世界史和藝術史概述：1980至2008丨AMNUA藝術史

從人類活動的幾乎所有領域——包括政治、醫學、技術、文化和藝術來看，過去三十年是充滿變故和大事件的時代。80年代，傳真機和影碟機得到廣泛應用，最早的筆記本電腦和無繩電話也相繼問世。同樣是在80年代的美國，女性第一次被任命為最高法院法官，第一次進行太空旅行，第一次成為美國主要政黨競選副總統的候選人。1989年柏林牆倒塌和德國統一預示著共產主義在東歐的土崩瓦解。進入到90年代后，有關全球變暖帶來的威脅以及動植物基因工程的眾多紛爭此起彼伏；1997年，一隻綿羊被成功克隆。同樣，在90年代，一場殘酷的戰爭將南斯拉夫分裂成幾個獨立共和國，種族屠殺摧毀了非洲國家盧安達。在蘇聯的喬治亞和亞塞拜然新成立州的境內爆發了民族衝突。90年代初，南非的種族隔離制度正式結束。到90年代中期，網際網路將數百萬的用戶連接起來。1995年美國俄克拉何馬州的聯邦政府大樓被恐怖分子炸毀。2000年以來，暴力事件一直在變本加厲。2001年9月，伊斯蘭恐怖分子摧毀了紐約世貿中心大樓並襲擊了華盛頓五角大樓。同年秋季，由美國領導的入侵阿富汗計劃正式開始。2003年，美國又出兵伊拉克並推翻了薩達姆·海珊政權。數年後，阿富汗和伊拉克的戰事仍未停歇。內亂及公開的武裝鬥爭席捲了包括蘇丹的達爾富爾地區、中東的猶太人和巴勒斯坦人定居點以及俄羅斯邊境的車臣等地區。食物短缺和飢荒、像禽流感這樣的新型傳染病、飈升的油價、與日俱增的氣候變化的證據等等問題，讓我們對全世界人類，尤其是極度貧困國家人民的黯淡未來無法樂觀。與此同時，包括和印度這些新崛起的經濟龍頭正對全球經濟施加影響。技術變革也持續產生社會效應，這些變革包括醫學和科技新發現、手機簡訊和博客之類的即時通訊的新形式，以及計算機技術的日益增長的能力和影響。

1989年柏林牆倒塌

1980年以來世界各地的人口分布經理了巨變。僅在美國，「80年代超過七百萬的來自拉丁美洲、加勒比地區和亞洲的移民湧入美國境內，使美國在人口分布上經歷了深刻的轉變。到1990年，25%的美國人為非洲、亞洲、西班牙或北美印第安後裔。」（美國總人口為2,47億）每年，全球的戰爭、飢荒、種族暴力以及經濟壓力和工作待遇導致大批人口遷移。國界規定和權力分配頻頻發生變更也變得司空見慣。

在本文所覆蓋的這段時期內，藝術界自身也經歷了重大變化。由於藝術活動已趨於更加分散，主要藝術中心的優勢地位有所喪失。變動的藝術界景觀促使世界不同地區進行富有意義的思想交流和融合。在當代藝術界版圖上，紐約仍保持了其藝術重鎮的地位，而其他藝術中心城市——倫敦、洛杉磯、東京、上海、迪拜、孟買、伊斯坦布爾、柏林、聖保羅和約翰內斯堡——則加大了支持和展示新藝術的力度，以至於任何期望對這些地方的當前藝術活動了如指掌的人研究起來都會備感壓力。

1980年以後，藝術界的能量隨著藝術家、交易商、收藏家、出版物和展覽空間的顯著增長而大舉爆發。新機構的建成，以及給現有機構配備新設備或經過改造的設備，增加了展出場地的數量、體積，並提升了其品質，便於更多的、包括想從藝術中尋求消遣娛樂的遊客在內的公眾能夠欣賞到最新的視覺藝術作品。這些改造工程中有幾個特別有名，不僅僅因為它們展出藝術品的方式引人入勝，還因其建築結構本身就稱得上是藝術佳作。在名氣上位居榜首的便是新建於西班牙畢爾巴鄂（Bilbao）古根海姆博物館（Guffenheim Museum）分館（1997），由建築師弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）設計，以及倫敦泰晤士河沿岸的泰特現代美術館（Tate Modern）（2000），由一座大型發電站改造而成的傑作。其他新興藝展場館還有馬薩諸塞當代藝術館（MASS MoCA）（1999）和位於哥倫布市俄亥俄州里大學校園內的維克斯納藝術中心（Wexner Center）（1989），前者改建自北亞當斯市（North Adams）一座19世紀的工廠大樓，能提供10萬平方英尺的展覽空間；後者則出自建築師彼得·艾森曼（Peter Eisenman）之手，其架構經過更為精細的測算，但設計風格醒目大膽。

