我就是想把他們 沒有說出來的話說出來

壹

還原他們的情感世界、精神世界

羊城晚報：您是從什麼時候開始關注和介入故宮的這種題材的呢？

祝勇：我寫散文的時間很長，從八十年代讀大學的時候開始就寫一些習作，慢慢地發表。包括在《羊城晚報》上，2000年代初也陸陸續續還發表過一些。關注故宮其實就在2002年至2003年。我生活在北京，故宮也是特別重要的題材。但是怎麼樣去把握，是挺難的一件事。那個時候寫了《舊宮殿》，我想嘗試一下跨文體寫作。這部作品跟咱廣州還有點淵源，最早就是在《花城》雜誌上發的，也引起了一些反響。從那時候開始關注和寫故宮比較多。

羊城晚報：您在寫作的時候，怎麼樣去體察古人的情感、心境？

祝勇：我覺得就是，一些已經消失的人，歷史上的一些人，他們距離我們的時間過於久遠了，很多痕迹慢慢地已經消失了，但是我想那些消失的路徑還是有跡可循的。所以我就想從故宮，通過這些看上去沒什麼關聯的、很零散的一些物證，然後一步步地尋找他們內心的線索，一步步地還原他們的情感世界、精神世界。

貳

還是有很多隱秘的角落沒有被我們發現

羊城晚報：您這本書裡面寫作的這些對象，都挑的是大家往往比較熟悉的，為什麼專挑「熟題」來寫呢？

祝勇：熟題出新這是一個很有挑戰的事情，有挑戰寫起來才有刺激，才有動力。所以我比較喜歡這種挑戰。我為什麼覺得這裡面有重新講述和重新研說的可能性？是因為我們在講述歷史的時候太多的理念在先了。太多的理念在先，結論在先，沒有放在歷史的處境當中去考察這個人的內心世界。所以我就覺得一個人的內心，哪怕是我們非常熟悉的一個歷史人物，比如說乾隆，比如說慈禧，他的內心也有一些隱秘角落沒有被發現或者沒有被認識到的。我是以文學的方式，以散文的方式在寫歷史，所以我覺得需要更深入地去體察他們的內心世界，他們還是有很多隱秘的角落沒有被我們發現。

但恰恰是這些沒有說出來的話，更能代表他的內心的世界。所以我就是想把他們沒有說出來的話說出來，這一部分可能是更有價值的。當然這個說出來不是戲說，不是亂說，要通過大量的史料去接近這個人，去體會這個人，再和這個歷史人物有了深度交流，對他有了更深度的理解之後說出來。

叄

我想接近的是更本質、更自然的人

羊城晚報：而在這種開掘的過程中，有沒有什麼樣的難題是特別困擾您的呢？

祝勇：特別大難題就是直接的資料尋找起來特別地難。因為剛才我說了，在體察他們的內心，跟他們對話交流的時候，不能戲說，這跟小說不一樣，畢竟這是一個非虛構的寫作，散文的寫作不能胡來。而且我又在故宮工作，有那麼多的人的眼睛在盯著你，有那麼多歷史學家對這些情況了解得非常清楚。所以要實現這個目標，要實現我想達到的這個目的，需要很多的材料的支撐，需要大量的細節。通過細節跟這個人物相處。我就覺得在寫一個人物的過程當中，不管是《故宮的風花雪月》那些跟書畫有關的人物，不管是那些藝術家還是《故宮的隱秘角落》裡面寫到的帝王將相，寫作每一個作品的過程中，我都覺得我在跟這些人相處，而且我跟他們相處的關係越密切越好。那這個密切是怎樣建立起來的呢？不可能我真的去跟這些人相處，所以這個密切是通過史料建立起來。

我們知道像《起居注》這樣的實錄記載，都是一些拿得出手的東西，但是幕後的真正能反映這個人內心的一些細節在史料當中很難存在。所以我們在面對史料，通過這些史料在面對這些人的時候，我們更多面對的是經過修飾的這個人，因為實錄都是官方御用的史官在寫。而我想接近的是更本質、更自然的人，所以這是在寫作過程中最困難的一個問題，為此需要查找大量的資料，查找各種可能的線索。

肆

細節完全是靠真實的歷史資料來推動

羊城晚報：在您寫的那麼多的歷史的散文、文化散文，尤其是故宮題材裡面，您最滿意能夠實現您這種想法的著作是哪一本？

祝勇：我最喜歡的還是《故宮的隱秘角落》，因為這個書的敘事性比較強，但這個敘事需要細節來推動，但這個細節又不能虛構，不像小說，你可以主觀地去想象一些細節。這個細節完全是靠真實的歷史資料來推動。所以通過史料來建構這樣的一個文字之間的邏輯關係來是非常難的。看起來好像這個作者在娓娓道來，但是在寫的時候你要把這個邏輯關係以一種文學性的寫法，同時不失歷史真實來把它建構起來，我覺得還是非常難的。

