天趣：中國盆景藝術的審美理想

【盆景大家談】

天趣：盆景藝術的審美理想

撰文|朱良志

薦圖|黎松柏

盆景藝術雖然是一個微型世界，但它卻是藝術的代表形式之一，人以盆景來美化生活，盆景是人藝術化人生態度的活的形式。這門藝術先後傳到朝鮮半島和日本等地，並在日本得到突出發展，進而傳到歐美諸國，今天它已經成為世界人們喜愛的藝術形式。盆景中所體現的審美趣尚反映了東方美學觀念的一些根本性問題。

作為獨立藝術的盆景發展至今已有千年的歷史，盆景不是有藝無學的簡單技藝，其中集納了豐富的理論。研究這些理論，對豐富美學的研究領域也很重要。從總體上看，追求「天趣」是盆景藝術的根本創造原則，本文討論幾個與盆景「天趣」相關的理論問題。第一，盆景藝術的形成與「觀生意」的哲學密切相關；第二，盆景藝術的以小見大，小不是對大的概括，盆景不是微縮景觀；第三，古拙是盆景的基本美學風格，它所反映的不是病態的審美趣味，而是活潑潑的生命精神；第四，盆景的捆縛扭曲雖然有傷物性，但其總體旨趣則是為了巧奪天工，遵循的是崇尚自然而不是割裂自然的思想；第五，盆景藝術的魅力來自於境界的創造，而不是簡單的形式美感。

盆景藝術的形成，

與「觀生意」的哲學密切相關

「生意」是盆景的靈魂。庭院里，案頭間，一盆小景為清供，稍近之，清心潔慮，細玩之，蕩氣迴腸。勃勃的生機迎面撲來，人們在不經意中領略天地的「活」意，使人感到造化原來如此奇妙，一片假山，一段枯木，幾枝虯曲的干，一抹似有若無的青苔，再加幾片柔嫩嬌媚的細葉，就能產生如此的活力，有令人玩味不盡的機趣。

明代盆景理論家呂初泰說：「盆景清芬，庭中雅趣……縈煙笑日，爛若朱霞。吸露酣風，飄如紅雨。四序含芬，薦馥一時，盡態極妍。最宜老乾婆娑，疏花掩映，綠苔錯綴，怪石玲瓏。更蒼蘿碧草，裊娜蒙茸，竹欄疏籬，窈窕委宛。閑時澆灌，興到品題。生韻生情，襟懷不惡。」①明文震亨是一位對盆景很有研究的藝術家，他說：「吳人洗根澆水竹剪修凈，謂朝取葉間垂露，可以潤眼，意極珍之。余謂此宜以石子鋪一小庭，遍種其上，雨過青翠，自然生香。」②幾根綠竹，數枚石子，經過藝術家的神手，就賦予了它生香活態。清康熙時園藝學者陳淏子的《花鏡》是盆景藝術的重要著作，其中有言：「若聽發乾抽條，未免有礙生趣，宜修者修之，宜去者去之，庶得條達暢茂有致。」③所謂「條達暢茂」，就是儒學所說的生生之條理。

一盆清供，取來一片山林氣象，招來幾縷天地清芬。小小的盆盎中，有了自然的「生香活態」，有了天地的「生韻生情」，有了生生而有條理的機趣，既盡天「情」，又顯天「理」。哲學家所說的「翳然清遠、自有林下一種風流」的境界，就在小小的盆景中實現了。盆景藝術家創造的不光是眼前所看的物，一個與人無關的瞻玩對象，而是創造出一片與人的生命相關的世界。盆景就是人「生命的雕刻」，藝術家創造一片活的宇宙，是為了展現玲瓏活絡的心靈。

哲學是一種以生命為中心的哲學，強調「天地之大德曰生」——天地的最高德行就是創化生命，天地間的一切都貫穿著生生不已的創造精神。盆景也受到這種哲學思想的影響。盆景作為一種獨立的藝術種類形成在宋代，盆景的諸種形式到了兩宋時期已經具備，盆池、盆花(如盆梅)、盆山(即山水盆景)等植物盆景和山石盆景都已進入成熟期。宋代經歷了儒學的復興，融會道禪哲學的理學和心學先後產生，而盆景藝術發展成為人們廣泛喜愛的藝術形式，與這一哲學思潮密切相關。

