由寫本到印刷：中世紀歐洲與中古中國

【導讀】一本書、一部作品，從用筆寫下或抄錄，到編排為印刷本之間，它本身的面貌以及對它的解讀、接受和傳播，會產生什麼樣的變化？探究一部文本由書寫本到印刷本的轉變過程中所體現的文本奧秘，正在成為時下中外文史學界的熱門話題。2017年3月29日至30日，在復旦大學逸夫科技樓多功能廳舉辦了第二屆「歐洲與中古文本史」國際學術研討會。來自復旦大學、哈佛大學、斯坦福大學等十多家國際知名學府的學者出席會議，並圍繞「由寫本到印刷：中世紀歐洲與中古」主題發表學術報告。中外學者匯聚一堂，分享了自己的最新研究成果，並在報告之後的圓桌討論中進行了深入對話和交流。經會議主辦方授權，本文刊載部分學者的發言摘要。

蜿蜒的雜錄（Meandering Miscellanea）

倪健（Christopher M. B. Nugent）：威廉姆斯學院中文系教授

倪健通過比較明代刊印的《義山雜纂》和敦煌出土文獻《雜抄》，意在闡明，從寫本至刊本的演進，在並非一種「直線式」的歷史過程。

《義山雜纂》一般認為由唐代李商隱所作，但在13世紀，陳振孫首次於《直齋書錄解題》中對該書的作者歸屬問題提出質疑。《義山雜纂》有44個題目，每個題目下又含5到20個條目，內容包羅萬象，但總的來說都旨在教導規勸、提供生活中的一些基本行為準則。現存《義山雜纂》的最早版本源自《說郛》一書，該書由陶宗儀於1370年編成，收集了從漢代到元代形形色色的故事見聞，該書直到1454年才刊行於世，而1454年的刊本是在多種寫本的基礎之上編訂而成，到了明代又添加了20卷，現存最早版本為1646年刊行的版本。

《義山雜纂》里的部分內容與敦煌17號窟出土的《雜抄》卷子呈現出諸多相似之處。《雜抄》有四個不同的標題：雜抄、珠玉抄、益智文、隨身寶，其作者和寫成時間都已無法確定，內容上涵蓋了文化與歷史知識、道德行為準則、天文地理、農業、政府規章制度等日常實用知識。最值得注意的是它的最後一節，包含了許多有關行為指南與準則的小標題，標題下面列出一定數量的條目，並在最後以「並須消除」作結。

對比1646年刊行的《義山雜纂》與《雜抄》共有29個十分相似的段落，有一些是用字用詞上完全一致，有些只是個別的用字有所差別，還有一些則是用字用詞不同但意思完全相同，雖然這些相似之處只佔《義山雜纂》一書百分之十的內容，它們給我們帶來的啟示卻不容忽視。

《義山雜纂》一般署作者為李商隱，可是我們發現《義山雜纂》中的一些段落與《雜抄》一文的最後一節極為近似，而《雜抄》的最後一節又與敦煌出土的另外一個編號為P3155的文稿極為近似，從這些相似之處或許可以推斷這些段落乃至《義山雜纂》一書並非李商隱所獨著。有一位學者曾經說到，印刷刊行是將寫作這一行為中的誤差消除，並對寫作的結果進行一次授權認證。那麼《義山雜纂》一書告訴我們，在的刊本文化里，刊行這一過程並沒有消除文本中的誤差，但是，刊行這一行為的確又喚起了對於文本作者存在的一種需要。

此外，敦煌手稿與《義山雜纂》的行文格式不同，也揭示了寫本文化與刊本文化之間的重大差異。《雜抄》在每個小標題下包含了若干條目，每一個題目後面有若干條目，每個條目都進行了編號；每個題目結尾處再重複一遍共有多少條目，並告誡要「並須消除」——這樣一種格式能使讀者（主要是學生）便於記憶。反觀《義山雜纂》，雖然也有題目，但題目下面的條目沒有編號，也沒有在結尾處重複條目數。更重要的是，《義山雜纂》里的條目只是被當做遊戲娛樂之作而沒有任何教化功能，從這個比較中我們或許可以得到這樣一個結論，即文本的大規模刊行改變了人們對一些文本的認識和態度，把《義山雜纂》當成李商隱的作品只是為了給當時被人們視為不正經的寫作加上一塊正兒八經的「面具」，進而形成一種反差，通過這種反差來提升這個文本本身的娛樂價值。

在上述比較中，通過敦煌遺留的寫本作為參照，可以重新認識後來的刊本文化。今天我們常常認為刊本文化極大地增加了某些作品的刊行數量，但從另外一個方面來說，這其實只是一個龐大過程中的表象，所有被刊印的作品首先都是從寫本中來的，而且最初源自不同作者的寫本數量是相當大的，但這其中其實只有一小部分得以刊行。這些寫本能夠幫助我們理解刊印的崛起和傳播，也重新讓我們看到這個過程中消失的一些東西。

《白氏文集》由寫本到刊本轉變過程考述

查屏球：復旦大學中文系教授

《白氏文集》的某個抄卷在9世紀中期傳至日本，日本至今還留存下來三分之一的原卷，17世紀時日本根據這一抄卷製作了刊本，與流行的宋代和明代刊本不太一樣。這便比較典型地反映了從寫本到刊本過程中的一些變化。

