李莉薇：青木正兒的京劇觀

內容提要： 「京都學派」是近代日本「學」研究的著名團體。「京都學派」戲曲研究的代表學者青木正兒在梅蘭芳1919年首次訪日公演后寫了一篇《梅郎與崑曲》（1919）的文章，從文學價值、藝術價值方面評論了京劇和崑曲。之後，在《近世戲曲史》（1930）一書中從戲曲發展史的宏觀角度再次評論了京昆之歷史地位與文學價值。

在這兩篇論著中，青木正兒對京昆的認識既有承繼也有一些變化。我們通過對名古屋大學附屬圖書館青木文庫所藏青木正兒生前收藏的圖書、唱片、戲單和版畫等諸多戲劇研究資料的仔細分析，可以知曉青木正兒在1920年代前後三次遊學的經歷對他的戲曲研究產生了重要影響，一定程度地改變了他的京劇觀。另外，青木正兒和辻聽花的一段交往也正好代表了20世紀早期研究戲曲的兩種不同路數的交集。

關鍵詞： 日本「學」研究 青木正兒 京劇觀

前言

明治時期以來開闢日本近代「學」研究的「京都學派」的諸多名家中，有狩野直喜（1868－1947）、久保天隨（1875-1934）、鈴木虎雄（1878－1963）、青木正兒（1887－1964）等人都是以戲曲研究、文學研究而聞名的。王國維和「京都學派」的學術交流對彼此的研究起到了巨大的促進作用。近年來眾多的研究成果反覆論證了王國維和「京都學派」之間相互借鑒、相互啟發，從而開啟了戲曲史研究之門的事實。[1 ]

《近世戲曲史》

繼王國維《宋元戲曲史》（1913）之後，狩野直喜的得意弟子青木正兒所著《近世戲曲史》（1930）被公認為是戲曲史上又一標誌性名著。二十世紀早期中日兩國學者在戲曲史研究領域可謂齊頭並進。

古典戲曲研究在近代日本「學」研究中所處的顯學地位毋容置疑。但是，王國維的戲曲史研究是「重文本，輕演出」的。王國維從不看舞台演出，眼光「從不向下看」，更認為「明以後無足取，元曲為活文學，明清之曲，死文學也」[ 2]。

那麼，深受王國維影響的「京都學派」是否也只關注具有「文學價值」的古典戲曲而對當代舞台上的演劇熟視無睹？他們對花部戲曲又是持怎樣的態度？同為旅華的日本人，「京都學派」是否和熱衷於梨園的辻聽花、波多野乾一等不同路數的「京劇通」[3 ]毫無交流，恰如兩條不相交的平行線？

確實，雖然在梅蘭芳公演前，「京都學派」對皮黃評價不高，但梅蘭芳公演促使他們逐漸關注舞台。另外，「京都學派」大多曾經留學、遊學。他們遊學之際也並不是和當時旅居的日本人「京劇通」毫無交往的。而且還可以進一步說，他們彼此之間存在著某種關注，存在一定的影響關係。

「京都學派」的古典戲曲研究成果應該是大大鼓舞了「京劇通」們對場上演劇作深入的調查研究，而「京都學派」也沒有忽視這些「京劇通」們的存在，甚至還每每受其啟發。比如，青木正兒就曾閱讀過旅華報人村田烏江的《劇與梅蘭芳》，並認為「此書對於京劇知識做了相當的歸納」[ 4]。青木更在《近世戲曲史》的第十五章中多番引用辻聽花的《劇》來解釋演劇的劇場布置。辻聽花逝世后，青木正兒還曾撰文緬懷追憶。[5 ]

凡此種種，均表明青木正兒對辻聽花以及他的京劇研究的重視。

下面我們將根據青木正兒演劇研究資料來試論20世紀早期他的戲曲研究，特別是他的京劇觀的一些改變。

一

青木正兒對京昆歷史地位之評價

1

《梅郎與崑曲》中對京劇的批評

1919年梅蘭芳訪日首演給日本各界帶來了極大的震撼。梅蘭芳的演出，促使一向只關注案頭文學的「京都學派」走進了劇場。「京都學派」在集體觀看了梅劇后出版了一本小書，名為《品梅記》。該書各篇文章主要評論梅蘭芳以及戲曲，其中就有青木所寫《梅郎與崑曲》一文。