宋代哲學家多強調「觀天地生物氣象」對於心性修養的重要性。宋代哲學家普遍重視盆池、盆栽和盆景藝術，因為他們把這當作「觀天地氣象」的手段。周敦頤「窗前草不除」，要藉此「觀天地生物氣象」。他有《盆池》詩云：「三五小圓荷，盆容水不多。雖非大藪澤，亦有小風波。粗起江湖趣，殊無鴛鴦過。幽人興難遏，時繞醉吟哦。」④他在盆池的「風波」中吟詠，領略天地生生的趣味。強調「萬物之生意最可觀」的程顥，將「觀生意」落實到平時的行為之中，他的弟子張九成記載道：「明道先生書窗前有茂草覆砌，或勸之芟。明道曰：『不可，常欲觀見造物生意。』又置盆池蓄小魚數尾，時時觀之，或問其故，曰：『欲觀萬物自得意。』」⑤庭草之茂，可見生機勃勃；游魚之樂，更見心靈的自得。南宋朱熹酷愛盆景，嘗做一山水盆景，置於熏爐前，山水在煙雲中縹緲。他有詩道：「清窗出寸碧，倒影媚中川。雲氣一吞吐，湖江心渺然。」(《汲清泉奇石……因作四小詩》)宋代哲學家將盆景作為觀天地生生氣象的工具，對盆景的發展起到了重要的推動作用。元代以後的很長時間裡，理學是一種官方哲學，它對盆景生意的關注，成為盆景藝術發展的重要思想支撐。

盆景作為獨立藝術的確立，就是在重視「生意」的哲學氛圍中產生的。盆景的製作，以突出「活潑潑」的生命精神為根本。盆景作為案頭壁間之作，與人朝夕相伴。盆景不是外在山水景物的替代品，而是將世界的「綠意」引到案頭，置人心間，使人窺通造化的生機。小小的盆景讓人體會到無往不復的變化之理。

盆景的以小觀大問題

鄭孝胥有《花市》詩云：「秋後閑行不厭頻，愛過花市逐閑人。買來小樹連盆活，縮得孤峰入座新。坐想須彌藏芥子，何如滄海著吟身。把茅蓋頂他年辦，真與松篁作主賓。」陳從周將其改為「栽來小樹連盆活，縮得群峰入座青」，以此來形容盆景藝術小的特點，真將盆景的神韻傳達了出來。

盆景是一個微型世界，正如王十朋所說的，他是「藏參天覆地之意於盈握間」，相對於外在世界來說，盆景是以小為其特徵的。元人稱盆景為「些子景」，就是小景的意思。盆景在小中見大，正所謂「一拳石亦有曲處，一勺水亦有深處」(清畫家惲南田語)。但「小」只是構成盆景的形式因素，並不是它追求的目的，盆景藝術家根本不是要創造一個小景，那種認為盆景是越小越好的觀點，是違背盆景藝術傳統的。這裡存在一些理解上的誤區，其中有兩個問題需要辨析。

第一，盆景的概括性問題。一般認為，盆景是一門「具體而微」的藝術，具有高度的概括性⑥。盆景的以小見大，是在咫尺中見出廣袤的山林。這種凝練和概括的觀點，表面看來，大體不差，但細究，又見其不然。這種觀點所依循的是特殊和一般、部分和整體的思路，如一盆古梅小景，只是山林的隱喻形式，是體現山林氣象的個別，或者說是表現更廣大世界的一個組成部分，它自身並不具有完滿的意義——因為使人們想到更多，所以它才有意義。這樣的思路是西方典型概括的思路，並不符合的藝術傳統。

藝術觀念有一種當下圓滿的思想，一花一世界，一葉一如來。每一個生命都是一個「圓」，它是圓滿的，無所缺憾的，而不是一個殘缺體；它是一個「全」，味味俱足，自身就是一個完整的意義世界。盆景藝術的當下自足的思想，正是這一觀念的反映。白居易詩云：「拳石苔蒼翠，尺波煙杳渺。但問有意無，勿論池大小。」⑦關鍵是「意」，有「意」即足矣。並不在盆池的大小。