一、印書前時代文本需求與文本生產方式（白詩作為流行讀物在印前時代的文本生產方式）

首先，社會對於白居易的文集文本的需求在印刷術普及之前早已出現，當時主要的傳播方式就是抄寫。元稹在給白居易的文集作序時說，當時朝廷、寺廟、客棧等地的牆壁上都書寫了白居易的作品，無論貴族、平民，成人、孩童，都知道他的作品，因此市場上便出現售賣其文集抄寫本的情況，這說明當時對白居易作品文本的複製是一種社會需求。而白居易似乎也有意迎合這種風氣，他在《題詩屏風絕句》的序中說，他與元稹在貶官期間經常互相作詩酬唱，這些作品很受當時讀者的歡迎，他也有意識地將這些作品結集讓人抄寫。白居易在詩中說他將他和元稹的詩製成屏風，「障成定被人爭寫，從此南中紙價高」（《題詩屏風絕句》），屏風上的詩一定會被人爭相抄寫，甚至造成洛陽紙貴的場面。

然而，此時即使白居易的作品有如此大的市場需求，文本仍然以抄寫的方式流行，互相傳抄過程中也出現了抄寫文本的一些特點，即準確性不高。在《酉陽雜俎》中有一個故事，荊州有個人很喜歡白居易的詩，他把自己身上刺滿了白居易的詩，然而其中他選的一首「不是花中偏愛菊，此花開盡更無花」，此詩原作者其實是元稹而非白居易，可見民間將他們二人酬唱過程中元稹的詩也誤認作了白居易的詩。總之，抄寫的文本會有一種不穩定性。

二、印初之時技術不發達，成本高，大型文集流傳時以抄寫為主（南北二王子重抄《白氏文集》全書流傳之難）

五代初期，白居易作品廣受歡迎，但他的全集保存下來的數量很少。白居易算是唐代文人中最注重自己文集保存的人，他生前將自己的文集抄寫了五部，分別置放在不同的地方，即便如此，到後來這五部文集也都失傳了。所以到五代初期白居易死後七八十年，南北分別出現兩位王子：北方後唐的李從榮和南方楊吳的楊澈，他們出面重新抄錄了白居易的文集。所以白居易的全集在社會上流傳非常之少。

這大概是因為當時文集的抄寫價格不菲。在敦煌文獻中有一則具體註明了抄寫經書的價錢，大概抄寫一卷需要一千錢。唐傳奇《李娃傳》中，李娃為幫助鄭生讀書考科舉，帶他去書市買書，「計費百金」，同樣說明當時書的昂貴。而《白氏文集》有七十卷，抄寫要七萬錢，約相當於當時一個六品官員一月的俸祿，因此對於一般讀書人來說這是一個較難承受的價格。因此在抄寫的年代，白居易的全集流傳較少、接觸的人也較少，所以當時人們對白居易的了解主要限於流行的選本抄本，導致對他的了解不甚全面。可見抄本時代，由於全集太貴、流傳不廣，人們對於作家的了解還是不全面的。

三、印刷技術普及化、書籍生產商品化帶來了全集流行的時代（《白氏文集》七十二卷先刊之原因）

隨著印刷技術的普及，印刷開始商品化，在這個背景下全集開始流行。

在《唐書》中有記載，當時朝廷為了維持抄寫生產體系，需要大量人力和資源，而唐末五代社會動亂、經濟凋敝，便難以維持原有的生產體系，人們開始尋找新的低成本的生產方式。因此以往用於刻印佛經、曆書的印刷術開始流行起來，到宋代這種方式則更為普遍。

現在我們已不知道白居易文集被刊印的確切時間，對此的最早記錄保存在日本13世紀的一個抄本——《管見抄》之中，該抄本抄了白居易詩歌的近一半，這個抄本中還保留了其抄寫底本的出版記錄，這個出版記錄清楚記載了此書於景佑四年（1037）就已被正式刊印了。

印書的出現大大降低了書的價格，而印本的流行也改變了人們對於文本的閱讀習慣，對於作品「求全」的好尚出現，越多越全的版本越容易受到歡迎。

有了看全集的可能，宋代人便改變了對白居易的看法。之前人們只稱白居易為「白舍人」，將他看作科場高手、寫詩能手，而宋人看白居易卻看到他是個悠閑自在的做官「達人」，白居易的形象由一個青年才俊變成了一個退休老人，而宋人讚美這位退休的「香山居士」的詩作也很多，甚至將他繪入山水畫中。由此可見，印本的出現使得人們對於一個作家形象的接受也發生了變化。

從頁邊旁註到傳教手冊：為十三世紀的古英語手抄本找到新用途（From Marginal Notation to Manual for Preaching: Repurposing Old English Manuscripts in the Thirteenth Century）

大衛·約翰遜(David F. Johnson)：佛羅里達州立大學(Florida State University)英語系教授

現代社會中的一個有意思的現象是，眾多讀者都不約而同地忽視了遺留在中世紀手稿中的各式各樣的標記。而這些手稿以及書頁上的標記，尤其是盎格魯-撒克遜（Anglo-Saxo）傳統中的手稿，恰恰是約翰遜的研究重點。