《品梅記》

正如有研究所指出的，從《梅郎與崑曲》一文來看，當時從未到過的青木正兒所作的研究是以文獻為中心的研究，未能充分把握社會的實態，對於近代戲曲已經進入「表演本位」的現狀認識不深。是次梅蘭芳到日本公演，他聲稱身患重病因而沒有親赴劇場觀看，是《品梅記》十四位作者中唯一未到劇場看戲的人。

由此可見青木此時確實不喜歡京劇，至少談不上欣賞梅蘭芳的京劇藝術。[6 ] 因為青木沒有實際看皮黃的經驗，也沒看梅蘭芳的表演，所以《梅郎與崑曲》所論的，是京昆的文學價值、音樂價值。專攻戲曲研究的青木正兒在此文里闡明了自己推崇崑曲的學術立場。文章一開頭，青木就明確了他的態度：

從整個文藝史的立場來公平地評論當代戲曲，不得不說現今正好處於其衰頹期。吾並非詛咒當今，亦非只一味尚古，但凡能統觀各個時代的戲曲者必定認同吾所言。

據此，余舍當世流行之皮黃而論崑曲。於是余初聞梅郎東渡的傳言時，抱惴惴之心翹首期盼，此番可聽其崑曲之演。[7]

青木正兒清楚地說明他所期待的是崑曲演出。[8 ] 雖然梅蘭芳其時所言之「復興崑曲」其實不過是京劇改良的一個嘗試。而且，在梅蘭芳訪日公演當中所演的崑曲僅有兩三出。在東京帝國劇場的演出並沒有安排崑曲劇目，只是大阪、神戶的演出才安排了崑曲。

《品梅記》中《梅郎與崑曲》一文較長，青木主要談的是崑腔、弋陽腔、梆子腔、皮黃聲腔的流變，言明在文學價值上皮黃遠遠不及崑腔。

青木直言，崑曲在「文學上、音樂上都是迄今所見最有價值的」，「現代戲本的曲詞之拙劣毫無文學上的價值」。[9 ]青木正兒在看過新編劇《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《天女散花》的腳本之後，也認為「那樣的內容著實叫人擔心，湯臨川、李漁自不消說，就連古時那些無名作品也無法比擬。」[10 ] 更多次表明「崑曲衰敗，概無戲曲」。[ 11]

《支那文學藝術考》

無獨有偶，青木對崑曲、皮黃的評價與曲學大家吳梅的觀點頗有幾分相似。吳梅說：

清人戲曲，遜與明代，推原其故，約有數端。（中略）又光宣之季，黃岡俗謳，風靡天下，內廷法曲，棄若土苴，民間聲歌，亦尚亂彈，上下成風，如飲狂葯，才士按詞，幾成絕響，風會所趨，安論正始？此又其一也。故論遜清戲曲，當以宣宗為斷。咸豐初元，雅鄭雜矣。光宣之際，則巴人下里，和者千人，舉國無與於文學之事矣。[12 ]

又說：

況光宣間，黃岡俗制，正遍海內，內廷宴集，大率北鄙噍殺之聲，詞曲之道，几几亡矣。（中略）自文人不善謳歌，而詞之合律者漸少，俗工不諳譜法，而曲之見棄者逐多，重以胡索淫哇，充盈里耳，伶人習技，率趨時尚，而度曲之道盡廢。[ 13]

對崑曲皮黃的評價，吳梅與青木正兒的論斷可謂驚人的一致。吳梅認為亂彈大盛致使崑曲衰敗造成的直接後果就是「舉國無與於文學之事」，「度曲之道盡廢」。對雅部崑曲逐漸衰敗，皮黃亂彈大盛這一戲曲史的發展，文藝史家以傳統的文藝觀評論，持有守成主義傾向的不在少數。戲劇在近代的發展與總體趨勢的變革固然不會因文藝史家的評論而有所改變。

我們以今天的劇學眼光來看20世紀早期戲曲史家的評論觀點亦不難看到其中的局限與偏頗。但是，我們首先不能強求20時期早期的研究者有跨越時代的超前眼光，其次，亦不能否認青木正兒、吳梅等戲曲史家的觀點其實也是戲曲研究史長河中一個不能忽視的存在，一個階段的戲曲史認識。