盆景的「自足」意義還反映出：不論大與小，關鍵是要看對生命的安頓，自足不是說讓人嘆為觀止，而是使人到此心安，自足說到底是心靈的慰藉。陸遊《盆池》詩這樣寫道：「門外江濤涌雪堆，埋盆作沼亦何哉？兒曹不解渠翁意，新脫風波險處來。」⑧門外大江相臨，有江濤涌雪，何必做一個小小的盆池？詩人說，你哪裡知道我的心，我正是從世界的驚濤駭浪中來，塵世滾滾，到處風煙，我唯在這一席几案之間，面對小小的盆池，將我驚恐的心安頓。這就是「自足」。李漁說：「幽齋磊石，原非得已，不能置石岩下和木石居，故以一拳代山，一勺代水，所謂無聊之極思也。」人生活在塵世中，有各種各樣的束縛，盆景家的山林之想，是要掙脫現世的束縛，胸中有超越的衝動，李漁所謂「原非得已」，借盆景來表達。「無聊之極思」，指心中有一種無可奈何的寂寞，並不是生活的不舒心、不暢快，而指心靈的超越夢想無法得到伸展，所以要磊出自己的「山林」，雖不下堂席，而座擁世界，一拳代山，一勺代水，使得群山綿延，綠水迢遞，都在目前。

盆景藝術中所說的以小見大，不是由較小的空間推展到更廣闊的空間，由眼前的物想到不在眼前的物，那是簡單的聯想，而在於心性境界的擴大。

第二是微縮景觀的問題。18到19世紀，西方人在初接觸和日本的盆景時，常常稱其為微縮景觀，他們將盆景理解成這樣一種藝術：將山石和樹木縮小到一個可以容納的盆子里，控制它的成長，甚至盡量選擇一些矮化的植物，從而創造一種山林面貌的微型化景觀。這種觀點在今天的也比較流行。人們常常注意到盆景的「縮」的特點，盆景藝術界常說「縮地千里」、「縮龍成寸」、「縮得群峰入座青」，把大自然的美濃縮到一個小小的盆子里去，從而咫尺千里，以小見大。今天我們對城市中的微縮景觀倒不陌生，像深圳的世界公園和北京民族園等，都是將真實景觀按比例縮小，從而使人在很短的時間裡領略豐富的景色。

我們說的盆景，是一種藝術形式，是藝術家的獨特創造，並不是在盆子里放上一些植物就是盆景，那是「盆栽」，還不能稱為藝術作品。藝術是心靈的創造，是藝術家獨特體悟的產物。一些通過矮化方式培養出的植物，放到盆子里，如人們熟悉的金橘，與真正的盆景藝術毫無關係。如我們不能在盆子里插一枝梅花活了，就是盆景了，這充其量只能稱為簡單的「盆梅」劉鑾《五石瓠》說：「今人以盆盎間樹石為玩，長者屈而短之，大者削而約之，或膚寸而結果實，或咫尺而蓄蟲魚，概稱盆景。」這一段話被盆景界廣泛徵引，其實這裡所說的盆景，有很多也並不能稱為藝術作品。

盆景不是微縮景觀，它表現的是感覺中的世界，是一種夾帶著人的感情和對世界理解的藝術形式。從形式上也可看出，它不是山水的一個截面，不是一段山水，而是一個活的世界，它自身就是一個整體。好的盆景如一首詩、一幅畫。的盆景是寫意的藝術，正像杜牧《盆池》詩所說：「鑿破蒼苔地，偷他一片天。白雲生鏡里，明月落階前」，小小的盆池，就是一個宇宙，是記載藝術家獨特體驗的天地。明人夏言《減字木蘭花》(詠盆池荷花)云：「圓荷的歷，一朵高花圍眾碧。承露團團，絕勝仙人掌上盤。孤妍綽約，未數千葩並萬萼。幽意誰知，小小盆池也自宜。」⑨人們在小小的盆景中，感覺到的是心靈的怡然，這和所謂微縮景觀了不相類。