中世紀手稿中經常有許多修改、調整的記號，但是無一例外，在付梓之後，這些記號都蕩然無存了。人們之所以在印刷時忽略這些手稿中的記號，在約翰遜看來，主要有兩個原因：其一是這些調整和修改被後人視為對文本的篡改，因而忽視其作用；其二從印刷成本上來看，保留這些痕迹的成本過高，故不予保留。

伴隨著手稿中的記號一起消失的，是這些記號的書寫者。如今，我們只有通過被發掘出來的手稿，而非印刷本，感知那些書寫者，體察他們在手稿中使用符號時的用心。約翰遜以英國伍斯特郡（Worcester）修道院的僧侶特里姆勒斯·漢德（Tremulous Hand）對手稿的註釋為例，闡述了重新重視這些修改和調整的記號將會產生何種新的認識。漢德在英國中世紀的伍斯特訓誡手稿上做了大量的註釋闡釋的工作。

漢德的註釋主要有如下三種形式：以中古英語（1150年到1500年間使用的英語）解釋拉丁語；註釋中古英語和古英語（450年到1150年間使用的英語）在發音上的不同；其他各式各樣的註釋。此外，漢德還製作了拉丁語和古英語單詞對照表，並把手稿做了章節上的劃分。但漢德的註釋卻在這批手稿印刷之後全部消失，直到19世紀才被人重新發掘出來。

約翰遜發現，在漢德所做的形形色色的註釋里，有一類註釋非常值得注意。因為漢德之所以經常用個別單詞或特定符號來指明自己對某些段落的關注，是為了把這些材料重新編排組合，寫成一本佈道手冊。這本手冊是用當時流行的英語（相當於白話文）而非拉丁語寫成的。它大概涉及兩大類內容：一為神學；二為修行與日常生活指南。對於訓誡手稿中的十二種虐待、聖靈的七種神恩等，漢德還做了特別的標識。漢德之所以要寫這樣一部白話佈道手冊，是因為在1215年召開的一次會議中，主教們被要求必須用當時的白話來傳教和佈道。於是，編寫一本易為大眾所理解的說教故事就顯得尤為必要。

除了註釋，約翰遜還將大家的注意力引向了漢德在文本斷句時所使用的標點。漢德用了頓號、分號、逗號將原來的文本重新斷句，而在此之前的絕大多數手稿中，我們只能看到用頓號斷句。這種使用不同的標點符號來重新斷句的行為可以讓我們從另一個角度來認識漢德所感興趣的那些段落。因為重新斷句往往是一種重新闡釋，可以被視為註釋和闡釋在符號上的延伸和拓展。

在這部分的講解里，約翰遜展示了他在谷歌工作的兒子伊安（Ian）為他設計的一套複雜程序「The Tremulator」，來處理分析這些標點、文本所提供的數據。

比如通過程序的檢索和分析，我們可以發現漢德在處理一份《英吉利教會史》（Historia Ecclesiastica gentis Anglorum）的手稿時，其斷句集中在這份手稿的開頭和結尾，因為在這份手稿的內容中，只有首尾段能夠用於說教故事。

當我們用這種方法檢視漢德處理過的「科頓手稿（Cotton Manuscript）」時，則能夠更好地理解這一講座的目的。這份珍貴的手稿保留了由歐洲中世紀最傑出的君主之一阿爾弗雷德（Alfred）主持翻譯的格雷戈里（Gregory）的《對話錄》（Dialogue），《對話錄》中也有許多說教故事。經由漢德處理過的「科頓手稿」在1731年的一場大火中倖存了下來，但漢德所作的註釋已經消失，殘存下來的僅有他所使用的標點符號。這裡我們也可以再次通過程序的數據分析，知道漢德對整個「科頓手稿」都做了標註，這也意味著這份手稿可能全部都被編入了漢德撰寫的說教故事裡。

今天，至少在西方的印刷文化下，許多像漢德對手稿所做的這類註釋都已被通通抹去了，約翰遜認為這是印刷技術帶來的巨大損失。

東坡尺牘的墨跡、石刻與版本

朱剛：復旦大學語言文學系教授

蘇東坡生活於11世紀中期至12世紀初的宋朝，是當時著名的詩人和書法家。正是由於東坡的書法家身份，他的手稿得以憑藉獨特的書法價值，在抄本、手稿逐漸被印刷本所取代的歷史進程中，超越單一的文獻價值而為研究者所重視。

印刷術對於約翰·高爾的意義——關於印刷術，約翰·高爾能教導我們什麼（What Print did to John Gower- and what John Gower can teach us about print）

