影視評論|從《長城》看「中國故事」的「原力覺醒」與中國電影的產業升級

導讀

由美國傳奇影業、環球影業、電影集團與樂視影業合作，斥資1.5億美元的《長城》（2016）是迄今為止好萊塢與電影進行的最大規模的合作。「長城」作為文化的核心符號之一，被好萊塢集中體現並作為電影的核心意象，這是好萊塢覬覦市場的商業動機和「講好故事，讓文化走出去」的現實官方政策需求之間相互博弈的產物。對於好萊塢而言，演員的戲份之重，場景的比例之大，電影故事和元素的關聯程度之緊密，使《長城》成為有別於之前純粹出於貼牌、繞過進口配額限制的「假合拍片」的貨真價實的作品，表現出了好萊塢的商業基因隨著電影市場的變化而進行的選擇性重構；對於而言，《長城》的戰略性意義在於它讓文化元素的呈現從第五代藝術電影「民俗奇觀」（所謂越是民族的越是世界的）的範式下跳脫了出來，也擺脫了商業電影里元素碎片拼貼的模式[比如《雪花秘扇》（2011）]，或西方視野下奇觀展現的狀態[比如《金陵十三釵》（2011）]，而是將全球電影觀眾作為目標對象，在嚴密的好萊塢敘事邏輯中傳達的文化觀念。

這種合作的意義有可能是深遠的：在電影文化藝術層面，《長城》找到了一種利用傳統文化但又不拘囿於民俗或文化奇觀的方式，而是藉助某種文化原型或符號，面向當代生活和全球潛在閱讀者的期待，這或許是傳統文化「當代化」和「走出去」的有效途徑，可謂一種「原力覺醒」。在電影市場層面，《長城》完全不受進口影片的配額限制，這就意味著外國製片方將在票房收入上獲得更高的提成，以《長城》為試金石，一旦影片的市場反饋能夠達標，好萊塢很大可能會複製這一合作模式，屆時將有更多項目會被啟動，文化元素也會在更多的類型影片中得以呈現；同時，憑藉「世界級全家歡影片」的戰略，《長城》成為首部在海外多國單日票房奪冠的電影，作為基本符合好萊塢標準製作的大片，如果影片能在接下來的北美電影市場表現良好，那麼也就標誌著電影開拓出一條「借船出海」的嶄新道路。

根據國家新聞出版廣電總局電影局的統計，2016年，內地年度總票房為457.12億元，同比增長3.73%，觀影人次達到13.8億，同比增長9.6%，不但觀影總人次首次超越北美，而且以41179塊銀幕的總數一躍成為擁有電影銀幕最多的國家。然而，這些增長數據帶給人們更多的卻是冷靜而非振奮，電影在經歷了十年的高歌猛進后，第一次放慢了發展的步伐，伴隨著電影業資本的適度萎縮，電影觀眾對電影的消費也愈加趨於理性。如何在增速放緩的大背景下有效提升電影的整體品質，找到產業升級之路，這值得整個業界為之深思。一直以來，電影都將「借船出海」的重點定位在文化層面，也就是說要超越「唯票房論」的經濟指標，而進行「整體文化意義上的考量，即考察電影是否進行了有效的海外傳播，是否擴大了文化在國際上的影響力，是否提升了的民族形象與文化軟實力等」[1]。在衡量一部影片的文化價值時，應該將此觀點視為重要的參考。

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具體到《長城》這一文本，在對待元素的態度上，影像的表達是慎重的，阻擊饕餮的五軍不再是「自我奇觀化」的構建，而是取材於實存的五禽戲。五禽戲據說由東漢醫學家華佗通過模仿五種動物的動作而創製，后經歷史演變而成為傳統的導引養生的方法。五軍的設計構思正是受此啟發，用五獸命名、以五色區分，以展現一支紀律嚴明的軍隊的協同作戰。而五軍各自的武器配備也能基本融入故事的肌理，例如終極武器「黑火藥」便是作為重要線索推動劇情的發展，在這種自然的敘述中，影片凸顯出古代科學技術的強大及領先世界的態勢。當然，這首先是一種歷史遺產在魔幻大片里的想象化呈現，並不是歷史，但是其具有回應當下的能力，在當代世界作為經濟最有活力、製造業乃至未來的新型製造業聚集的地區，其工業的細分程度和製造水準是具有領先地位的，如同電影中堅守長城的五軍，也能夠讓人聯想到四大發明中的「火藥」。不過，有些可惜的是，五軍這個很好的想法，在電影的具體呈現中，因為篇幅的原因，也由於編劇和導演處理上的問題，沒有被好好地展開，有些浮泛。