青木雖然表示「期待梅蘭芳的崑曲演出」，但通過他對崑曲、皮黃的分析以及閱讀梅蘭芳創演的幾個新編劇的腳本之後認為：「如果新劇、新腔不立足在雜劇、傳奇和崑腔的研究上，不過是空中樓閣了。」[14 ]

《支那文學概說》

可以說，此時的青木是批判京劇的。而且，青木正兒對京劇的批判，比起其師狩野直喜在言辭上更為犀利、觀點更為鮮明。如前所言，這是因為青木正兒受王國維的影響，未能認識到近代戲曲由文學本位逐漸轉變到表演本位的重大改變之故。今天人們把戲劇的表演研究提到前所未有的高度，自然不會僅僅局限在文學研究上。

不過，青木作為近代學戲曲史研究的專家，自有其學術立場與學術傳統。青木正兒承繼了其師狩野直喜研究的方法，用西方學術之觀念來研究古舊之戲曲。未訪問之前的1919年，青木正兒的見解，是較為單純地從文藝史的立場來評論傳統戲曲的。

2

《近世戲曲史》中再論京昆之歷史地位

如前所述，青木正兒在《近世戲曲史》中用近代學的研究方法，從學術的角度對處於衰退期的崑曲給予高度的再評價，充分肯定崑曲在文學上、音樂上的價值。2001年，崑曲率先入選聯合國人類非物質文化遺產名錄，成為最早入選的戲曲。崑曲作為人類共同的文化遺產得到世界範圍的廣泛認同。日本人青木正兒可謂是發現「崑曲之美」的海外第一人。

與崑曲相比，從前文的分析可知曉青木對於京劇的態度。梅蘭芳首訪日本之際，青木正兒尚未完成他的代表作《近世戲曲史》,不過當時在同志社大學文學部擔任教授的青木已經發表了多篇研究論文，他的戲曲史觀早已清晰地顯露出來。

青木認為皮黃無論在文學價值上還是音樂價值上都不如崑曲。這個觀點在《近世戲曲史》中依然是明確的，但青木正兒並沒有從文藝史上否定花部在近代戲曲史上的地位。

《近世戲曲史》的第四篇「花部勃興期（從乾隆末到清末）」集中討論了崑曲之衰敗與花部之勃興。具體內容為：

第十二章 花部之勃興和崑曲之衰頹

第一節 花部諸腔

第二節 蜀伶之活躍

第三節 徽班之勃興

第十三章 崑曲衰落時代之戲曲

第一節 雅部之戲曲（自嘉慶至清末）

第二節 花部之戲曲（自乾隆至清末）

其中，「花部之勃興和崑曲之衰頹」的一章原題為《從崑曲到皮黃調之推移》，是青木正兒在數次向王國維求教並遊學北京、上海，觀摩皮黃、梆子、崑腔后寫成的文章。最早發表在《內藤博士還歷祝賀支那學論叢》（1926，京都，弘文堂書房）上。後來曾翻譯波多野乾一《支那劇及其名優》的鹿原學人搶在《近世戲曲史》出版前把此篇單獨翻譯成中文出版。這些情況青木在書中均有提及。

在第四篇第十二章第一節，青木綜合前人的研究成果考據了弋陽腔、高腔、京腔、二黃、秦腔、西皮、梆子腔、山西梆子各個花部諸腔，繼而提出自己的觀點：

乾隆末期以後之演劇史，實花、雅兩部興亡之歷史也。雅部，王者也；花部，霸者也。自明萬曆迄乾隆中期，適當西周時代。崑劇如周室，君臨劇界，克保其尊嚴，自乾隆末期為始，成為春秋之世，崑曲威令，漸次不行，權柄遂落西秦南弋兩霸之手，然斯時猶知崑曲之可尊也。道光以還，頓為戰國之世。花部梟雄相競，各樹旗幟，崑曲遂如有若無矣。至咸豐、同治之間，皮黃成一統之業，奠定子孫可萬世君臨劇界之基矣。[15 ]

儘管青木偏愛崑曲，但在這段論述中青木以先秦時期的朝代變更作比喻，非常精闢地概括了崑曲皮黃兩種力量的消長變化。細讀原文，可以體會到青木作為戲曲史家嚴謹的治學態度。青木又從文化發展上論花部的崛起，指出是「大勢所趨」，又分析花部崛起的原因：