莎恩·艾查德(Siân Echard)：不列顛哥倫比亞大學( the University of British Columbia)英語系教授

儘管創作於中世紀，但當代讀者和研究者對《亞瑟王之死》（Le Morte D'Arthur）這部作品並不陌生。在艾查德看來，這一作品至今仍流行於世的原因與印刷術的發明有著密不可分的聯繫。但長期以來，《亞瑟王之死》的手稿及其價值卻一直為社會所忽視，這種情形直到19世紀才得到改變。以這一現象為引子，艾查德在她的關於印刷術對作品的意義的報告中，主要分析了約翰·高爾（John Gower）的長達3萬餘行的長詩《一個情人的懺悔》（Confessio Amantis），認為紙張不僅能夠拯救文學作品，也會損害它們。

約翰·高爾（John Gower, 1330-1408）與喬叟（Geoffrey Chaucer，1343-1400）同屬中世紀時期的人物，他們都曾在自己的詩歌中讚美過對方。在當時，高爾的手稿廣為流傳。上至王公貴族，下至士紳商人，人們無不對高爾的作品充滿熱誠。正是在這樣的背景下，卡斯頓和巴特萊先後印刷出版了高爾的作品。然而，1554年以後，不同於喬叟作品的持續得以刊印，高爾的作品卻遭遇了停刊的困境，這種冷遇直到1810年才得以扭轉。

艾查德主要通過以下幾個方面剖析了印刷術對高爾的作品的影響。首先，她談到了語言。從高爾自己寫的題記中可以看出，他在《一個情人的懺悔》這首詩中使用的語言並不只有英語一種。事實上，高爾是一位使用英語、法語、拉丁語三種語言書寫的作家。他曾分別用這三種語言寫過一本或幾本書，比如用拉丁語寫成的《呼號者的聲音》（Vox Clamantis）、用法文寫成的《人之鏡》（Mirours de l'homme），以及用英語寫成的《一個情人的懺悔》。

在印刷時代開始前，這三種語言並存於高爾的手稿中，但自印刷時代起，這三種語言便開始分離了。如果我們直接閱讀《一個情人的懺悔》的手稿，便可以看到高爾先以拉丁語開頭，將讀者引入英語正文，而在正文中，他也穿插了大量的拉丁語註釋。從這個意義上說，拉丁語在《一個情人的懺悔》這首長詩中有著相當重要的地位。

其次，艾查德分析了印刷技術的限制的影響。在卡斯頓印刷的《一個情人的懺悔》中，拉丁語不但被保留了下來，而且受到了與英語一樣的重視。但由於印刷技術的限制，卡斯頓只能使用單一的黑色來印刷這首長詩，以至於當我們比較卡斯頓的印刷本與高爾的手稿時，無法從顏色和格式上區分拉丁語與英語，這也導致了高爾作品中的多語言特徵被遺憾地掩蓋。

第三，是印刷者的主觀理解對作品之流傳的影響。當16世紀的巴特萊印刷這首長詩時，雖然印刷術已經發展到可以區分這首詩的英語與拉丁語部分，但無論是字體、顏色還是格式，巴特萊的印刷本依然沒有把詩中的雙語特徵體現出來。因為對於巴特萊而言，高爾是一位傑出英國的作家，因而他的作品的首要任務是體現英國特色而非作者本人的多語創作。自此以後，高爾便一直作為英語作家而非多語作家為外界所認知。

在艾查德看來，《一個情人的懺悔》是一首內容相對艱澀的對話體長詩，全詩以阿曼（Amans）和基尼斯（Genius）對愛情的討論展開。手稿中有著清楚的標記來表明不同敘述者的言說內容，以呈現一種對話的形式。這種對話的形式有兩層含義，其一是指在這個作品中有兩個人物在說話，其二是指不同語言和傳統之間的對話。然而印刷卻改變了這種對話式的架構。從設計上說，雖然卡斯特和巴特萊都運用了相應的技術來標明不同的對話者，但是他們又都採用了目錄的形式來重新界定這首長達幾萬行的詩。卡斯頓所編訂的目錄表把詩中的懺悔當成了故事彙編，而巴特萊則在此基礎上又添加了一些跟科學相關的材料，導致這首詩變成了一部百科全書而不再有詩的美感和意境了。

由此我們可以看到，高爾作品的命運揭示了印刷技術所能做的和不能做的。在從手稿到印刷品的過程中，高爾也隨著其作品的表現形式的變化，由一位能同時駕馭三種語言的作家被塑造成了一位專門以英語書寫的作家。最後，印刷的確讓高爾的作品得以保存下來，但艾查德認為，與印刷品相比，手稿的形式才能更好地讓高爾的作品綻放光彩。

刻在墓碑上的跋：「題跋」作為獨立文體在宋代的興起（」Colophons」 Inscribed on the Tombstone : The Emergence of Tiba as a Literary Genre in Song Dynasty China）

劉晨：哈佛大學（Harvard University）東亞系博士生

現代藝術史學者們常常將書跋、畫跋、物品跋等題跋文本作為研究對象。然而，題跋是如何成為一種文體的呢？從早期歐陽修《集古錄跋尾》，到後來周必大、朱熹、楊萬里等人有意識地撰寫和保存題跋，中間曾有一段時期，題跋作為文體的邊界並不清晰。在關於題跋文體的報告中，劉晨向我們提出了一個問題：從針對具體對象的題跋撰寫，到後來題跋成為常規文體歷史過程之間，究竟發生了什麼？

