。王安憶在《紀實與虛構》一書中回顧「我」的寫作，提到小時候的看圖說話《白兔和灰兔》。她寫得非常長，大大超過了100字的要求，為灰兔和白兔編寫了很多對話，他們一句去一句來，總也結束不了了,「其實我是在和自己說話啊!」

與獨白的自我圓滿不同，對話源於孤獨、困惑和尋求，對話需求是王安憶小說特別重要的敘事動力。有時候那個對話者是自己，比如《雨，沙沙沙》里敏感的女孩雯雯，留給讀者的形象就是在柔和親切的橙黃色中走著，走走停停，停停走走，心裡充滿了期待和各種思緒；有時候對話者是寫作共同體中的前輩作家們，《叔叔的故事》《烏托邦詩篇》都是以作家為主角，對正在進行的寫作經驗進行毫不留情地清理和反思。最近的長篇《匿名》，借用失蹤者的故事來討論人們的在世狀態：因為失蹤才獲得關注，從一個匿名者變成了重要的人，那些隱藏在時光里的自我和人類痕迹重新被喚醒。正是對話屬性讓我們在王安憶的創作中看到了那麼闊達的世界以及一種顢頇式的純正，所有那些不肯輕易屈就之處都鍛造出了異樣的花朵。

王安憶的寫作在1980年代以來的歷次文學思潮中都有參與其中的影蹤，「雯雯系列」、《本次列車終點》《小鮑庄》《紀實與虛構》「三戀系列」《弟兄們》《流水三十章》《米尼》《富萍》《上種紅菱下種藕》《遍地梟雄》《啟蒙時代》《長恨歌》《我愛比爾》等在「知青文學」「尋根文學」、「現代主義」、「女性主義」、「慾望敘事」、「張愛玲熱」、「上海懷舊」、「文化研究」、「底層敘事」等等文學事件中都有一席之地，成為許多理論與思潮尋找的恰逢其時的解讀對象。王安憶的創作大部分是現實主義的，她所熱愛的小說世俗性當中，有一個重要位置是留給作家的，她關注同時代人的敘事和經驗，這是她的一個重要立足點，所以在對寫作本身的自我反思和自主意識上，王安憶可能是自己寫作最好的闡釋者，她在當代文學史中堪稱作家中的作家，不僅著有《故事與講故事》《心靈世界》《我讀我看》《王安憶說》等文論作品，而且小說也直接以正在進行的當代寫作為質料，比如對新時期自「傷痕文學」以來的寫作進行解構和梳理的《叔叔的故事》。小說以兩代匿名的集體性的「作家」為對象，講述了一個充滿主觀色彩和議論的故事，但這個故事非講不可，「假如不將這個故事講完，我就沒法講其他的故事」。她有一篇散文《以誰的名義》，把這個時期界定成為趕超世界先進而帶來的不均衡發展的時代，「我們」這樣的新一代作家和以「叔叔」為代表的上一輩作家幸運地處身於一個幸福的局部，這就是現代化在第三世界的假象，大家都有快樂的需求和可能。「叔叔」們藉助自己的歷史比我們的更有說服力，在許多歷史的關節點上，編了很多安慰靈魂得救的故事，把夢做得很結實，騙取了幾代人的信任。《叔叔的故事》之力度不僅僅在於她解構了「叔叔」們的敘事和人生神話——「我們」這一代乾脆迴避了靈魂，我們在反對偽理想主義的同時，把孩子和污水一齊潑掉了，或者說為我們把真正的理想主義棄之如草芥——而這一切恰恰是「叔叔」潛意識裡想做而不敢做的。解構掉叔叔故事的我們同樣是不幸的，也就是《叔叔的故事》中所宣稱的「我不再是快樂的孩子」。

王安憶把文學當作創造世界的必備武器，這可以解釋她何以把對文學的種種操練和認識悉數交代在作品中。而對於「作家」這樣的創造者和身份，在她也絕不是一個自然而然的概念，它是一個需要慎重對待和在寫作中萃取、解構和建設的形象與理想。

王安憶在《烏托邦詩篇》中把信仰、理想、古典等情懷的渴求，放在台灣左翼作家陳映真身上，她先於知識界「發現」了陳映真對當代文學寫作的另一種視野，把自己與陳映真對比，「我承認世界本來是什麼樣子的，而他卻只承認世界應該是什麼樣的。我以順應的態度認識世界，創造這世界的一種摹本，而他以抗拒的態度改造世界，想要創造一個新的天地。」這些擲地有聲的句子，目的在於「使人類從漠不關心的睡眠中驚醒過來，去鼓舞他們投入行動，搖撼事物的久已牢固的基礎，革除軟弱無力的精神狀態，並且把人當做有道德、有智力的人，上升到一個更加崇高的領域中去。」《烏托邦詩篇》是稱得上這樣的評價的，王安憶出人意料地塑造了一個有道德、有理想、更加崇高的作家形象，一個在新時期文學的人物譜系裡很難找到同類的非虛構性人物形象。