另外，在人物與情節的設置上，《長城》則是克制的，電影原定是以危機解除后男女主人公墜入情網為結局，無論是在普洛普（Vladimir Propp）對故事功能的概括中，還是在經典類型電影的敘事中，女性往往被作為勝利的錦旗而存在，如果再考慮到「東方主義」的相關立場，原定結局則不過是西方對東方施展臆想中征服的又一個翻版。但《長城》中的女主人公林梅顯然並不遵從傳統的性別邏輯，作為統領五軍的將軍，她和男人一樣堅定勇敢，並始終只與士兵們保持著戰士的情誼，這種情誼也同樣滲透至與異族雇傭軍的交流互動中。從這一意義而言，導演張藝謀將原定結局改寫為軍人之間的惺惺相惜便是對這一女性形象完整性的延續，它在迴避性別俗套的同時，也將一個獨立的東方呈現在觀眾眼前。

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《長城》另一個重要的文化元素是「饕餮」。在對饕餮體貌的刻畫上，電影基本還原了古書《山海經》的記載，但卻對它的引申之意進行了必要的改造，使其具有了普世的性質。相傳饕餮因為貪食而吃掉了自己的身體，故而演變為貪婪的象徵，《長城》發展了這一含義，並將饕餮之災解釋為早先的皇帝（商紂王）貪得無厭導致殃及人民，人獸延續千年的大戰也就超越了單純的軍隊抵禦外敵的敘述結構，而衍生出人類與自身貪慾永恆較量的意義。從文化對外傳播的角度來看，饕餮形象的再創造也折射出交流的智慧，即文化間性的智慧。文化間性的理論由德國哲學家哈貝馬斯（Jürgen Habermas）所開創，它「以文化對話為根本，以溝通為旨歸」，強調文化間的交互關係，即兩種文化在碰撞時產生的間性特質，這一特質絕非原有兩種文化的靜態複製，而是通過對話產生的重組意義。上文中提到的五軍的設計就是這樣一個例證，建立在五禽戲基礎上的敘事改寫，正是對西方人關注武術、潛意識裡指涉製造的一種呼應。這也表明文化意義在對外關聯的狀態下存在著適度變異和被誤讀的可能，此種認知表達的即為一種文化動態發展的思維，如果我們只是把靜態層面的任意兩種文化放在一起進行比照，其結果不過是對雙方知識興趣的拓展；而將此觀念運用到跨文化交流的語境中，如若固執於文化本土/原初的意義，則必定會同交互過程中各種豐富的聯想與有益的闡釋擦肩而過。具體到《長城》中，如何在西方的個人主義至上與的家國情懷犧牲之間選取適當的中介部分，考驗的就是文化間性的能力。「家國」是「集體」的代名詞，集體的穩固壯大需要個體間的團結合作，個人的存亡發展也需要集體的維繫保障，雙方始終保持唇亡齒寒的關係，無論是在和平年代或是戰亂時期。雇傭兵加林對此的初次體驗便正值一個國家的危難關頭，從鶴軍的飛索跳台上一躍而下，將個體的生命完全交付給拉動繩索機關的同伴，依靠的只能是彼此間的絕對信任。「信任」一詞與傳統倫理「五常」中的「信」密切相關，「五常」說的系統提出始於漢代的董仲舒，他強調了「信」在完善道德理念中的價值，其原始含義為守誠信、重然諾，后發展出忠於職責、敬事而信等豐富的內涵。《長城》中對「信」的解釋顯然並不局限於它的本然要義，而是基於文化間性的再度詮釋，它串聯起個人與集體的關係，並在劇情的層層推進中逐漸影響了主人公的個人主義認知。