劉晨認為，題跋為我們提供了一個獨特的話語空間以審視撰寫者和所題跋對象之間的關係（human-object relationship）。針對物質性對象（tangible objects）的題跋往往為人們所熟知，然而，對面向非物質性對象（non-tangible objects）的題跋我們又應給出怎樣的理解？例如，北宋蘇軾、黃庭堅等人的題跋中夾雜了一批記夢、記游的文本，我們今天可能會認為它們並不符合題跋文體的特徵。劉晨指出，兩宋之際，尤其是南宋初期的文集編撰者在收集蘇軾、黃庭堅作品之時，還沒有形成非常清晰的題跋定義，因此雜錄了大批《記承天寺夜遊》《記游定惠院》《記夢詩文》《記夢中句》等原本以單篇手稿形式存在的文本，而這些文本實際上是針對非物質性的書寫對象的。

劉晨指出：「題跋與其所跋之物的關係實際上有三重指向」。首先，題跋可以作為「邊框」存在（Tiba as Frame）。題跋就像是博物館藝術品的畫框一樣，可以提供原來題跋物品創作的背景，同時也提供了很多創作者相關的交遊信息。例如，1087年，秦觀病中得閱《輞川圖》，「恍然若與摩詰入輞川」，遂寫《輞川圖跋》。在這裡，題跋起到了為觀賞者導引的作用，給予觀賞者看待題跋作品的新視角。

其次，題跋可以作為「替代物」存在（Tiba as Replacement）。例如文人書寫的關於他們筆、墨、紙、硯等書寫用具的題跋，可以成為所跋物品的替代。在我們重新觀照《東坡題跋》中的《書墨》《書懷民所遺墨》《書海苔紙》等文本時，可以想象，在歷史的情境中，文人們一邊書寫，一邊知悉著所書寫的物品正在消失，唯有題跋本身可以作為原有物品的替代物繼續流傳後世。

第三，題跋可以成為所跋之物的一部分品鑒話語（Discourse of connoisseurship）。例如，1087年，邢敦夫臨死之際留遺願，希望黃庭堅、孫覺、晁補之三人分別為自己作行狀、墓志銘和文集序言。邢敦夫故后，其父邢恕輾轉委託黃、孫、晁等三人，但三人均沒有撰寫相對嚴肅的行狀和墓誌。晁補之為邢敦夫遺稿創作了題跋，黃庭堅和蘇軾則為邢敦夫《南征賦》書寫了題跋。劉晨指出，這三則題跋可能是原來共同寫在同一個《南征賦》文本背後的。隨後，三則題跋又成為晁說之創作《邢敦夫墓表》時的重要資料來源，成為對邢敦夫整個人生的一種概括，並且成為了我們今天了解邢敦夫生平的最為主要的資料。劉晨表示，「這是一個從題跋到墓表再到其他目錄等文本不斷變遷的過程」「恰恰是因為題跋原本流傳空間有限，所以文人們得以比較自由地書寫。而這種書寫的自由態度，又促使題跋文本得以更加久遠的流傳」。

許渾烏絲欄詩真跡與傳世許集宋元刊本關係比較分析

陳尚君：復旦大學古代文學研究中心主任、教授

陳尚君以許渾「烏絲欄詩」為例，向我們展示了唐詩輯佚與版本考訂的典範路徑，並指出了編訂許渾詩集的新思路。

許渾，字用晦，是唐後期與杜牧、張祜齊名的大詩人，與杜牧、李頻、李遠等詩人友善，唱和頗多。許渾曾寫詩於烏絲欄，即繪有黑色細界格線的絹紙類卷冊。如今，許渾「烏絲欄詩」真跡早已不存，我們僅能根據南宋岳珂《寶真齋法書贊》卷六所錄想象真跡原貌。事實上，許渾詩原有三個宋元舊刻本，即南宋蜀刻《許用晦文集》二卷、南宋書棚本《丁卯集》二卷和元祝得甫刊《增廣音注唐郢州刺史丁卯詩集》。陳尚君指出，儘管宋元人刊布三本盡了很大努力，但唐宋典籍中保存許渾詩而未及采據者尚多，並且三本均未援據「烏絲欄詩」真跡入校。

陳尚君主張：許渾詩的編次，應當以殿本《寶真齋法書贊》卷六所錄烏絲欄詩真跡為前三卷，貴其出許渾本人所書；以蜀本所收真跡以外詩為第四至六卷；以書棚本所增詩為第七卷；以元本所增詩為第八卷；以唐宋人總集所見前此各集未見詩為第九卷。此外，季振宜稿本及《全唐詩》五二六杜牧下所收詩，源出《樊川續別集》者，今人確考皆誤收許渾詩，應據編為第十卷。

朱尼厄斯與古英語詩「杜倫」:印刷時代的盎格魯-薩克遜詩歌（Junius and the Old English Durham: Anglo-Saxon Poetry in the Age of Print）