1980年代末到1990年代初王安憶寫出的一系列作品：1988年的《神聖祭壇》、1990年《叔叔的故事》、1991年《烏托邦詩篇》以及1992年的《紀實與虛構》等，分別探討了寫作與現實、歷史、未來，尤其是與個人生存的關係，並以深刻的自剖性與連續性形成了「作家的故事」系列，王安憶更多地關注作家作為反思力量的「存在」而不是一個單純的敘事者。王安憶是當代作家中直接塑造「作家形象」最多的小說家，並且以他們為對象再造象牙塔，抵達了當代作家對寫作自覺意識很難達到的高度。

以上大部分是王安憶的實驗性文本，但在大眾接受的層面上，人們對王安憶的認識與獲茅盾文學獎的《長恨歌》密不可分，一個細膩成熟、印染了濃重城市味道的女人故事太容易攫取眾人的心。獨特的敘述風格，萎靡的上海意象，一個被遺留下來的女人，在時代的前行中頑固地保持著自己的尊嚴和生活方式，一時就是上海和那個時代最好的註腳。王琦瑤喚醒了大眾對上海的各種懷舊想象，也把對王安憶的解讀固定化和上海故事化了，比如頻繁地把她與張愛玲對照，但王安憶對此並不認同，她引入了魯迅做一個參照，魯迅是要問清楚為什麼是這樣子，張愛玲則是很簡單地說：「人生就是要走下坡的」，魯迅是一定會回到的歷史、的近代、人的處境、人的性格等具體問題中去，正是這些具體的問題把魯迅推得很遠，推到虛無的境界里去。可能魯迅最後沒找到答案，但他已經走進去了，而張愛玲縮回來了。「我說我與張愛玲不像是因為，我要說虛無我也達不到魯迅那麼遠，我是在中段嘛，我是在現實這一段裡面，但是我還是肯往前走，往前走不是憑勇敢就能走得到的，需要思想的銳度。」思想的銳度除了那些實驗性文本中持續的文學探索，以及以作家為對象的虛構行為的紀實性呈現，還有另一個現實感的支脈。特里林認為現實感是思想最寶貴的成就，而且也是最不容易獲得的成就，「理解絕對的精神並非困難無比的任務，但精神卻不可避免地存在於充滿著真實而微小事件的現實條件當中」，王安憶對此心領神會。

王安憶躬耕於過去與現在的現實中，她說「我」是我們看世界的立足點，「我」也是我們想象世界的立足點。 「知青下鄉」、「文革」、「改革」都是她的作品中重複出現的具有社會共鳴的歷史事件，我們可以在她眾多的小說中還原出一個個共和國「故事」，找到時間上連貫的敘事模式，我們甚至可以受制於逼真性的邏輯，去一一解釋歷史上的秘密。她從不諱言自己是共和國的產物，她的小說也是一種共和國文學。正是由於以「我」為想象世界的立足點，共和國歷史中那些曾經恢弘一時的重要事件，在王安憶的小說里就不僅僅是背景，還是一種夯實的底子，仔細地洇染在一個「想象的世界」的結構中，而且因著「真實」的態度，這個「想象的世界」擺脫了「眾生合唱」的誘惑，有一種農耕文明的美學。

在建立某種文化、文明的正當性中，小說也一定會形成自己的精神。《天香》把歷史的遺址選在了明朝，王安憶自己說，之所以選擇明代的上海，是因為彼時市廛繁榮，市民階層興起，於小說這樣的東西極為相宜。小說不是詩詞賦，而是曲，它表現的是俗情。《天香》說到底是一個有關「生計」的故事，它極簡主義地把一個時代寫進一個家庭與一種生計方式，同時又以繁複的筆墨寫出了一個家庭的生計繁衍史。它不是在宣揚一種商的精神來印證當下的市場社會，它所倚重的仍然是一種由生計而來的精神。王安憶在《當下小說的處境》一文中說：「小說中的『生計』問題，就是人何以為衣食？講到底，我靠什麼生活……生計的問題，就決定了小說的精神的內容。」 王安憶說她的寫作是因循了自己的自然成長，這成長包括年齡、經歷和經驗，《天香》《匿名》好像一個濃重緩慢的序幕，在穿越黑暗的時間隧道之後，與自己的對話總是越說越長。

（作者系《思南文學選刊》副主編）

本文發表於《文藝報》2017年9月13日6版。

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圖片來自網路

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