盆景的古拙和苔痕問題

19世紀下半葉，法國商貿團中一位叫萊納德(M. Renard)的學者在廣州見到的盆景，他對這種從未見過的盆栽植物很驚異，他將其稱為「可憐的植物」，在他的眼中，這些盆景只有幾英寸高，一副病怏怏的樣子，很可憐，樹皮被剝去，枝幹被盤得扭來扭去，沒有生氣的樹上只有幾片黃黃的葉子——要命的是，人竟然認為沒有樹葉的樹反而更美，它們的形象與美的原則完全相反，他真不明白人怎麼會喜歡這樣的東西⑩。初見盆景的西人有這樣的觀點倒不奇怪，但直至今天，在，仍然有一些學者認為，美學是一種病態的美學，像山水畫的枯山瘦水，園林的假山等，都是一種病態的不健康的形式。有的學者將盆景的審美標準概括為枯、老、曲、病，認為它奉行的是一種追求丑的病態的美學觀(11)。

這樣的觀點是很難成立的。盆景藝術所追求的不是病態，而是生機勃勃的活意，其中包含人深沉的生命感受。這裡我們從盆景的尚古拙、愛青苔兩個角度來看這個問題。

盆景自宋代發展至今，歷經變化，但有一個根本的追求不變，這就是對古拙的追求。盆景尚古拙的傳統是在兩宋之際就確立的。兩宋時流行的古松、古梅、石菖蒲等，無不崇尚古拙。明人屠隆說：「盆景以几案可置者為佳，最古雅者，如天目之松，高可盈尺，本大如臂，針毛短簇……令人六月忘暑。」(12)他認為古松有一種古淡幽雅的美。配盆等也要追求古雅，好的盆樹「更須古雅之盆、奇峭之石為佐」。明文震亨說：「古梅蒼蘚，鱗皴苔須垂滿，含花吐葉，歷久不敗者矣，亦古。」(13)松要古淡，梅也要奇古，古梅蒼蘚，大有拙意。清人金農有詩詠古梅道：「老梅愈老愈精神，水店山樓若有人。清到十分寒滿把，始知明月是前身。」這位晚年極愛畫古梅的畫家最愛梅花古拙蒼莽的韻味。

唐代以來，文人有養石菖蒲的風習。石菖蒲是菖蒲和石相依偎的藝術，一盆案間的石菖蒲，微波淡淡，綠意盈盈，真是清泉碧缶，古趣盎然。蘇軾說：「石菖蒲並石取之，濯去泥土，漬以清水，置盆中，可數十年不枯。雖不甚茂，而節葉堅瘦，根須聯絡，蒼然於几案間，久而益可喜也。」(14)張耒描寫他案頭的石菖蒲說：「爰有瓦缶，置水斗許，間以小石，有草郁然，俯窺其根，與石相結絡沒，其生意暢遂，顏色茂好。」(15)人們愛石菖蒲，愛它在古趣中透出的生機。

盆景藝術在發展中形成很多流派，如揚派、蘇派、嶺南派、徽派、閔派等，流派紛呈，但有一個共同點，都表現出對古拙風格的摯愛。如蘇州的樹樁盆景很有特色，樹榦多枯拙，小枝必虯曲，枝葉參差，頗見嶙峋之態。蘇派利用榔榆所做的盆景，也多體現出拙態。揚派的盆景多選怪石老木，追求枯潤之美。徽派的古梅頗著名，追求古傲蒼勁的風韻。福建盛產榕樹，所以閩派盆景也多在榕樹上做文章，氣根叢錯，干根一體，樹榦搖曳多姿，風格古淡。

盆景追求古拙之趣，不是病態，它通過古拙要表現世界的真實。宋人戴昺盆梅詩中有「剝盡皮毛真實在」的詩句，剝鑿梅枝，剝去的是一個表面上華麗的喧囂的表象，它不是世界的本相。盆景藝術是要刊落浮華，直擊本相，由幻及真。不是盆景藝術家獨愛老根，在盆景藝術的形成期，藝術家就深知，要從根本上反映世界的秘密，在幾乎死寂的形式中說新生，說一個生生世界的真實相。竹冷秋窗凈，石瘦盆池清，盤曲古梅影，悠然扣我心。好的盆景給人心靈的寧定，一縷案頭的清芬，可以斥退外在的滾滾風煙。其實我們在現代盆景藝術家周瘦鵑的盆景中，就能感受到這種凜凜清氣。