喬納森·奎克（Jonathan Quick）：斯坦福大學（Stanford University）博士生

印刷術在歐洲廣泛流行之後，古英語詩歌的手抄本發展出了怎樣的面貌？喬納森•奎克（Jonathan Quick）在報告中以古英語詩「杜倫」（the Old English Durham）及生活於17世紀的荷蘭語言學家朱尼厄斯（Junius）對之的謄寫和編輯為例，向我們展示了印刷時代盎格魯-薩克遜詩歌手抄本獨特的面貌。與大眾的想象不同，喬納森指出，印刷時代的古英語詩歌手抄本仍存在勃勃生機。

「杜倫」是英語詩歌中第一批為了紀念特殊事件而作的詩。1104年，卡斯伯特聖人（St.Cuthbert）的聖骨被移入杜倫教堂。「杜倫」全方位地讚美了這一事件。詩歌先描繪了杜倫教堂周邊優美而有生機的自然環境，然後記錄了教堂內所藏的各種聖物，最後渲染了因聖物而產生的各種宗教奇迹。喬納森指出，杜倫傳世的手抄本如今收藏在劍橋圖書館。大英博物館原先也有一版，可惜在1931年的大火中被銷毀了。所幸在大火之前的1705年，已經有人將那個本子編輯和印刷，朱尼厄斯看到的就是這個印刷版本。朱尼厄斯以印刷版杜倫為基礎，創作了三本手抄本，其中有兩本如今由斯坦福大學圖書館所收藏。喬納森認為，促使朱尼厄斯對「杜倫」感興趣的原因，並不是這首詩的內容，而是它的語言。

17世紀，人們對於日耳曼語系的歷史興趣開始上升，部分原因是人們開始思考各自文化的特殊性。什麼使德國文化變得德國？什麼使英國文化變得英國？學者們從語言的分叉中追根溯源，更多古英語時期的散文和詩歌出版物開始流傳。喬納森指出，中世紀時，抄書員像抄寫短文一般抄寫詩歌，不斷句，也很少用標點，他們樂於將所有書頁的空白填滿。當時，古英語詩歌的詩歌性主要通過一種特殊的修辭手法——頭韻來表現。詩歌有時會在敘述中突然出現，由於沒有書寫形式上的區別，後世人讀到的時候會感到很困惑。喬納森舉例說，有一位學者讀到了忽略語法結構的詩歌語言，就在頁邊寫下他的抱怨：「在這裡，文本突然變得非常野蠻和原始」。

然而，朱尼厄斯卻打破了這種抄寫習慣。在抄寫「杜倫」時，他開始斷句。也就是說，他是在結構上標識詩歌和散文不同性的第一人。喬納森表示，他所見的朱尼厄斯兩本手抄本「杜倫」，第一份較忠實地抄寫了印刷本，第二份則更像是他給自己的筆記。第二份手抄本中，每頁分成兩欄，左欄是詩歌，右欄則是對這首詩歌的拉丁翻譯。古英語詩歌的每一行詩由兩小段組成，朱尼厄斯在這兩小段中也特地留了空位。此外，在詩行和頁面的空白處，朱尼厄斯還用拉丁文做了詳細的編輯筆記，記錄了他對文本存疑處的思考。

在朱尼厄斯抄寫「杜倫」的時代，印刷術在歐洲已經相當成熟。那麼，他為什麼還要嚴謹仔細地抄寫印刷版「杜倫」呢？喬納森認為，朱尼厄斯對於抄寫「杜倫」的態度表明了他對印刷品的態度。他認真地對待印刷品並與之產生對話，沒有輕易地篡改，可也沒有將印刷品視為特別的權威。

最後，喬納森強調了兩個要點。第一，印刷本不代表文本文化的終結，它只是文本演變的一個中間步驟。印刷本的產生並沒有消除手抄本，它和手抄本是同時一起前進的。第二，朱尼厄斯承認了詩歌的獨特性，推動詩歌和散文抄寫形式的分裂。對於他的貢獻，我們應該給予更多的關注。

賦予文本神聖地位: 近世對手抄本和印刷的熱衷（Making Texts Divine: Early Modern Devotion in Manuscript and Print）

傑西卡·凱瑟琳·伯克曼（Jessica Catherine Beckman）：斯坦福大學博士生

許多學者已經注意到，從寫本到印本的變化過程中許多文化特徵和要素悄然流失，印刷難以把握和複製寫本文化里的一些特徵。然而，傑西卡·伯克曼在報告中指出，事實上，從寫本到印本的變化過程中存在一些不可忽視的連續性。

以新教改革后的英國宗教禱告文本為例，傑西卡向我們展示這種連續性。眾所周知，新教改革是以打破偶像崇拜為一種基本導向的。在此之前，中世紀時做禱告用的文本旨在通過視覺、觸覺等感官體驗來讓人感受到神的存在。在從亨利八世到伊麗莎白一世的政治權利的配合下，新教改革極力試圖打破這種舊有的神學認識，即文本——包括禱告文本——為傳遞信息之用，應該去除之前中世紀文本中豐富飽滿的視覺美感。不難想到，在打破偶像崇拜的運動中，英國的出版社也起到了重要作用，因為它們可以通過印刷把禱告文本的中世紀美感特徵消除。然而，這一時期一些非儀式化的禱告文——無論是寫本還是印本——仍然保留了之前的神學觀。

