陸儼少：書法，中國畫的生命線

我學畫山水五十多年，不斷摸索，中間走了些彎路，也得到一些心得體會，現在分為六個方面略書於下。

學畫不能安於小成，要有雄心壯志，就是說，對自己要有高標準的要求。應該敢於和歷史上最好的作家來比，所謂"和古人血戰"，有高的設想，高的意境，高的創作技巧，鍥而不捨，把全部精神撲上去。樹立殉道精神，不慕名利，不為外物所動，加以其它的閱歷，而後有成。

立志既高，用收也苦，還須有對頭的學習方法，把功夫用在刀刃上。否則也是蹉跎風歲月，事倍功半。首先要有高的識見，這樣心中才有高的標準，可以識別好壞，在學習中擇善而從。不致猶豫彷徨，無所適從。看到好畫，以此為標準，來主題其它的畫，就可以看出好在哪裡，不好在哪裡，並加上臨摹的功夫，看名畫的功夫，看真山水的功夫，想的功夫，聽聽行家的議論，日積月累，一步一步向上，天下只有走了冤枉路而達不到目的地，決無便宜可討，近路可走。

學習山水畫，入手不外臨摹，因為傳統的法則，是積累了多少人的智慧和實踐，從大自然中來，加以剪裁和提煉，然後有此成就。如果沒有這個借鑒，到大自然中去，看到萬匯紛綸，豐富多樣的景物，勢必不知如何著手。尤其皴法樹法，它有一定的各式。各式當然不是一成不彎的，死抱住老各式，無所發展，也妨礙了提高。但各式是表現方法的提煉和結晶，山水畫主要是樹石，把它作為練習基本功的依據，在掌握的過程中，不斷發展，不斷創新，創立新的各式，以適應新的內容。在這點上，山水畫和京劇有相同之處。各式包括抽象和具象兩個方面，抽象追求不似，具象追求似。山水趨極端，以致這個極端走不通時，反過來走另一極端，朝夕變換，流派的壽命不長，我個人的看法，山水畫於此問題上處理較為恰當，所以自宋元以來，各時代名家輩出，總是在這根線上衍變前進，我們應該珍惜這個好傳統。

臨摹還須有好範本，好範本不常有，也不常見，如果沒有臨摹的重要依據，遇到好畫必須借重看，仔仔細細地看，逐筆琢磨，看之爛熟，把通幅的氣象、脈絡、筆墨深印在心，眼睛一閉，如在目前，開動腦子，時刻存想心中有個「畫」字。動筆的時候想，不動筆的時候也想，看到與畫無關，而至理相通，一旦觸發，有所悟入。如唐代大書法家張旭看到擔夫爭道悟到筆法，擔夫爭道和寫字，根本兩回事，然而聯繫起來，得到啟發，從此草書長進。在繪畫中，也不乏這種例子。

人要有自知之明。應該知道自己長在哪裡，短在哪裡。利用和發揮我之所長，這樣一定可以勝過他人。然而偏偏有些人不用自己所長，而用自己所短，來和別人相比，當然不能出人頭地。看見那家紅了，跟上去學他，而不知他之有所成就，就是發揮了他的所長，而我之所長，不一定和他相同，或者恰恰是我之所知短，這樣當然雙不過他，永遠跟在他後面。所以學畫要有定力。發現了自己所長，就鍥而不捨，深入下去，創立自己的面目，不愁沒有成就。起初的時候要客觀，各方面探討，一量發現了自己所長，就要主觀一些。不能過分看重別人的毀譽，沾沾自喜，或茫然自失。自己認為這樣對，要有毅力走下去，也有可能走到死胡同中去。但因有了客觀的檢驗，也會容易發現走錯了路，回過頭來，檢查自己親自走過的彎路，比只聽人家說，印象深刻得多。

