search
陸儼少:書法,中國畫的生命線

陸儼少:書法,中國畫的生命線

我學畫山水五十多年,不斷摸索,中間走了些彎路,也得到一些心得體會,現在分為六個方面略書於下。

學畫不能安於小成,要有雄心壯志,就是說,對自己要有高標準的要求。應該敢於和歷史上最好的作家來比,所謂"和古人血戰",有高的設想,高的意境,高的創作技巧,鍥而不捨,把全部精神撲上去。樹立殉道精神,不慕名利,不為外物所動,加以其它的閱歷,而後有成。

立志既高,用收也苦,還須有對頭的學習方法,把功夫用在刀刃上。否則也是蹉跎風歲月,事倍功半。首先要有高的識見,這樣心中才有高的標準,可以識別好壞,在學習中擇善而從。不致猶豫彷徨,無所適從。看到好畫,以此為標準,來主題其它的畫,就可以看出好在哪裡,不好在哪裡,並加上臨摹的功夫,看名畫的功夫,看真山水的功夫,想的功夫,聽聽行家的議論,日積月累,一步一步向上,天下只有走了冤枉路而達不到目的地,決無便宜可討,近路可走。

學習山水畫,入手不外臨摹,因為傳統的法則,是積累了多少人的智慧和實踐,從大自然中來,加以剪裁和提煉,然後有此成就。如果沒有這個借鑒,到大自然中去,看到萬匯紛綸,豐富多樣的景物,勢必不知如何著手。尤其皴法樹法,它有一定的各式。各式當然不是一成不彎的,死抱住老各式,無所發展,也妨礙了提高。但各式是表現方法的提煉和結晶,山水畫主要是樹石,把它作為練習基本功的依據,在掌握的過程中,不斷發展,不斷創新,創立新的各式,以適應新的內容。在這點上,山水畫和京劇有相同之處。各式包括抽象和具象兩個方面,抽象追求不似,具象追求似。山水趨極端,以致這個極端走不通時,反過來走另一極端,朝夕變換,流派的壽命不長,我個人的看法,山水畫於此問題上處理較為恰當,所以自宋元以來,各時代名家輩出,總是在這根線上衍變前進,我們應該珍惜這個好傳統。

臨摹還須有好範本,好範本不常有,也不常見,如果沒有臨摹的重要依據,遇到好畫必須借重看,仔仔細細地看,逐筆琢磨,看之爛熟,把通幅的氣象、脈絡、筆墨深印在心,眼睛一閉,如在目前,開動腦子,時刻存想心中有個「畫」字。動筆的時候想,不動筆的時候也想,看到與畫無關,而至理相通,一旦觸發,有所悟入。如唐代大書法家張旭看到擔夫爭道悟到筆法,擔夫爭道和寫字,根本兩回事,然而聯繫起來,得到啟發,從此草書長進。在繪畫中,也不乏這種例子。

人要有自知之明。應該知道自己長在哪裡,短在哪裡。利用和發揮我之所長,這樣一定可以勝過他人。然而偏偏有些人不用自己所長,而用自己所短,來和別人相比,當然不能出人頭地。看見那家紅了,跟上去學他,而不知他之有所成就,就是發揮了他的所長,而我之所長,不一定和他相同,或者恰恰是我之所知短,這樣當然雙不過他,永遠跟在他後面所以學畫要有定力。發現了自己所長,就鍥而不捨,深入下去,創立自己的面目,不愁沒有成就。起初的時候要客觀,各方面探討,一量發現了自己所長,就要主觀一些。不能過分看重別人的毀譽,沾沾自喜,或茫然自失。自己認為這樣對,要有毅力走下去,也有可能走到死胡同中去。但因有了客觀的檢驗,也會容易發現走錯了路,回過頭來,檢查自己親自走過的彎路,比只聽人家說,印象深刻得多。