傑西卡通過比較16世紀下半葉英國出現的兩組「聖經詩篇」（Psalm）里的詩歌佐證這一判斷。一是由安娜·洛克（Anne Locke）翻譯的《卡爾文佈道書》（Sermons of John Calvin）和以十四行詩體裁寫就的讀「聖經詩篇」心得；二是彭布羅克女爵瑪麗·悉尼（Mary Sidney, Countess of Pembroke）所翻譯的「聖經詩篇」150首。前者交付出版，而後者則通過寫本流傳於世。當我們重新審視悉尼的手稿時，我們可以發現其中保留了許多舊有的神學觀。從作為書寫材料的皮紙，到詩歌韻律的使用，再到整個文本的空間設計與安排都體現出這一點。那麼洛克的出版物呢？我們可能會不假思索地說，這是個印本，而洛克本人又是位新教徒，所以肯定沒有受到任何舊神學觀的影響。可是，如果從字裡行間仔細觀照這個文本，我們可以發現，舊有的神學觀仍然延續了下來，只是以更加微妙的方式呈現。比如說，當我們審閱洛克以十四行詩題材寫就的讀「聖經詩篇」心得就可以發現，她把「聖經詩篇」里的一行詩用四行詩轉寫，通過這種轉寫將讀者的情感拉升強化，而這種情感的強化恰恰是舊有神學觀裡面特彆強調的。此外，她還通過改變原有聖經詩篇里的意象來進行改寫，同樣加強了舊有神學觀的存在。

17世紀英國「玄學派」（The Metaphysical School）詩人喬治?赫伯特(George Herbert)的詩《神廟》（The Temple）也可以說明寫本與印本的緊密關係。該詩一共有三個不同版本：一是湯姆仕?巴克（Thomas Buck）和羅哲?丹尼（Roger Daniel）於1633年出版的12開印本；二是現藏在倫敦威廉斯圖書館的寫本；三是現存牛津大學鮑德里氏圖書館的豪華寫本。在三個文本中，牛津大學的豪華寫本繼承了舊有神學觀，展現了豐富飽滿的美。而巴克的印本則在文本的空間設計上下功夫，讓《神廟》詩顯得樸實無華。《神廟》的寫本和印本都是成功的，但是哪種表現形式更貼近詩歌的內容和主題呢？答案是兩者皆是。兩者都體現了舊有神學觀里關於禱告的一些基本觀念，都試圖體現一種視覺上的深度。寫本從色彩的使用，漸變上逐漸引導讀者與上帝靈契，而印本則在文本的空間布局上和文字的疏密上改變讀者的閱讀體驗，進而把讀者引到上帝那兒。

傑西卡強調，在新教改革后的英國，從寫本到印本變化的過程中，文本——特別是禱告文本——沒有完全與舊有的神學觀脫離關係，這些文本接續了傳統神學觀里對情感感知的重視。而在新的神學觀下，這種重視轉化成了一種對空間設計布局的強調。

一個名字中包含了什麼（What』s in a Name）

伊萊恩·特里哈恩（Elaine Treharne）：斯坦福大學英文系教授

伊萊恩探討的是名字所反映的人們對於被後人銘記的熱烈渴望。

中世紀有一本叫《杜倫名冊》（Durham Liber Vitae）的書，裡面記滿了人名。古代西方人認為在接受末日審判時，如果你的名字在這本書里，你的靈魂就可以跟隨天使進入天堂。在中世紀的插畫里，有大量撒旦（Satan）和聖長天使麥克（Archangel Mike）分配死者靈魂的景象，有時他們用天平衡量一個靈魂的重量，有時聖長天使手舉《杜倫名冊》，人們都希望自己的名字被包含在其中。這些名字屬於當時的政治和精神領袖，國王、王后、貴族等，這些名字原先是按照等級排列的，但現在已經模糊不清。幾百年間抄書人見縫插針不斷將新的名字寫在書頁的空白處，有些名字屬於對修道院重要的人。人們念誦耶穌基督的名字，是在想象他作為一個具體的存在，而人們在念誦這些名字時，也會想象著這些名字主人的具體存在。名字就是一個生命的代表，人們在念名字為他們祈禱的時候，也在幫助他們完成完整肉身的重生。歷史上的抄書人將這些名字反覆抄寫，僧人們在每天的彌撒中對這些名字反覆念誦，聖人們作為中介幫助他們與神建立關係，這些名字的主人希望通過這些途徑使自己的靈魂得到救贖和被後人銘記，希望自己的存在實現永生。

利用任何機會將自己的名字記錄在冊的舉動表現著先人們的世俗願望，這是一種樸實、樂觀、感人的力量。每一個名字即使再微小，都曾對一個真實存在過的人意義重大。這些在書頁里被擠在一起的名字，就像羅馬的地下墓穴，也像保存著三千具遺體的倫敦西敏寺。這些名字呈現在讀者或參觀者眼前，表達著它們的主人對於被銘記的熱烈渴望。書相當於一個載物的器皿，它們能比肉身更永恆地存在。書是一個可以將靈魂載向永恆的工具。