泰特現代美術館

在很大程度上，當代藝術家的起起落落髮生在展示新藝術的商業畫廊這個領域內。藝術家聲譽的建立依靠著名藝廊交易商和藝評人、策劃人和收藏家的認可，後幾種人通常密切監督引起人們高度關注的畫展作品的品質並對其作出審慎的評判。在1980年至今的這段時期內，藝術活動較集中的區域經歷了頻繁變動（例如紐約蘇荷區（SoHo）藝廊數量的減少以及90年代中期大量藝廊出現在倫敦切爾西區（Chelsea），這裡歷史上曾是肉製品包裝業的集中區域），無數藝廊的開業和倒閉也反映了國民經濟的種種波動。比如，20世紀80年代初新表現主義的崛起和美國股市的繁榮密切相關，而此後十年中的經濟衰退一定程度上又導致藝術項目開支緊縮，小型藝術品受到更多關注。20世紀前十年中，藝術市場的再次復興使宏大的藝術項目重又大行其道。當然，所有這一切並非無先例可循。主要的社會推動力，包括政治、人口分布和經濟力量一直都在影響著藝術史。

公共藝術體質藉助當代藝術機構推出包括展覽、表演、電影和視頻放映的多種活動，除了這些活動外，當代藝術時期還經歷了公共藝術（public art）的勃興——公共藝術指的是在城市街道、廣場、公園和商業機構等公共場所進行的視覺藝術活動。很多這類活動都由政府的公共資金贊助，這一事實在某種意義上是一把雙刃劍。政府出錢資助當代藝術是增加藝術家和藝術機構可支配資金量的關鍵途徑；在美國和柏林，此類資助通常占政府資助公共建設項目預算金額的幾個百分比。

公共資金的使用提高了人們對當代公共藝術的關注（納稅人有興趣知道他們的錢如何被花掉），但是當一些社會團體的核心發言人高調錶達對某藝術品的憤怒情緒時，對公共藝術的日益關注就會導致爭議的升級。公共藝術方案激發了公眾贊成或反對輿論的典型例子包括，林瓔（Maya Lin）的坐落於華盛頓國家廣場上的《越戰紀念碑》（Vietnam Veterans Memorial）（1981——84）；理查德·塞拉（Richard Serra）的《傾斜的弧》（Tilted Arc）（1981），被安置在曼哈頓一座政府辦公大樓的公共廣場上；馬克·奎因（Mark Quinn）的紀念碑式的石雕作品《懷孕的艾莉森·拉帕》（Alison Lapper Pregnant）（2005），這件在倫敦特拉法爾加廣場（Trafalgar Lapper）（出生時就沒有上肢，雙腿短小）赤裸的、大腹便便的身體。《越戰紀念碑》最終獲得其最初的反對者的接受。而對於《傾斜的弧》來說一種更保守的觀點佔了上風：漫長的法律糾紛之後，塞拉的這件作品於1989年被拆除。奎因的雕塑一直以暫時性為目的（第四基座用於陳列當代雕塑藝術的最新系列作品），只在第四基座展出了18個月。

華盛頓國家廣場上的《越戰紀念碑》

理查德·塞拉（Richard Serra）的《傾斜的弧》

馬克·奎因（Mark Quinn）《懷孕的艾莉森·拉帕》

在美國，女權主義者和同性戀創作的藝術以及被認為缺乏愛國心或褻瀆神靈的藝術家們成為公眾抗議的眾矢之的，對所謂的文化戰爭起到了推波助瀾的作用。文化戰爭是爆發於80年代末90年代初、圍繞著公共資助和言論自由等問題展開的論戰。羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）在90年代初的攝影作品巡迴展中展出了一些反映同性戀活動的照片，隨之而來的便是廣受矚目的各種爭議；在安德里斯·塞拉諾（Andres Serrano）攝影展的一幅題為《尿溺中的耶穌》（Piss Christ）（1987）的照片中，塑料耶穌受難像被浸泡在尿液里，一些宗教發言人人為這是褻瀆神明；1990年女性主義藝術家朱迪·芝加哥（Judy Chicago）提出將自己和別人協作創作的大型作品《節日晚宴》（The Dinner Party）（1979）捐贈給哥倫比亞特區大學，然而這個計劃遭到了一些保守國會議員的阻撓，因為他們把作品的意象闡釋為女性生殖器的象徵，並稱《節日晚宴》為淫穢作品。1999年，一場展示英國青年藝術家作品的名為「感官」（Sensation）的藝展在布魯克林博物館開幕，引發了輿論轟動和媒體的狂熱報道，大部分目光都集中在克里斯·奧菲利（Chris Ofili）的畫《聖母瑪麗亞》（The Holy Virgin Mary）上，這幅畫中的聖母皮膚黝黑，身上裝飾著塗有樹脂的大象糞塊。另外迫於來自國會的壓力，1995年美國國家藝術基金會（National Endowment for the Arts）取消了對藝術家個人的資助基金。