用已之長,就前人技法可以吸收者,儘是吸收過來。多方面吸收,加以消化,化為自己的東西。這樣學到一點傳統之後,就應該到生活中去,卻到大自然中去,體察印證,前人如何創法,而我怎樣去發展傳統技法,領略山川之精神,開拓胸襟,培養意境,加減學到的技法,創立自己的新面目。面目的形成,不在一朝一夕之間,而是學傳統,看山川,多次反覆,不斷改進,是一輩子的事。

氣韻包括氣息、神韻、韻味等。這些都是抽象的,統攝著整個畫面。一幅畫打開來第一眼接觸到讀者的就是氣息。畫的氣息和作者為人的氣息是一致的。所謂"人品既高,畫品不得不高",氣息就是人品在畫面上的反映。一個人生活在社會裡,他的畫一定反映這個社會的時代氣息。我們看古畫,首先看這幅的時代氣息,北宋不同於元代,南寧不同於明初。即使是優孟衣冠,刻意模仿,終逃不出作者所處的時代氣息。在這個時代氣息的大前提下,作者又有各自的氣息。整幅畫是許多筆畫積聚而成,所以氣息關乎筆性。反映在筆性上,有人渾厚,有人尖薄,有人華滋,有人乾枯,有人凈糯、有人板結、有人圓轉,有人生硬,有人豪放,有人獷悍,如此等等,各如其面,互不雷同。一個人生下來就有各自的稟賦,所以筆性的形成,一半是先天的,一半是後天的。既然一半是後天的,筆性不好,就應該做轉化工作,把不好的筆性轉化到好的筆性上來。轉化的方法首先培養好的道德品質,做一個正派的人。其次讀書寫字,多看名畫,矯正執筆法,養氣練基本功。多方面的修養、潛移默化,積以歲月,不是一朝一夕所能見效的。有了好氣息就有高格調,伴之而來的將是壯健雄渾的神韻,靈變清和的韻致,諧美高潔的情趣,真氣流轉,生動活潑,形成一個好面目,讓人看到歡喜,容易接近,過後時常想念,這就是一幅成功的作品,達到氣韻生動,增強了藝術的魅力,吸引觀眾在思想上的共鳴,起到向上的作用。

所謂筆墨,即是用筆用墨。而兩者之中,墨主要記錄筆的運動,留下痕迹,是服務於筆的,所以用筆尤為重要。謝赫《六法論》第二是"骨法用筆",說明用筆在山水畫中的重要地位。用筆道德要講求執筆法,執筆無定法,尤以在山水畫中不同於寫字,起倒提按,橫拖豎抹,變化較多。所可言者,主要臂使腕,腕使指,要腕靈活,指實掌虛,把全身力量運到筆尖上。要使筆毫既能鋪得開(不是散開),又能收得攏。不論豎筆卧筆,讓筆鋒常在墨痕中間,做到用筆中鋒。其間關鍵在於換筆。即一畫過去,筆毫在墨痕中間,但轉了彎,筆鋒就偏出,必須換筆,讓筆鋒仍舊回到墨痕中來。中鋒為主,但也不排斥偏鋒的運用。順筆逆筆,筆尖筆腹筆根,都要用上,以達到變化多端的境地。用墨不能僅僅理解為水墨渲染,烘出雲氣。即使一個點。或一根張,枯筆乾擦,也要顯出用墨的關係。但用筆無方,決不能達到用墨的好效果,所以關鍵不在用筆。我們經常說的基本功,主要是用筆,其次是用墨。經過肌肉訓練,使筆頭有分量,筆毫入紙,不是浮在紙面,做到既沉著,又痛快。這是一幅好畫的必要條件。我們知道一筆粗畫,須要重按,一根細線,如同髮絲,同樣要用全身的力量,所謂提得起,撳得下,留得住。而一根線條又須頓挫波磔,內中有東西。要筆筆拆開來經得起看。不能有敗筆,出現敗筆,隨畫隨改,用好了筆,墨色自能娟潔光潤,濃淡穿插,層層生髮,既見筆,又見墨,達到用筆用墨的極致。