南宋蕭東之《古梅》詩云：「百千年蘚著枯樹，一兩點春供老枝。」正像本文前面所舉的那位法國學者所說的，盆景常常是幾片嫩綠鵝黃的葉，與蒼老虯曲的古枝形成強烈的對比。枝愈枯愈好，葉愈嫩愈佳。幾片葉是當下的鮮嫩，枯朽枝是百千年的老枝，古淡和秀潤就這樣結合到一起，將當下的鮮活揉進了歷史的幽深中，從而寄寓人們獨特的歷史感、宇宙感和人生感。體現了人對生命的認識。

哲學有一陽來複的觀念，無往不復，循環不已，這就是「天地之心」——宇宙生命的核心精神。程頤說：「生意闖然，具此全美。」所謂「闖」，就是枯楊生華，於沉寂中的躍起，體現強烈的生命力，洵為宇宙中至美之物。藝術於枯拙中追求新生的觀念，正受到這種哲學思想的影響。

人欣賞古拙，並非是欣賞反常的美。在美學看來，體現出生生之意的美才是真正的美。就盆景來說，我們可以想象，紫色的鈞窯瓷盆里有湖石几許，一枝古梅盤旋，展現其婉轉而流麗的身姿，虯曲的枝頭，但見得幾朵粉白色的梅花淺斟慢酌，散發出淡淡的幽香，這香氣如同一團輕霧在葉間徘徊，又像是在你的心中輕輕地打開一幀畫卷。難道這樣的景緻和氣象就只能以「丑」來概括，什麼是美，美難道就必須如牡丹一樣艷綽、芍藥一樣芊綿？

其次是關於苔痕的問題。青苔是盆景的重要元素，古代盆景藝術家說：盆景無青苔，如人未穿衣。盆景製作要選根、置盆，培土，栽種之後又要鋪苔、置石、綴草等。青苔是盆景中不可缺少的。陳淏子《花鏡》說：「凡盆花拳石上，最宜苔蘚。」甚至有人說，沒有苔痕，何以稱盆景？

盆景理論也對苔痕給予特別的注意。陳淏子《花鏡》說：「須邑極細棕絲縛吊，歲久性定，自饒古致意矣。凡盆花拳石上，最宜苔蘚，若一時不可得，以角泥、馬糞和勻，塗濕潤及枝椏間，不久即生，儼若古木華林。」(16)明末清初藝術家巢鳴盛《老圃良言》說：「仍將大枝截去，以蜜塗之，蟲巢其上，自饒古意。復以馬糞和泥，掩其潤處，或用魚腥水澆之，便生苔蘚，尤助野趣。」(17)明人呂泰初也說：「老乾婆娑，疏花掩映，綠苔錯綴，怪石玲瓏。」(18)如此，才能算得上真正的盆景藝術。

盆景中的苔痕，是美得叫人心碎的點綴。蒼苔對於盆景來說，至少有兩點值得注意：一是靜謐幽深，一是時間的超越。就前者而言，青苔歷歷是人跡罕至的結果。王維對青苔有特別的注意，他的「空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上」詩，寫青苔在微光下閃爍著夢幻般的影，突出境界的靜謐和幽深。而「輕陰閣小雨，深院晝慵開。遙看蒼苔色，欲上人衣來」，寫得更神秘，真是苔痕夢影，一個細雨中的上午，詩人在闃寂的小院里，望著深幽的院落，忽然感到青苔的綠意向他襲來，簡直要將他席捲而去。其實，盆景藝術家就想創造這種深幽寂寥的境界。

一段枯木、一拳頑石，著些許苔痕，如同從上古而來的青銅器上布滿了斑斑銹跡，使人油然而生一種時間的感嘆。盆景界有「苔封」的說法，所謂「盆池清淺薄苔封，弱竹叢叢個影重」(19)，「苔封」一如「塵封」一樣，點綴在枯枝和頑石間，如同護持一段遙遠的過去，古趣盎然。斑斑苔痕在小小的盆景中蔓延，似乎從人的心裡爬過，給人一種似幻非真的感覺，這真是夢一般的苔痕。