最後再來審視一下「一個名字代表著什麼」。在最基本的層面而言，名字是一個身份符號，是一個個體化的標籤。數字化時代的大數據讓人們不僅可以追溯名字的歷史，也可以從同時期的歷史資料和現代學者的著作里找到名字主人的信息，通過處理電子影像也能找到肉眼難以察覺的蛛絲馬跡，如被覆蓋、抹去、忽略的文字。細心的讀者會看到書在時間流逝中的變遷，看到書是一個有生命力的記載和紀念系統。書是開放、非固定的，是時時可以被增進和充實的。

總之，寫在書的空白處的名字，代表著連在一起的歷史。它不是比較性的、也不是按照特定時間排序的，這些連接包括了精神、語言、時間、空間、主題，它既屬於特定的時間，也跨越了時間而持久延伸。中世紀的手寫本可以被作為一個整體來看待，包括所有邊邊角角和留白，從中可以看到語言和文化的包容性、生命力和適應性，拒絕被歸類的書寫愉悅，即興創作以及對此的回應，以及後世一代又一代的人們對前人書寫的尊敬。書籍這些被生命「居住」的物件，敘述的是我們的先輩轉瞬即逝的存在。它們需要我們引以重視，並讓我們將自己的歷史生命也書寫於其中。

宋代法帖與新書法正典的建立（Model-books and the Formation of a New Calligraphic Canon in Song China）

盧慧紋：台灣大學藝術史研究所副教授

近年來，學界對抄本文化到印本文化之間的轉變給予了很多關注。盧慧紋認為，從書法史的材料中，我們也可以看到這一轉變。通過對《淳化閣帖》的重新思考，我們可以看到以摹本為主要複製方法到以刻帖為主要複製方法的轉變，以及伴隨著這個轉變的書法典範的建立。

《淳化閣帖》的產生與宋太宗的文化事業有很大的關聯。宋太宗是宋朝的第二位皇帝，在他在位期間，四海統一，並且積累了豐富的文化典藏。公元992年，宋太宗設立秘閣作為皇家圖書館。此外，他自己也是一位優秀的書法家。在《淳化閣帖》之前，宋太宗已經下令編纂了《太平廣記》（977—978），《太平御覽》（977—984）、《文苑英華》（982—986）等大型類書。

其中，對後世影響最大的是「二王」父子的書法作品。

《淳化閣帖》中的作品主要來源於宋之前國家的宮廷珍寶，這些戰敗國的珍寶之後成為了宋太宗的皇家收藏，其中包括個人作品和彙編的書冊。《淳化閣帖》的製作經歷了從鉤摹本到法帖的轉變，先將收集來的書法作品原跡鉤摹出來，依鉤摹本刻在事先準備好的石頭或木頭上，然後再從石碑或木碑上拓印到紙上，最後裝訂成法帖。

但在《淳化閣帖》的編輯與刊刻中，也出現了非常多的錯誤。比如將書家作品張冠李戴，對作品真偽辨識不清，改動原跡的行列安排，將破損處直接刪除再連接上下文以致文意不通，將側注的小字摹進正文中，缺漏字句……而這些錯誤出現，且未被改正過來的原因則是：作為書法作品，人們並不在乎書法的具體內容，它們也並不用於閱讀，而只是作為欣賞的對象。

從這些錯誤疏漏中，我們能看到，從《淳化閣帖》的原跡到摹本再到刻帖中，或者丟失了一些東西，或者增加了一些東西，甚至互相排列組合變成一個新的東西。但《淳化閣帖》卻成為了一個典範，被後代不斷複製、流傳，作為學習、欣賞的對象，甚至連其中的錯誤都被保留下來，作為一個書法作品的完整呈現。盧慧紋認為，這都是值得我們去思考和討論的。

新印刷技術對於小島國的影響：英國與日本（The Impact of New Printing Technology on Small Islands：Great Britain and Japan）

加藤譽子（Takako Kato）：德蒙福特大學（De Monfort University）人文學院高級講師

約翰內斯·古騰堡（Johannes Gutenberg）的活字印刷為現代文化的傳播做出了重大貢獻，具有歷史性的影響。但活字印刷在英國和日本的引入和傳播，卻產生了不同的效果。

在英國，活字印刷取得了非常大的成功。從1476年引入到十五世紀結束，二十五年間，英國已經有了十一家印刷廠，而且印刷了四百一十四個物件。一百年以後，在日本幕府統治時期，也引入了活字印刷，但僅僅在二十五年之內，就被完全拋棄了。

活字印刷在日本和英國的不同遭遇，在很大程度上與宗教有關。在歐洲，印刷術極大地促進了聖經的傳播。並且，活字印刷在英國的成功也得益於基督教救贖的觀念與行為。威克里夫聖經（Wycliffite Bible）的250份手抄本，經過印刷技術的推廣，在十五世紀九十年代有了600份複製品。正是因為宗教傳播的需要，印刷術才得以在歐洲繼續推行。

在日本，活字印刷被引入之前，木刻技術已經廣泛流傳，而活字印刷主要被用來印刷佛經。由於受到文化影響很深，日本藏有很多佛經印本。現存最早的佛經印本是《陀羅尼經》，另外，在奈良縣的法隆寺，藏有《陀羅尼經》3962本。

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