以上幾個例證，可以看出無論是在縱向還是橫向的比較中，《長城》對文化形象的塑造都有了很大的突破，這表明元素在經過充分的挖掘后可以實現類型化和現代感的表達。

說到類型化，近年來電影市場策略的一個重要方面就是借鑒好萊塢類型電影，結合本土特色走一條類型化發展的道路。托馬斯·沙茲（Thomas Schatz）在《舊好萊塢·新好萊塢：儀式、藝術與工業》一書中曾指出，作為通俗藝術的商業電影是大眾文化的產物，是以大眾媒介為載體的民族神話的製造與複製，國家認同感和民族性格、世界觀等都通過這一文化儀式得到傳遞。[2]沙茲關於商業電影製造通俗神話的觀點，主要是相對於西方社會工業化之前佔據文化主導地位的、以貴族特權階級為代表的精英文化與高雅藝術而言。而在當代則有著不同於西方社會的文化結構，因此相對應的，當代電影也就隨之呈現出獨特的發展格局。電影作為文化產品，其發展格局自然與文化格局相對應，當下電影恰呈現出三種形態：承載著意識形態主流文化的主旋律電影，引領商業主流文化的商業電影，以及涵蓋邊緣文化的藝術電影（包括獨立電影、地下電影、實驗/先鋒電影等）。隨著電影產業化進程的推進，在滿足市場需求的過程中，三方電影形態在不斷的交流對話中呈現出新的發展與變化。類型化趨勢，作為一個整體，又在三者之間以相關但有差異的方式滲透著。總體來說，雖然在電影產業化的進程中，各方面的政策已經放寬很多，但是由於觀念上的很多限制以及電影審查制度的局限，致使國產電影中，驚悚恐怖片、災難片、科幻片等等本是類型片中最固定、最賺錢的電影類型完全沒有步入正軌，因此，當代電影的類型化策略還有待進一步的探索。從類型電影的構成元素來看，《長城》可以被劃分為魔幻電影怪獸片這一亞類型，此類電影中通常都有體型巨大或怪異的虛構生物，比如金剛和哥斯拉，饕餮同樣屬於怪獸的範疇。有意思的是，國產電影因為技術能力、本土閱讀習慣和意識形態審查的原因，怪獸片很難立足，而通過與好萊塢合作，不僅解決了技術的問題，甚至解決了政策審查的問題。這從一個反面說明，我們應當從解放電影管理部門、創作者以及批評家的觀念著手，儘快尋求到一種合乎各方的方案，能夠替代目前有很大局限性的電影審查制度，從而給予國產電影的類型化創作以更廣闊的空間。

與此同時，在不斷引入新的類型模式的嘗試中，創作者一定要把握住影片的根基，即完整合理的劇作結構，切忌對類型生搬硬套。在相對較為成熟的電影類型的進一步推陳出新中，創作者應不斷注意把握類型的成規與個性審美的表達及藝術創新的衝動之間的平衡關係，同時應與時俱進地認識到觀眾群體不斷發生著的結構性變化，從而在生產電影產品的過程中找准市場定位、把握住相應的受眾群體、選擇正確的宣傳手段和營銷策略，進而在電影市場激烈的競爭中走得更好更穩。《長城》在文本上不能讓人完全信服的一個主要原因正在於引入類型模式的同時沒能把握住類型成規與個性表達之間的平衡。

當然，在文化觀念和市場觀念的合作與衝突中，正如導演張藝謀所說，美國人從未期望用東方的家國意識來教育甚至替代他們所秉持的個人英雄主義。好萊塢非常明白應在何時有所為，又在何時有所不為，如果說前者能夠使我們對交流的前景抱以期待，那麼後者則揭示出交流的真正困境所在。這也正是《長城》受人詬病的關鍵，由於中美雙方微妙的心理較量，故事情節的單薄、人物形象的僵化、劇情轉折的生硬，都是電影在藝術創作上無可否認的缺陷，但這也從一個側面反映出中美電影人在第一次重工業影片層面的合作時，彼此善意的試探與磨合，以及必要的堅持與妥協。[3]即便如此，《長城》仍不失為一個具有劃時代意義的文本，它為全球化時代文化的多元格局提供了中華民族的價值與經驗，也為增速放緩時期的電影提供了應對市場變化的升級策略。

這種升級可能在一時一地尚未完全成功，但從《長城》的先導意義上說，主要可以概括為，從一般意義上的「雖有借鑒但相對自足的類型化策略」升級為「全球化合作背景下的重工業電影策略」。

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如上所言，《長城》是一部重工業電影，所謂重工業電影，是指定位於全球的消費市場，集製作成本高、專業化水平高、核心情節濃縮度高為一體的電影，典型的代表就是好萊塢的大製作。這種重工業的產品非常強調製作流程的有序和精密，例如在《長城》拍攝期間，傳奇影業堅持每天審看拍攝的素材，台詞的修改需要報備主要的負責人等，這就與電影製作慣例，即導演一言堂形成了很大的區別。導演陸川在製作《我們誕生在》（2016）時遭遇過同樣的不適應，雖然這會導致導演失去以自身為中心的特權，但專業分工的精細與溝通機制的暢通也極大程度地將導演從龐雜的組織工作中解脫出來。眾所周知，從最初的故事演繹到後期的宣傳發行，電影都跟好萊塢存在著差距，類似《長城》這樣與好萊塢深度合作的項目，無疑就為電影人提供了難得的接觸好萊塢工業運作與發展模式的機會。但正如張藝謀正確指出的一樣，機制是把雙刃劍，好的機制的確會保證電影製作流程的高效和科學，但如果整體團隊存在問題，這種機制就有可能變得死板；而在，儘管導演一言堂能夠實現最大的靈活性，但這種靈活常常會讓電影的製作失控，所以靈活和不靈活各有利弊。[4]換句話說，好萊塢電影的工業管理模式不應該、也不可能在原樣複製，但電影也的確需要對傳統的製作方式做出調整，並對未來的發展進行思考，即如何在與好萊塢深度合作的同時，結合自身實際進行有的放矢的學習與借鑒。