值得注意的是，這種滿布苔痕的盆景在、日本、朝鮮半島流行，其實有佛教的色空思想因素在，這也是東亞文化的共同基因之一。盆景的流行顯然受到刊落表相、直透本真的哲學思想影響。我們看到的世界是不真實的，艷麗蔥翠原非長物，即使是鋪天蓋地的芭蕉，頃刻間也會消失得無影無蹤。大美不言，真水無香，無一物者無盡藏。人要到水落石出處求真實，到生命的最低處尋意義。如花美眷，也會隨似水流年去，而這帶著苔痕夢影的幻境，使人的性靈得到超脫。

捆縛的盆景是否有違自然的原則

植物盆景製作，不能任其生長，必須要塑形。盆景藝術家使出種種手段，對植物進行改造。一個好的植物盆景製成，少不了要經過截斷、捆縛以及不斷的修剪等過程。前人有詩云：「體蟠一蔟皆心匠，膚裂千梢尚手痕。」(20)體蟠，指捆紮樹枝。膚裂，指鑿削樹皮留下的裂痕。千梢尚手痕，指樹的小枝經過捆紮修整后留下的人工痕迹。一件植物盆景做成，植物真是備受折磨。

這種製作方式不僅受到一些西方學者的詬病，在古代，也有不少人對此提出異議。龔自珍的《病梅館記》就是其中最為著名的文字：「江寧之龍蟠，蘇州之鄧尉，杭州之西溪，皆產梅。或曰：『梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態。』……有以文人畫士孤癖之隱明告鬻梅者，斫其正，養其旁條，刪其密，天其稚枝，鋤其直，遏其生氣，以求重價：而江浙之梅皆病。文人畫士之禍之烈至此哉！予購三百盆，皆病者，無一完者。既泣之三日，乃誓療之：縱之順之，毀其盆，悉埋於地，解其棕縛；以五年為期，必復之全之……」。

龔自珍是借盆景的捆縛來寫當時萬馬齊喑的思想狀況，渴望思想的解放和個性的自由。就思想史而言，龔自珍等的論述是有價值的。但我認為，這類說法並不屬於討論盆景藝術的範圍。我們不能將龔自珍等的比況之說，當作對盆景藝術的批判。因為它們並不是專就盆景藝術而論，也不符合盆景發展的實際。龔自珍說，一市盆梅皆有病，那麼不病者恐怕就只能是「天梅」——未經人工「盤剝」過的梅，難道我們要提倡一種不能修整的園藝觀？至於說造成「病梅」之「禍」在於文人畫士的怪癖，如果說這是怪癖的話，恐怕是整個藝術的怪癖，即如以曲為美而言，就有深厚的文化哲學因緣。今天甚至有論者將盆景和裹小腳相提並論，認為是應該拋棄的國粹，附和一些對文化懷有偏見的西方學者的觀點，這樣的看法是沒有說服力的。

文化有泛愛萬物、順應自然的思想，盆景的製作過程與這種思想有衝突。不少論者談到了這一點。道光時詩人鄭獻甫有詩道：「種樹厭盆花，馴禽厭籠鳥。玩賞必咫尺，所見亦何小。」(21)詩人從愛惜自然生命的角度，反對盆花籠鳥之類的束縛。

這方面的觀點是有它的合理之處的，盆景製作過程的確有傷害自然原性的傾向，它引起人們的惋惜和愛憐之心也是自然的。但是，不可能讓自然原樣不動就是愛自然。以道法自然為根本原則的藝術，強調順應自然，以自然為最高原則，並不代表保持自然的原樣。即使像周敦頤那樣的強調順天理的哲學家，他建築新居，也要讓人們除去道邊草樹，只不過囑咐不要傷害其他不必要的樹木。如果原樣不動，人類將住在一個荒原上。這樣的愛護自然，其實是一種偽自然主義。盆景的修剪在唐時就有流行。如李賀《五粒小松歌》：「綠波綠葉滿濃光，細束龍髯鉸刀剪。」