用已之長，就前人技法可以吸收者，儘是吸收過來。多方面吸收，加以消化，化為自己的東西。這樣學到一點傳統之後，就應該到生活中去，卻到大自然中去，體察印證，前人如何創法，而我怎樣去發展傳統技法，領略山川之精神，開拓胸襟，培養意境，加減學到的技法，創立自己的新面目。面目的形成，不在一朝一夕之間，而是學傳統，看山川，多次反覆，不斷改進，是一輩子的事。

氣韻包括氣息、神韻、韻味等。這些都是抽象的，統攝著整個畫面。一幅畫打開來第一眼接觸到讀者的就是氣息。畫的氣息和作者為人的氣息是一致的。所謂"人品既高，畫品不得不高"，氣息就是人品在畫面上的反映。一個人生活在社會裡，他的畫一定反映這個社會的時代氣息。我們看古畫，首先看這幅的時代氣息，北宋不同於元代，南寧不同於明初。即使是優孟衣冠，刻意模仿，終逃不出作者所處的時代氣息。在這個時代氣息的大前提下，作者又有各自的氣息。整幅畫是許多筆畫積聚而成，所以氣息關乎筆性。反映在筆性上，有人渾厚，有人尖薄，有人華滋，有人乾枯，有人凈糯、有人板結、有人圓轉，有人生硬，有人豪放，有人獷悍，如此等等，各如其面，互不雷同。一個人生下來就有各自的稟賦，所以筆性的形成，一半是先天的，一半是後天的。既然一半是後天的，筆性不好，就應該做轉化工作，把不好的筆性轉化到好的筆性上來。轉化的方法，首先培養好的道德品質，做一個正派的人。其次讀書寫字，多看名畫，矯正執筆法，養氣練基本功。多方面的修養、潛移默化，積以歲月，不是一朝一夕所能見效的。有了好氣息就有高格調，伴之而來的將是壯健雄渾的神韻，靈變清和的韻致，諧美高潔的情趣，真氣流轉，生動活潑，形成一個好面目，讓人看到歡喜，容易接近，過後時常想念，這就是一幅成功的作品，達到氣韻生動，增強了藝術的魅力，吸引觀眾在思想上的共鳴，起到向上的作用。

所謂筆墨，即是用筆用墨。而兩者之中，墨主要記錄筆的運動，留下痕迹，是服務於筆的，所以用筆尤為重要。謝赫《六法論》第二是"骨法用筆"，說明用筆在山水畫中的重要地位。用筆道德要講求執筆法，執筆無定法，尤以在山水畫中不同於寫字，起倒提按，橫拖豎抹，變化較多。所可言者，主要臂使腕，腕使指，要腕靈活，指實掌虛，把全身力量運到筆尖上。要使筆毫既能鋪得開(不是散開)，又能收得攏。不論豎筆卧筆，讓筆鋒常在墨痕中間，做到用筆中鋒。其間關鍵在於換筆。即一畫過去，筆毫在墨痕中間，但轉了彎，筆鋒就偏出，必須換筆，讓筆鋒仍舊回到墨痕中來。中鋒為主，但也不排斥偏鋒的運用。順筆逆筆，筆尖筆腹筆根，都要用上，以達到變化多端的境地。用墨不能僅僅理解為水墨渲染，烘出雲氣。即使一個點。或一根張，枯筆乾擦，也要顯出用墨的關係。但用筆無方，決不能達到用墨的好效果，所以關鍵不在用筆。我們經常說的基本功，主要是用筆，其次是用墨。經過肌肉訓練，使筆頭有分量，筆毫入紙，不是浮在紙面，做到既沉著，又痛快。這是一幅好畫的必要條件。我們知道一筆粗畫，須要重按，一根細線，如同髮絲，同樣要用全身的力量，所謂提得起，撳得下，留得住。而一根線條又須頓挫波磔，內中有東西。要筆筆拆開來經得起看。不能有敗筆，出現敗筆，隨畫隨改，用好了筆，墨色自能娟潔光潤，濃淡穿插，層層生髮，既見筆，又見墨，達到用筆用墨的極致。