畫是形象思維的藝術,一定要依附形象,就是說每筆要說明一個特定的形象,為形象服務。畫要求一定程度的似,但同時也要求一定程度的不似。所謂不似,就是筆墨主要為形象服務之外,還要有獨立性,抽象地發揮筆墨中熟練和巧妙的運用技法,使一點一拂,沉著痛快,虛靈圓轉,不依附形象而有獨立的欣賞價值。這和書法一樣,積點畫以成字,而一點一畫都要獨立能看,並起來成字,而拆開來每筆都經得起推敲,毫芒轉折,波磔相生,毫髮無遺憾。畫亦同然,所以學習山水畫,不一定要畫素描,但一定要寫字。寫字可以訓練筆墨的運用,所謂基本功,一半指這一點。

山水畫比較其他畫種,筆墨運用之間,如皴擦勾勒,點斫渲染,拉線作圈,變化最多。主要決定於工具,一支尖鋒而有彈性的柔毫,運蘸水墨,畫在能滲開的宣紙上,去表現山石雲樹泉流等多樣的形態,這就需要多方的用筆變化。比起同樣的畫來,如人物花鳥等,更為複雜多變。有了高超的筆墨形式,同時也要恰好地表現對象的具體形象。山水畫的成熟階段,就是用筆從簡單到複雜的過程,如唐以前山水畫空勾無皴,到了五代北宋,運用皴法,日趨成熟。即如皴法,土山用披麻皴,石山用斧劈皴,各式各樣的山石,就需要各式各樣的表現手法。又如樹木,種類繁多,枯枝密野味葉,春生秋殺,同樣要求多變的筆墨,才能恰當地表現出來,其他可以類推。

古語有云:"大膽落筆,細心收拾。"當落筆之際,提按起倒,輕重徐疾,任意逕行,恣情直下,不要有所猶豫彷徨。大體已定,而後勾搭渲染,處處到家,不能一點放過。抓住重點,層層加填,厚重豐實,不膩不結,其他部分,著墨不多,而筆簡意足,兩相對比,要求不平。這疏疏幾筆,不多不少,要恰到好處,筆下無功夫,每每覺得不夠,逐又再加,卻又多了。所以加得上很難,放得下更不容易。

用筆之際,對紙凝神,解衣盤礴,虛驚實腹,氣沉丹田,把氣運到指上,再由指運到筆尖上,同時要提腕,使筆有寬廣的迴旋餘地,提按起倒,進退順逆,橫拖豎抹,四面出鋒。經過平時的訓練,使張條拉得長,圈得圓。筆頭上水分的乾濕濃淡,調配適當,然後心有定力,任情行止,不論濃墨淡墨,枯筆濕筆,不為所動,惟所命之。這樣運用多變無礙而不易尋找的規律,以達到筆墨的靈與變。靈變二者,是筆墨運用的最高要求。自古大家無有不靈不變者,做到靈氣往來,變化莫測,不見規律,而自有規律在,藝術魅力之所以能夠抓住人,主要是這點。

章法服從於一定的題材和幅式。當得到一個題材,並決定了幅式的橫與直,就開始經營位置,設想哪幾處是重點,哪處是重點中的重點,即是主題所在,把它安排在上方或下方,左方或右方。一開而後一合,開是製造矛盾,一塊山石一叢樹或一排房屋畫好之後,即是提出了矛盾,接下來怎樣生髮出別的東西和它呼應,與先前畫的東西自成段落,這叫做合,即統一矛盾。主要矛盾。主要矛盾中包括次要矛盾,層層生髮,完成一個章法。矛盾製造得愈險絕,統一矛盾愈能出奇制勝,使覽者出乎理想之外,而合乎情理之中,這樣愈有新鮮感愈能抓住人。

章法大要有四個訣:一相間,二相讓,三相犯,四相疊,千變萬化,不外乎此。要避免平;險絕而後不平。不平從對比而來,繁和簡,重和輕,實和虛,動和靜等等,兩個方面處理得愈鮮明,愈突出,而後愈不平。最後服從一個"勢"字,以得勢為要。得勢必須有傾向性,定了傾向性之後,不論大段落、小段落,甚至一個筆跡,都要增加這個傾向性,而不是削減它。傾向性就是一面倒。倒向一面,再前進一步,就要跌下去,接近邊緣但不能失去重心。既得重心愈險絕而後愈得勢。製造傾向性,但不能一往不收,收就要有呼應,有顧盼。大處與大處呼應,小處與小處呼應,有了呼應,就有感情,通幅成為一個完整的組成部分。