概觀清代文化發展，康熙年間，以新興之勢，學術藝術等雖有規模大者，然其氣息上，猶難免為明代之持續者。一至乾隆，清朝基礎已達確立之域，同時其文化漸有新意，遂呈與明代相異之特色焉。

劇界亦不能趨避此種大勢，漸生厭舊喜新之傾向，遂現漸趨與明代戲曲之崑曲相距甚遠之花部氣勢也。此蓋為時勢所趨。今察其狀：第一，厭舊欲新之趨勢；第二，看客趣味之低落；第三，因北京人不喜崑曲，其因可歸於此三點焉。[16]

繼而在第二、三節中通過大量的材料考證了川伶魏長生是如何獨步京城；四大徽班三慶、四喜、和春、春台是如何統領劇界；崑曲如何一步步遭到民眾厭棄；與此同時，花部皮黃又是如何在諸腔中勝出等歷史事實。青木從學理上分析了戲曲從崑曲向皮黃調推移的過程。他指出，「乾隆末期以後之演劇史，實花、雅兩部興亡之歷史也。」 [17] 青木直言崑曲衰敗的歷史和皮黃興盛的歷史是交織在一起的。

儘管這個觀點今天已經是人們的共識，但在20世紀20，30年代能提出這樣的一個觀點，是非常難能可貴的。今天大多數的「京劇史」研究論及京劇起源及發展，也未見太多的突破。正如譯者王古魯在新版《譯著敘言》中所強調的：「這本書首先在戲曲史上給花部尤其是皮黃戲以恰當地位，指齣戲曲不斷在發展，這個優點也必須肯定的。」 [18 ]

可以認為，青木在對崑曲的藝術文學價值作出高度評價的同時，也從文藝史的角度肯定了皮黃戲的地位。這是青木對京劇研究作出的一個很大的貢獻。

3

「戲場與案頭並重」的轉變

另外，雖然人們普遍認為《近世戲曲史》是王國維《宋元戲曲史》的繼承，但正如前文所言，青木已經注意到王國維「不愛觀劇」，缺乏「場上研究」的局限，對於王國維在這方面的不足是有所突破的。田仲一成也認為，「青木氏把戲場觀劇的知識跟案頭構思結合起來，寫成此書，其紮實精審，超過從前諸多專書」。[19 ]

青木在著作中引用到不少近人的最新劇學研究成果，比如王夢佳的《梨園佳話》（1915）、辻聽花《劇》（1920）、歐陽予倩《談二黃戲》（1927）。說明他充分重視對前人批評成果的吸收。還有，青木在著作中也談論到了「場上演出之戲曲」：

花部戲劇論文辭，固不及雅部，即論音樂亦不及雅部，以及舞踴之有法度亦不及雅部，然以其結構排場及科白之技巧論之，佳者不少，往往有凌駕雅部之優秀作品。且自咸豐間徽班老生長才程長庚出而主宰伶界，以張二奎、餘三勝老生與之鼎立，繼之以汪桂芬、譚鑫培、孫菊仙之徒，皆以老生成派，遂至老生主演之諸出盛興。故皮黃調中老生戲之傑作甚富。崑曲以青春男女之風情劇多，故動輒有以小生或正旦主演之傾向，故如以老生戲之佳者數之，竟不能不輸皮黃調一籌。[20]

可見，青木正兒關注到演劇進步的潮流，較前人的研究有所超越。青木能夠對崑曲、皮黃作出如此準確的評價，不僅是他大量搜尋文獻、充分研讀文獻的結果，更是他歷時兩年在實地考察，觀看了大量演劇，清楚理解當時劇壇實際情況的結果。

下面我們再結合青木文庫所藏演劇研究資料，特別是青木正兒於1920年代訪華遊學之際的材料來詳論青木的京劇觀。

二

青木文庫藏品所見青木正兒之京劇觀

1

1920年代青木正兒的之行

青木正兒在梅蘭芳1919年訪日首演后三度（1922年，1925年和1926年）遊學。從今存青木文庫的戲曲書籍以及戲單廣告等的收藏情況可知，青木來到親自考察了戲曲后，對京劇的認識有了很大的改變。也正是由於對研究對象有了這種實地考察的研究經歷，對他的戲曲研究產生了重要影響。