畫是形象思維的藝術，一定要依附形象，就是說每筆要說明一個特定的形象，為形象服務。畫要求一定程度的似，但同時也要求一定程度的不似。所謂不似，就是筆墨主要為形象服務之外，還要有獨立性，抽象地發揮筆墨中熟練和巧妙的運用技法，使一點一拂，沉著痛快，虛靈圓轉，不依附形象而有獨立的欣賞價值。這和書法一樣，積點畫以成字，而一點一畫都要獨立能看，並起來成字，而拆開來每筆都經得起推敲，毫芒轉折，波磔相生，毫髮無遺憾。畫亦同然，所以學習山水畫，不一定要畫素描，但一定要寫字。寫字可以訓練筆墨的運用，所謂基本功，一半指這一點。

山水畫比較其他畫種，筆墨運用之間，如皴擦勾勒，點斫渲染，拉線作圈，變化最多。主要決定於工具，一支尖鋒而有彈性的柔毫，運蘸水墨，畫在能滲開的宣紙上，去表現山石雲樹泉流等多樣的形態，這就需要多方的用筆變化。比起同樣的畫來，如人物花鳥等，更為複雜多變。有了高超的筆墨形式，同時也要恰好地表現對象的具體形象。山水畫的成熟階段，就是用筆從簡單到複雜的過程，如唐以前山水畫空勾無皴，到了五代北宋，運用皴法，日趨成熟。即如皴法，土山用披麻皴，石山用斧劈皴，各式各樣的山石，就需要各式各樣的表現手法。又如樹木，種類繁多，枯枝密野味葉，春生秋殺，同樣要求多變的筆墨，才能恰當地表現出來，其他可以類推。

古語有云："大膽落筆，細心收拾。"當落筆之際，提按起倒，輕重徐疾，任意逕行，恣情直下，不要有所猶豫彷徨。大體已定，而後勾搭渲染，處處到家，不能一點放過。抓住重點，層層加填，厚重豐實，不膩不結，其他部分，著墨不多，而筆簡意足，兩相對比，要求不平。這疏疏幾筆，不多不少，要恰到好處，筆下無功夫，每每覺得不夠，逐又再加，卻又多了。所以加得上很難，放得下更不容易。

用筆之際，對紙凝神，解衣盤礴，虛驚實腹，氣沉丹田，把氣運到指上，再由指運到筆尖上，同時要提腕，使筆有寬廣的迴旋餘地，提按起倒，進退順逆，橫拖豎抹，四面出鋒。經過平時的訓練，使張條拉得長，圈得圓。筆頭上水分的乾濕濃淡，調配適當，然後心有定力，任情行止，不論濃墨淡墨，枯筆濕筆，不為所動，惟所命之。這樣運用多變無礙而不易尋找的規律，以達到筆墨的靈與變。靈變二者，是筆墨運用的最高要求。自古大家無有不靈不變者，做到靈氣往來，變化莫測，不見規律，而自有規律在，藝術魅力之所以能夠抓住人，主要是這點。

章法服從於一定的題材和幅式。當得到一個題材，並決定了幅式的橫與直，就開始經營位置，設想哪幾處是重點，哪處是重點中的重點，即是主題所在，把它安排在上方或下方，左方或右方。一開而後一合，開是製造矛盾，一塊山石一叢樹或一排房屋畫好之後，即是提出了矛盾，接下來怎樣生髮出別的東西和它呼應，與先前畫的東西自成段落，這叫做合，即統一矛盾。主要矛盾。主要矛盾中包括次要矛盾，層層生髮，完成一個章法。矛盾製造得愈險絕，統一矛盾愈能出奇制勝，使覽者出乎理想之外，而合乎情理之中，這樣愈有新鮮感愈能抓住人。