安德里斯·塞拉諾（Andres Serrano）《尿溺中的耶穌》

朱迪·芝加哥（Judy Chicago）《節日晚宴》

克里斯·奧菲利（Chris Ofili）《聖母瑪麗亞》

受政治因素的影響，一些當代藝術家開始參與到對體制的批判中去。這些批判的目標有兩個，一是藝術體制，即藝術家試圖揭示博物館、商業藝廊及其他組織如何控制著藝術生產、展示和銷售的方式，二是更廣泛的社會體制：例如女性主義者批判社會機構和社會等級約束了女性的潛能。具有政治動機的藝術項目在80年代末和90年代前五年尤為盛行。

行動主義藝術（Activist art）關注藝術家通過新聞耳聞目睹或親身經歷過的社會現實。艾滋病藝術就是個重要的例子。自80年代被首次發現並命名以來，艾滋病開始了其毀滅性的遞增。80年代的艾滋病治療還沒得到發展和改進，因此確診患有艾滋病無異於宣判了死刑。作家史蒂芬·科赫（Stephen Koch）回憶道：「生命的喪鐘時刻在耳邊鳴響。」那時，將艾滋病和男同性戀聯繫起來掀起一陣對同性戀的恐懼和仇視的風潮。為了回應這場艾滋病危機及其在藝術界內部造成的巨大損失，包括戴維·沃基納羅維茲（David Wojanrowicz）、凱斯·哈林（Keith Harring）在內的無數藝術家和名為「復仇女神」（Gran Fury）的藝術團體將他們的藝術創作服務於艾滋病激進主義運動。為當代藝術提供了嚴肅政治內容的其他論爭焦點還包括女性主義政治、種族問題、無家可歸問題、公司資本主義、消費主義和軍國主義。

近十年來，藝術領域的政治激進運動有所停滯。儘管當年文化戰爭的參與者和一些青年藝術家仍然會偶爾招致爭議（有時出於意識形態原因，更多是為引起一時之驚），更多的藝術家則希望吸引公眾的關注，而不是去挑戰社會、政治體制和慣例。那些體積宏大壯觀、設計獨具匠心、生產技術複雜的作品體現出創作大規模藝術品的明顯趨勢，這類作品的完成需要助理團隊、專家顧問以及龐大的預算。例如，卡茨的作品《第八天》和蔡國強的《不合時宜：舞台一》[1—1]就是在顧問和助理的協助下完成的。

蔡國強《不合時宜：舞台一》[1—1]

當代藝術史並不完全是講述充滿嶄新觀念的青年藝術家如何嶄露頭角的歷史。1980年後當許多曾經默默無聞的藝術家開始湧現出來時，那些早已功成名就的藝術家的存在和影響力仍然不容忽視。比如，約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）於1986年去世，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）逝於1987年，而後路易斯·內維爾森（Louise Nevelson）、羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、艾格尼斯·馬丁（Agnes Martin）分別於1988年、1997年、2004年相繼去世，艾倫·卡普洛（Allan Kaprow）和白南淮（Nam June Paik）逝於2006年，羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）2008年去世。這些藝術家大都在去世前仍有重要作品陸續問世，因此，儘管我們通常將波普藝術和20世紀60年代聯繫起來，然而這樣的藝術運動隨著沃霍爾和利希滕斯坦的不輟創作而不斷演變發展。2008年至2009年間，路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）完成了其作品回顧展的世界巡迴之旅，這位頗具影響力的藝術家已96歲高齡，仍然十分活躍。

約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）

安迪·沃霍爾（Andy Warhol）

白南淮（Nam June Paik）

《當代藝術的主題》（Themes of Contemporary Art）並未像傳統的概述那樣對1980年以來的藝術史依照時間順序作全面梳理。過去30年的藝術史豐富異常，匯聚了形形色色的故事、動機、影響力、觀念和方法。試圖根據各種運動或重要藝術家的作品，或按照時間順序把新近的藝術規劃為一個結構湊緊的體系可能為時過早，而且實際上這樣做並不能如實反映當代藝術。如果說1980年之前的藝術界由於年代久遠而使我們能夠對某些動態和潮流（事實上是多重交叉和互動的潮流）有所把握和理解，那麼新近的藝術實踐在性質上則更多元化和難以歸類。許多我們討論的藝術家正處於職業生涯的中途，仍在試圖闡釋和定義自己的藝術實踐。不少當前的藝術潮流剛剛起步或正在發展中，我們還無法看清其發展輪廓或預測出其未來的走向和意義。對一場運動如何影響並進而步入下一藝術運動階段的舊式線性敘述已不再適用。（一直以來，線性敘述模式是否真的具有歷史精確性還值得商榷。）正如哈伊姆·施泰納巴赫（Haim Steinbach）所言：「我把[這段時期]看做一片群島，不同的島嶼上有各種事情發生。這些事情雖不總是朝同一方向發展，卻是同時發生的。（這句話是藝術家在回憶80年代時說的，但也適用於整個當代藝術時期。）」