山水畫不是不講透視,不過不是像焦點透視那樣講得死。如果根據焦點透視的原則,把每根線聚在一個焦點上,反而覺得不舒服。但是如果違背了這個原則,例如遠比近應該小一些,畫得反而大了;一根線應該向上傾斜的,畫得反崦向下了,違背了這些規律,就彆扭,只要大小傾斜合乎原則,在程度上可以不同,就已達到透視的目的。

老輩山水畫家,大都能夠不勾稿,胸中先有成竹,但在畫的過程中間,卻無成竹。即先有一個大章法,在此範圍內,逐段生髮。每每從一筆生髮出一個章法來,甚至改變原先的意圖,變換或修改大章法。常常有這種情況,當山窮水盡時,畫不下去,而絕處逢生,奇境別出。又是一番柳暗花明景象。所以我的習慣,不勾稿。畫紙攤開,審度形勢,心中大體已定,即著手下筆。因為稿子不勾殺,就能活。往往一個小章法接著一個小間法,左右逢源,不能自止。創作中間,臨時觸動思路,忽得異想,不同以往。如是章法變化多樣,每成一圖,必有一種新鮮感,非始料所及,避免了章法雷同之病。

山水畫的創新,首先要有對新時代熱愛的激情,看到新的建設以及一切山川新貌,發生熱愛,有一股激情不自禁地要求把它描繪出來。發現舊的方法不滿足新的創作需要,舊的情調不能和新事物相適應的時候,就必然會想方設法創立新方法,把傳統的技法推進一步,這是創新的主要動力。我們不能在山水畫中做假古董,泥古不化,做古人的奴隸。應當學習歷史上的偉大畫家,把他們的創新精神拿過來,自創新法,和時代精神共脈博,同呼吸。

創新的問題不是最近才提出來的,自古大家,無有不創新者,創新愈多,家數愈大。如山水畫,五代以前都寫北方山,運用斧劈皴,石骨顯露,甚少樹木。至董源寫江南山,運用披麻皴,崗嶺圓渾,上多樹木,開創新面,風格一變。米芾對他「一片江南,唐無此品,格高無與比"的極高評價。因為描繪的對象不同,技法上也有明顯的變更,或者對傳統技法的填補空白,或者修修改改,都是對舊技法的發展。這些修改填補,愈為大家所承認,影響後世,一直沿用下去,那麼他的創新愈大,也奠定了他在畫史上的地位。一個有出息的畫家,經歷一生長期探討摸索,總會有所創新。文化是積累而成,伉儷多數人的智慧,匯成大河,這樣避免僵化老化,才有生命力,可以不斷發展。但創新必須有基礎,有了傳統技法的紮實基本功,才能在陳的基礎上出新。如果沒有這個基礎,憑空臆造,必如無根之木,無源之水。既無基礎,何來填補修改。而且不是能夠創出新法,自立面目,即是可貴。開出面目,要能為群眾所接受,覺得美,發生喜愛之情,才有價值。

我的學畫過程,起初臨摹前人範本,接受傳統技法,到大自然中去,體驗印證,得到啟發,回來有所變更,創立了一些新技法。我在所著的《山水畫芻議》中,列舉了具體畫法,如勾雲勾水等等,都在不同程度上修改了古法,有所創新。再如十多年前,我在皖南寫生,於下午二時許,日光斜照山崗層林處,邊緣起一道白光,條理清晰,覺得好看,回來和西畫家談起,說是輪廓光。後來到新安江水庫上,連朝陰雨,飽看雲山之美。接著又到井岡山,看到滿山林木,掩映流雲飛瀑。幾處結合,遂創「留白」之法,效果很好,古人未嘗有此。后又為斷髮展,用得很多,不僅僅一條兩條,而是許多條,也不是幾根并行的直條子,而是屈曲迴繞,既像雲氣,又是表現流泉,又是留出輪廓光,總之在畫面上有了這些條條,就變化多變多姿,也增加了裝飾美。再說傳統山水畫法,例用點和線,無有用塊者,即使用墨渲染雲氣,也是不見筆跡。我創為"墨塊"之法,迅筆直下,利用大塊墨痕來表現雲氣的陰面,留出樹石的亮處,兩相對比,能增加厚度,同時可使畫面豐富,重點突出,效果也很好。這些都是前人所未有,也算填補空白吧,當然是很不夠,僅僅舉個例子,說明問題。