章法大要有四個訣：一相間，二相讓，三相犯，四相疊，千變萬化，不外乎此。要避免平；險絕而後不平。不平從對比而來，繁和簡，重和輕，實和虛，動和靜等等，兩個方面處理得愈鮮明，愈突出，而後愈不平。最後服從一個"勢"字，以得勢為要。得勢必須有傾向性，定了傾向性之後，不論大段落、小段落，甚至一個筆跡，都要增加這個傾向性，而不是削減它。傾向性就是一面倒。倒向一面，再前進一步，就要跌下去，接近邊緣但不能失去重心。既得重心愈險絕而後愈得勢。製造傾向性，但不能一往不收，收就要有呼應，有顧盼。大處與大處呼應，小處與小處呼應，有了呼應，就有感情，通幅成為一個完整的組成部分。

山水畫不是不講透視，不過不是像焦點透視那樣講得死。如果根據焦點透視的原則，把每根線聚在一個焦點上，反而覺得不舒服。但是如果違背了這個原則，例如遠比近應該小一些，畫得反而大了；一根線應該向上傾斜的，畫得反崦向下了，違背了這些規律，就彆扭，只要大小傾斜合乎原則，在程度上可以不同，就已達到透視的目的。

老輩山水畫家，大都能夠不勾稿，胸中先有成竹，但在畫的過程中間，卻無成竹。即先有一個大章法，在此範圍內，逐段生髮。每每從一筆生髮出一個章法來，甚至改變原先的意圖，變換或修改大章法。常常有這種情況，當山窮水盡時，畫不下去，而絕處逢生，奇境別出。又是一番柳暗花明景象。所以我的習慣，不勾稿。畫紙攤開，審度形勢，心中大體已定，即著手下筆。因為稿子不勾殺，就能活。往往一個小章法接著一個小間法，左右逢源，不能自止。創作中間，臨時觸動思路，忽得異想，不同以往。如是章法變化多樣，每成一圖，必有一種新鮮感，非始料所及，避免了章法雷同之病。

山水畫的創新，首先要有對新時代熱愛的激情，看到新的建設以及一切山川新貌，發生熱愛，有一股激情不自禁地要求把它描繪出來。發現舊的方法不滿足新的創作需要，舊的情調不能和新事物相適應的時候，就必然會想方設法創立新方法，把傳統的技法推進一步，這是創新的主要動力。我們不能在山水畫中做假古董，泥古不化，做古人的奴隸。應當學習歷史上的偉大畫家，把他們的創新精神拿過來，自創新法，和時代精神共脈博，同呼吸。

創新的問題不是最近才提出來的，自古大家，無有不創新者，創新愈多，家數愈大。如山水畫，五代以前都寫北方山，運用斧劈皴，石骨顯露，甚少樹木。至董源寫江南山，運用披麻皴，崗嶺圓渾，上多樹木，開創新面，風格一變。米芾對他「一片江南，唐無此品，格高無與比"的極高評價。因為描繪的對象不同，技法上也有明顯的變更，或者對傳統技法的填補空白，或者修修改改，都是對舊技法的發展。這些修改填補，愈為大家所承認，影響後世，一直沿用下去，那麼他的創新愈大，也奠定了他在畫史上的地位。一個有出息的畫家，經歷一生長期探討摸索，總會有所創新。文化是積累而成，伉儷多數人的智慧，匯成大河，這樣避免僵化老化，才有生命力，可以不斷發展。但創新必須有基礎，有了傳統技法的紮實基本功，才能在陳的基礎上出新。如果沒有這個基礎，憑空臆造，必如無根之木，無源之水。既無基礎，何來填補修改。而且不是能夠創出新法，自立面目，即是可貴。開出面目，要能為群眾所接受，覺得美，發生喜愛之情，才有價值。