藝術強調「雖由人做，宛自天開」，也適應於盆景。周瘦鵑說：盆景製作六分自然，四分人工，其實人工的結果也要做出自然之勢，即人工即自然。盆景是藝術家的創造，它是人所「做」出來的，但在「做」的過程中，始終堅持的原則，其實就是遵循自然，淡去「人工」的痕迹。盆景製作不是為了傷害自然，而是以自然為最高原則，體現自然的生意、自然的活力，彰顯自然的活潑精神，一直是盆景藝術家所追求的。

值得注意的是，真正的盆景藝術不是要對鮮活的樹木進行凌遲，而是要在瀕於絕滅的枯枝爛木中，培養生的因素，展現生命永遠不可消失的精神。盆景藝術家製作盆景一般會尋找一些老樹根，有的甚至是數百年的老根，有的是等著入灶就火的廢料，通過藝術家的精心培植，細心呵護，最後枯揚生華，顯示出生命來。盆景藝術家是要在枯老的樹木中尋找活意，而不是將鮮活的樹木折磨成枯朽。明屠隆談到枸杞盆景時說：「當求老本虯曲，其大如拳，根若龍蛇，至於蟠結柯干蒼老，束縛盡解，不露作手，多有態若天生然。」(22)老樹枯根，經過藝術的神手，讓它顯示出生機，而且「不露作手」，不留下一絲人工痕迹，如天然所生，所謂「既雕且琢，復歸於朴」。

優秀的盆景製作講究氣勢，絕無病態，更沒有猥瑣和畏怯，有的是雄視闊步，英氣勃勃，即使是一些老乾枯枝，經過藝術家的創造，也能神采飛揚，清雅可觀。如不少以古松、蒼柏、古梅、榆樹、榕樹等為主體的盆景，極力表現嶙峋傲岸之態。有的盆景的飛枝下探，如神龍入海。嶺南派陸學明的大飄枝，就有飛旋之勢。有的故意創造出迎風之態，突出其八風不倒的氣勢。這類「風木」盆景很多。有的榕樹盆景，利用其氣根旺盛的特點，極力強化其根系深扎之勢，有咬定青山的意味。有的盆景取被雷所劈的老根(俗稱雷木)為材料，雖經磨難，仍然蒼翠如滴，極富歷史滄桑感。

由此可見，盆景是真正的枯木逢春，不是將鮮活的樹木弄成病木，而是要將一段病木，恢復其生命的活力，將沒有魅力的枯木，變成有韻味的藝術形式。

境界是盆景的審美理想

盆景是人的創造，是人靈性浸染的結果。不是在盆中栽上幾株花木就叫盆景，那隻能叫盆花。如文震亨所說：「若盆中栽植，列几案間，殊為無謂，此與蟠桃雙果相類。」盆景是人的獨特創造，它是一個小宇宙，一個活的生命世界，一個與我生命相關的世界。假山、樹木、苔痕等等，這些都是實在之物，藝術家的萬般變化則是虛功，實者虛之，方有妙造。截枝、剪葉、捆紮、配景等，這些都是技術性手段，這些技術練得最嫻熟，也不能成為一個盆景藝術家。而在這種種手段之後，有一隻看不見的手在緊握著，這就是藝術家的靈心，富有詩情畫意的靈心，富有生命關懷、宇宙情愫的靈心。這樣的靈心妙想，才能穿透具體的物、操弄有形的法，穿過寂寞的時空，超越紛擾的世事，翻為藝術的華章。這樣創造的盆景藝術才能感人，不是它的形式感人，而是在形式背後有一種力量，一種充滿人的溫情的力量，一種深邃的歷史感、宇宙感和人生感，這樣的東西才能感人。這就是盆景藝術所說的「以意為主」、「意在筆先」、「心統木石」。

萬法如如，皆為心造，盆景亦當如是。盆景藝術是「意」生之物，是藝術家所創造的一片心靈的世界，一件好的盆景，就是一片心靈的境界。盆景的最高審美理想就是境界的創造。所謂境界，或稱為意境，是藝術的最高理想，也是盆景藝術所追求的。境界的要義，就是創造一個與自我生命相關的世界。僅僅具有一些形式美感，不能稱為真正的盆景藝術，一切好的盆景創造，都帶有藝術家個人的獨特體驗、獨特的生命感受。