當然，關於電影的討論最後還是要落腳在敘事層面，怎樣講述對於全球觀眾而言通俗易懂、雅俗共賞的故事，《長城》依然在探索階段，但畢竟是行進在一條可持續探索的道路之上，這種有價值的實驗主要體現在兩個方面，即對內的「挖潛」與對外的「間性」。對內的「挖潛」既不等於簡單的文化植入，也不等於一般意義上的以民族文化為超級IP的改編，而是要採取文化創意的手法，立於當代觀眾觀影習慣的基礎上對傳統元素進行開發和闡釋。《長城》更側重於對文化潛力進行表象信息的呈現，某種意義上，這可以被視為對「壓抑假想癥候」的破除。所謂的「壓抑假想」，是指一種對錶層現象不信任的傾向，它特別表現在知識分子身上，其負面效應是將任何光澤、美麗或耀眼奪目的東西都置於令人懷疑的窘境[5]，進而輕率地把通俗化與傳奇化、低俗化混為一談。不可否認的是，在對內「挖潛」的過程中，如何在市場需求的娛樂和傳統元素的嚴肅之間實現平衡，這的確需要創作者們保持謹慎。或許應該把「壓抑假想」當作一種適時的警醒，它時刻強調著在從事文化創意工作時的嚴謹姿態。

如果說對內的「挖潛」允諾了文化的表層價值，那麼對外的「間性」則是承認了文化在對外傳播過程中變形的合法性。在跨文化的語境中，力圖對一種文化進行詳盡、客觀的描述，也就變相地將其從日益頻繁的文化互滲中孤立出來。需要明確的是，任何文化在孤立狀態下都是一個自足的系統，但意義的生成只有在與他者的關聯中才能產生，關聯揭示著文化含義變遷的必要，而這也正是文化交互過程中最具活力的部分。文化間性思維的運用非常廣泛，它同樣適用於《我們誕生在》這樣的自然題材影片，和《長城》相似，導演陸川也面臨著「故事國際表達」的挑戰，當影片明確地將世界觀眾作為自己的目標群體，輪迴因果的宗教思想也就必然會由生命堅韌與萬物不息的普世觀念所改寫。

《長城》里說著英文的景甜受到了很多人的抨擊和嘲笑，但別忘了，她扭過頭來的時候還說著中文，她像是一個文化碰撞與交流的前沿人和中間者，也是一個象徵，就是用或者不用母語表達，出自藝術本真的創作還是來源於策略性的東西，它的邊界有的時候很模糊的，這和我們討論《長城》的角度有關。張藝謀拍《長城》的時候，這個文化差異、選擇、融合、輸出的意識是很自覺的。也許過10年之後再評論《長城》，會像今天我們評論當年的《英雄》（2002）那樣，結論有很大反差。《長城》這個個案文本並不夠好，但是其對電影發展或者對電影市場的標誌性的作用，就類似於當年的《英雄》。《英雄》在推動國內電影市場的需求方面在當年是很有價值的，它拉動內需拓展電影市場，用的是西方的手段，卻是在相對封閉的國內語境中獨立完成的。但是《長城》做的是進入到WTO裡面去，用全球化資本和運作方式，在進一步拓展電影市場的同時，讓電影市場獲得更多的海外份額。其附帶的文化輸出的意味也從尋根和民俗奇觀階段進入了一個更新的平台，這是當代電影需要的。儘管從文本來說有很多問題，但超越文本，《長城》的價值帶有吃螃蟹的意味，這其中，那隻堅硬的螃蟹雙螯夾住的一邊是文化的「原力」如何覺醒的問題，一邊是電影市場產業如何升級的問題。希望後來者不單隻是「長城2」，而能幹得比《長城》更漂亮。

註釋

[1]饒曙光：《電影對外傳播戰略：理念與實踐》，載《當代電影》2016年第1期，第4―9頁。

[2]（美）托馬斯·沙茲：《舊好萊塢·新好萊塢：儀式、藝術與工業》，周傳基譯，北京大學出版社，2013年。

[5]（美）周蕾:《原初的激情：視覺、性慾、民族志與當代電影》，孫紹誼譯，遠流出版社，2001年，第240頁。

作者簡介

《戲劇與影視評論》是戲劇出版社與南京大學合辦的雙月刊創辦於2014年7月由南大戲劇影視藝術系負責組稿與編輯本刊以推動當代戲劇與影視創作的充分「現代化」為宗旨

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