學畫的提高,還必須借重其他學問,扶挾而上。通常稱"詩、書、畫",這三者是互相最接近的姊妹藝術。如果只學畫而不接觸詩與書,也一定會妨礙以後的提高。古人稱讀萬卷書,行萬里路,體驗大自然外,又須讀一些古典文學書,增加歷史、地理知識。讀了書,不僅題畫避免常寫窮款,題上幾句,可以通順一些,不鬧笑話。主要是研習了詩古文詞,咀嚼涵泳,可以開拓胸襟,培養意境,改變氣質。如果能夠自己賦詩作文,當然最好,否則也必須能夠欣賞,擷取其中營養,不是這樣,會感到營養缺乏,發育不良。次之必須練習書法。寫好了字,不僅題畫時書畫兼佳,相得益彰。而寫字是一項必不可少的肌肉訓練。筆的運用,要靠平時不斷訓練,才能力到筆尖,運轉自如。而且多看好的法書默識冥會,常在心目中,習而久之,也能影響及畫,改變氣息,增加韻致。我以前的學習經驗,如果功夫十分的話,四分讀書,三分寫字,畫畫也不過三分。如果時時存想,心中常有個"畫"字,三分畫畫也不害逐步提高,有所成就。所以我反對初學的人,從朝到晚,整天作畫,而不及其他,用力雖勤,收效不大。

山水畫家而能兼習人物花鳥,可比人物花鳥畫家兼習山水,容易得多。因為山水畫中,筆的運用變化最多,如果掌握了山水畫中變化豐富的用筆方法,可以跳出一般畫人物花鳥的老框框,面目出新,遊刃有餘,收事半功倍之效。而且山水畫中常常需要人物花鳥的點綴,宋元畫家,都山水、人物、花鳥三者兼擅,明末以後,分工太細,也限制了山水畫的發展。

畫的幅式最為多樣,有長卷、橫披、立軸、冊頁、扇面等等,幅式不同,帶來不同的章法,也帶來不同的筆墨運用。例如冊頁,一本8開或12開,不僅在意境章法上要求每開各異,切忌雷同。即筆墨顏色上也要求開開兩樣。這樣才能使讀者看了上幅,還想看下幅,玩味無窮,不覺其終。又如長卷,也有它獨特的章法,中間自有起伏,各成段落,引人入勝,雖長不倦。其他如扇面,章法既是不同,紙質也是兩樣,畫法隨亦變異,其他等等不再一一闡述。

印章也是一幅畫的組成部分,大小適當之外,印章的篆法也必須和畫的面目相一致。如果一幅筆墨粗放的畫面,而蓋上一顆篆法纖細的印章,也不相稱,會削弱畫面的統一感。即如印泥顏色,也不能放過,大致粗筆設色畫印泥宜較紅艷,一般水墨或淺絳山水,以朱絳山水,以朱磦色為宜。

以上粗淺的體會,只是略加歸納整理,有待將來不斷補充完善。如果初學的人讀過後,可有參考,少走彎路,也算些小的資獻。有成就的同道,指出謬誤,使我垂暮之年,得到不斷改進和提高,不勝厚幸。

原載《美術》1981年第5期

熱門推薦

本文由 一點資訊 提供 原文連結

一點資訊
寫了5860316篇文章,獲得23274次喜歡
留言回覆
回覆
精彩推薦