藝術發展到中唐以後，不僅強調與「人」有關，更強調與「我」有關，形式美感固然重要，但生命意義的傳達才是根本。創造一個與自我生命相關的世界，這個世界，就是盆景的藝術世界。盆景在發展過程中一直沒有偏離重視境界的道路，這一傳統一直延續到當代。當代盆景藝術家徐曉白先生創作的《歸樵圖》，雖然是個老主題，但其表現卻有獨特的意味。徐先生有詩寫此盆景：「小橋流水斜，深處有人家。遠徑歸樵晚，無心閑落花。」我們看嶺南派大師素仁的作品，他是個僧人，他的盆景效法倪雲林畫意，蕭散歷落，著意簡淡，多是一樹清高，在平淡中有清氣流出。他的很多作品也很有意境。

人將盆景當作「臥遊」之具。盆景置於几案間、庭院里，觀花觀葉，四季皆宜，不下堂筵，而知溪山清遠，徘徊戶庭，可得自然意趣。古人有所謂「得趣不在多，盆池拳石間，煙霞具足；會心不在遠，篷窗竹屋下，風月自賒」的說法，我們不能僅僅將此看做是愛好自然山水的趣味，盆景絕不是外在山水花木的替代物，「臥遊」是心靈的安頓，而不光是外在自然美的欣賞(23)。

徐曉白先生有詩說：「要知盆景妙，畫意與詩情。神似超形似，無聲勝有聲。」這是對盆景藝術特點出神入化的概括。在藝術種類中，盆景是一種與繪畫最接近的藝術。沒有繪畫的傳統，幾乎不可能出現盆景藝術，盆景是畫的延伸形式，它是立體的畫。在，畫被稱為「無聲詩」，山水畫不是空有外在山水的面目，而要有詩情，所謂詩情，就是有超越於形式的精神因素蕩漾其間。鄭板橋曾為一座園林題下「小李將軍粉本」，盆景就是「小李將軍粉本」。更確切地說，盆景與畫的親緣關係主要體現在山水畫上。盆景的發展，自始至終都貫穿了水墨山水的精神。在世界上，只有人發明了水墨山水畫，而今天為世界人們所喜愛的盆景產生於，水墨山水畫具有肇創之功(24)。

盆景重視「畫意」，就是重視盆景的境界創造。文震亨說：「最古者以天目松為第一，高不過二尺，短不過尺許，其本如臂，其針若簇，結為馬遠之倚斜詰曲、郭熙之露頂正拳、劉松年之偃亞層疊、盛子昭之拖拽軒翥等狀，栽以佳器槎牙可觀，又有古梅蒼蘚、鱗皴苔須垂滿含花吐葉歷久不敗者矣亦古。」(25)張漣《東郊土石物盆景石詩》說：「太山石韞土，埋沒孰知好。譜自雲林傳，名並崑山噪。」(26)他說有些石頭非常適宜做盆景，可以做出倪雲林畫中的意味。清程庭鷺在《練水畫征錄》中談到徽派盆景時說：「以畫意裁剪小樹，供盆盎之用玩。」明末顧起元《客座贅語》卷一說他的盆景所選之樹木，「務取其根干老而枝葉有畫意者」。陳淏子《花鏡》有關於蘇州盆景發展動向的記載，「近日吳下出一種仿雲林山樹畫意」的作品，他認為這樣的作品可為「雅人清供也」。清陸延燦《南樹隨筆》說：「邑人朱三松，模仿名人圖繪，擇花樹修剪，高不盈尺，而奇秀蒼古，具虯龍百尺之勢，培養數十年方成。或有渝百年者，栽邑佳盎，伴邑白石，列之几案間，或北苑、或河陽、或大痴，或雲林，儼然置身長林深壑間。」(27)寓大畫家之畫意入盆景之中，使朱三松創造了名垂歷史的好作品。

「畫意」也為當代盆景藝術所重。周瘦鵑曾說：他的盆栽有很多是依照古人的名畫來做，他做成的盆景有唐寅的《蕉石圖》、沈石田的《鶴聽琴圖》、夏仲昭的《竹趣圖》和《半窗晴翠圖》、清王煙容的《新蒲壽石圖》等，真所謂小小盆景入畫圖。