我的學畫過程，起初臨摹前人範本，接受傳統技法，到大自然中去，體驗印證，得到啟發，回來有所變更，創立了一些新技法。我在所著的《山水畫芻議》中，列舉了具體畫法，如勾雲勾水等等，都在不同程度上修改了古法，有所創新。再如十多年前，我在皖南寫生，於下午二時許，日光斜照山崗層林處，邊緣起一道白光，條理清晰，覺得好看，回來和西畫家談起，說是輪廓光。後來到新安江水庫上，連朝陰雨，飽看雲山之美。接著又到井岡山，看到滿山林木，掩映流雲飛瀑。幾處結合，遂創「留白」之法，效果很好，古人未嘗有此。后又為斷髮展，用得很多，不僅僅一條兩條，而是許多條，也不是幾根并行的直條子，而是屈曲迴繞，既像雲氣，又是表現流泉，又是留出輪廓光，總之在畫面上有了這些條條，就變化多變多姿，也增加了裝飾美。再說傳統山水畫法，例用點和線，無有用塊者，即使用墨渲染雲氣，也是不見筆跡。我創為"墨塊"之法，迅筆直下，利用大塊墨痕來表現雲氣的陰面，留出樹石的亮處，兩相對比，能增加厚度，同時可使畫面豐富，重點突出，效果也很好。這些都是前人所未有，也算填補空白吧，當然是很不夠，僅僅舉個例子，說明問題。

學畫的提高，還必須借重其他學問，扶挾而上。通常稱"詩、書、畫"，這三者是互相最接近的姊妹藝術。如果只學畫而不接觸詩與書，也一定會妨礙以後的提高。古人稱讀萬卷書，行萬里路，體驗大自然外，又須讀一些古典文學書，增加歷史、地理知識。讀了書，不僅題畫避免常寫窮款，題上幾句，可以通順一些，不鬧笑話。主要是研習了詩古文詞，咀嚼涵泳，可以開拓胸襟，培養意境，改變氣質。如果能夠自己賦詩作文，當然最好，否則也必須能夠欣賞，擷取其中營養，不是這樣，會感到營養缺乏，發育不良。次之必須練習書法。寫好了字，不僅題畫時書畫兼佳，相得益彰。而寫字是一項必不可少的肌肉訓練。筆的運用，要靠平時不斷訓練，才能力到筆尖，運轉自如。而且多看好的法書默識冥會，常在心目中，習而久之，也能影響及畫，改變氣息，增加韻致。我以前的學習經驗，如果功夫十分的話，四分讀書，三分寫字，畫畫也不過三分。如果時時存想，心中常有個"畫"字，三分畫畫也不害逐步提高，有所成就。所以我反對初學的人，從朝到晚，整天作畫，而不及其他，用力雖勤，收效不大。

山水畫家而能兼習人物花鳥，可比人物花鳥畫家兼習山水，容易得多。因為山水畫中，筆的運用變化最多，如果掌握了山水畫中變化豐富的用筆方法，可以跳出一般畫人物花鳥的老框框，面目出新，遊刃有餘，收事半功倍之效。而且山水畫中常常需要人物花鳥的點綴，宋元畫家，都山水、人物、花鳥三者兼擅，明末以後，分工太細，也限制了山水畫的發展。

畫的幅式最為多樣，有長卷、橫披、立軸、冊頁、扇面等等，幅式不同，帶來不同的章法，也帶來不同的筆墨運用。例如冊頁，一本8開或12開，不僅在意境章法上要求每開各異，切忌雷同。即筆墨顏色上也要求開開兩樣。這樣才能使讀者看了上幅，還想看下幅，玩味無窮，不覺其終。又如長卷，也有它獨特的章法，中間自有起伏，各成段落，引人入勝，雖長不倦。其他如扇面，章法既是不同，紙質也是兩樣，畫法隨亦變異，其他等等不再一一闡述。

印章也是一幅畫的組成部分，大小適當之外，印章的篆法也必須和畫的面目相一致。如果一幅筆墨粗放的畫面，而蓋上一顆篆法纖細的印章，也不相稱，會削弱畫面的統一感。即如印泥顏色，也不能放過，大致粗筆設色畫印泥宜較紅艷，一般水墨或淺絳山水，以朱絳山水，以朱磦色為宜。

以上粗淺的體會，只是略加歸納整理，有待將來不斷補充完善。如果初學的人讀過後，可有參考，少走彎路，也算些小的資獻。有成就的同道，指出謬誤，使我垂暮之年，得到不斷改進和提高，不勝厚幸。

原載《美術》1981年第5期