羊城晚報：您如何平衡這種枯燥的歷史史實跟虛構或者可讀性、敘事性之間的關係？

祝勇：我是覺得這個講故事的方法特別重要，因為歷史本身就有戲劇性，很多歷史事實、歷史事件本身就很有戲劇性，然後關鍵就是你如何去講述它，如何在這些真實的歷史資料之間尋找到你的線索，用你的線索把這些歷史資料來聯繫起來。如何去講述，我覺得這個是文學領域裡面的一個所需要表達的東西，而不是歷史學。歷史學主要是你第一、第二、第三，能夠把它說清楚就行了，但是文學作品你不能這麼寫。當然這個方法需要一些真實的史料和真實的事件來作為依託，而不能自己戲說，這肯定是不行的。

伍

用一種文學的或者個人視角的眼光去看

羊城晚報：您的散文談過故宮的建築、藏品、故人往事，作為非學術專業人士，您的視角和方式有著怎樣的優勢？

祝勇：我覺得看一個作品的眼光不一樣。像《故宮的風花雪月》裡面所寫的那些作品也都是「熟題」，比如說我寫過王羲之的蘭亭序，寫過《韓熙載夜宴圖》，寫過《清明上河圖》，這個就更熟了。我的這些作品，我的故宮同事也是蠻喜歡看的，為什麼呢？就是這裡面有一個眼光的不同。眼光的不同，往往會用一種文學的或者一種比較個人視角的眼光去看呢，往往會發現一些新的問題，然後對一個作品會有很多新的闡釋，這個是挺有意思的，跟那種學院式的論文的寫法不一樣。

比如在《韓熙載夜宴圖》的那個文章，叫《韓熙載最後的晚餐》，我就講到《最後的晚餐》這個主題，實際上「最後的晚餐」是文學和藝術的一個永恆主題。我們經常說戰爭和愛情是文學和藝術的永恆主題，但是「最後的晚餐」也是一個永恆主題，古今中外的藝術家都反覆地在表現和思考。它是一個很大的主題，人的慾望一直在無限度地膨脹，這種慾望的膨脹必定會帶來災難性的後果。這種災難性的後果其實每個人心裡都清楚，但是誰也不會去停止自己慾望的膨脹。總是認為自己的慾望滿足之後這個世界仍會存在，然後這個災難會降臨在別人的頭上，自己不會經歷這樣的一個災難。《韓熙載夜宴圖》畫的是一場夜宴。什麼情況下的夜宴？是在南唐已經快滅亡的情況下，韓熙載他作為一個朝廷的要員，也是一個富翁，他大宴賓客。這個畫是南唐時候的，南唐著名畫家顧閎中的一個作品。在南唐的時候的畫家就有對這樣一個非常有深度的主題的把控，我覺得這在歷史上、藝術史上是特別神奇的一個事情。《紅樓夢》也是這麼一個「最後的晚餐」的主題，一直到今天後工業時代，包括咱們今天的污染、霧霾、核擴散等等，人類的慾望都是在無限制地膨脹，有很多危險的前景在警示著人類。所以我對《最後的晚餐》有一些文學性的解讀，書畫專家是不會這麼看的。我對藝術品的一些理解和闡釋可能就是這樣一個文學的背景，可能會給我帶來一些相對不同的感受。

陸

散文這種文體在表達的時候更加遊刃有餘

羊城晚報：採用散文體裁寫故宮，是這類文體更適合這些內容？

祝勇：對對對，我覺得文體很適合。文學或者散文呢，是最能接近書畫的原創者內心狀態的一種文學體裁。因為無論多麼偉大的藝術品，多麼有名的藝術品，都是當時的創作者情感的表達。當然學術研究非常重要，但有的時候一些學術研究會把它固化或者肢解。有時候文學就是在重新回歸和體驗創作者的內心世界，所以散文這種文體我覺得在表達的時候更加的遊刃有餘。這個不僅僅是我的一個想法或者是想象，這麼多年以故宮為題來做創作實踐，我自己在這個實踐裡面我已經充分感覺到了這一點。就像我剛才講《最後的晚餐》那樣，當你以文學的眼光來打量這些作品，你以文學的方式來抒寫這些作品的時候，你會跟這個作品原創者的心貼得很近，它不僅僅是你研究的一個課題，透過這個書畫作品本身，你能感覺到創作者心的跳動，甚至你就可以這個書畫為媒介，感覺到這個人的存在。

羊城晚報：歷史散文、文化散文一直都是熱點，也引起一些爭議。您會對此有所警惕嗎？

祝勇：其實歷史散文有人叫文化散文，如果寫不好，很容易會變成對史料的堆砌，這也是有些人會詬病歷史散文寫作的一個很重要的原因。這個問題的確存在。由於寫作者對人物，對他所代表的文化精神，對剛才我說的這個人和時代的互動關係，缺乏深入的認識，缺乏自我的沉澱，也缺乏獨特的發現，由於這些原因就容易造成一種資料的堆砌，或者一種對一個人、一段歷史的平白無味的複述。所以歷史散文很容易寫不好，因為歷史環境可能不復存在了，歷史人物離我們太過遙遠，我們很難再去重新體驗這個人的內心情感，所以寫歷史散文的挑戰還是挺大的。但我覺得越是這樣，越是應當努力把歷史散文寫好。實際上歷史散文是有它的存在價值的，我覺得不能輕易地去否定，也不能因為某些人寫得不是太好來否定這種寫作形式。

本版統籌 胡文輝 / 設計統籌 杜卉