1922年3月25日，青木正兒從神戶坐船出發，開始了第一次的之行。這次旅行，他以上海為中心，先後遊歷了杭州、蘇州、南京、揚州、鎮江、廬山等江南各地。江南之行給青木正兒留下了美好的印象。

1925年，青木作為文部省外派的研究員再次到留學。3月26日從下關乘船，至韓國釜山下船，歷覽首爾、平壤、奉天（今瀋陽）后抵達北京。大概在北京住了一年之久，期間到鄭州、開封、洛陽、大同等地遊覽。

1926年3月18日一度回國。4月6日再次返回上海，遊歷寧波、鎮海、舟山、沈家門、普陀山、曹娥、紹興、錢塘、湖州、蘇州、常熟、廬山后返回上海。稍作修整后又溯江而游，歷游鎮江、南京、蕪湖、安慶、九江、漢口、洞庭湖、湘水，還去了長沙的嶽麓書院賈太傅祠。7月5日歸國。[21]青木正兒留下了在遊歷時的種種紀念，比如住宿的收據發票、觀劇的廣告單、剪報、戲單等等。

《青木正兒家藏近代名人尺牘》。

筆者曾於2012年親訪名古屋大學附屬圖書館調查青木文庫藏書。發現青木文庫中收藏的演劇資料，比如戲單、廣告、戲曲版畫和戲曲唱片等頗為豐富。這些非文字資料也從不同的側面折射了青木正兒的京劇觀。

2

青木文庫收藏之演劇研究書目

筆者曾利用網路資源檢索名古屋大學附屬圖書館青木文庫全部藏書。誠然，青木文庫中古典文學圖書佔大部分，但青木也收藏了部分關於當時演劇研究方面的資料，足以證明青木的明清戲曲史研究有別於王國維[22]。下面把青木文庫藏書中與京劇有關的書刊雜誌整理、摘錄如下[23]：

《戲學指南》第1冊－第12冊，文化開明社，1922年1月 [ 24]

齊如山《戲學腳色名詞考》齊如山劇學叢書之3，版本、出版時間不詳

《戲劇月刊》1卷1號，戲劇月刊社，1928年6月

《戲劇叢刊》第1－3期，北平國劇學會，1932年1-12月

《戲劇號》第10期，南京雜誌社，1928年8月

《戲考》第1－37冊，中華圖書館，1913年10月

傅惜華編《劇學周刊合訂本》，1939年

齊如山編《國劇學會陳列館目錄》，北平國劇學會甲種線裝本，1935年6月

傅惜華編《國劇學會圖書館書目》，北平國劇學會甲種線裝本（3卷），乙種並裝本，1935年4月

鹿原學人編纂《崑曲皮黃盛衰變遷史》，泰東圖書局，1928年10月

凌善清、許志豪編，劉公豁閱《新編戲學匯考》（精裝上下冊），大東書局，1926年4月

津門夢優編《名伶艷裝影集》第1冊，1924年9月

《名伶化妝譜》，實事白話報，出版時間不詳

王夢生《梨園佳話》，商務印書館，1915年

辻武雄《劇》，順天時報社，1920年4月[25]

傅惜華《綴玉軒藏曲志》，出版者不明，1934年11月

梅蘭芳《東遊記》，戲劇出版社，1957年12月

齊如山《梅蘭芳藝術一斑》，北平國劇學會，1934年2月

［日］村田烏江《支那劇と梅蘭芳》，玄文社，1919年5月

［日］大島友直編《品梅記》，彙文堂書店，1919年9月

梅蘭芳述、許姬傳記《舞台生活四十年》第一、二集，人民文學出版社，1957年

以上這些藏書，部分圖書的發行年份在1926年之前，應當是青木在遊學期間購買的。正如青木自己所說，的確做到了廣泛獵取戲劇類各種圖書以資研究明清戲曲史。雖然青木正兒在《梅郎與崑曲》一文中反覆強調過，在文學上、音樂上皮黃劇價值不高，不值得看、不值得聽。不過他來到以後除了到處探訪以求觀摩崑曲之外，觀看最多的劇種還是京劇。

從青木文庫所藏劇學書目來看，也反映出青木正兒1920年代遊學之際對京劇態度的一些改變。以上劇學藏書中，30年代出版的齊如山編著的國劇研究圖書也頗為引人注目。

3

青木文庫所藏京劇唱片

事實上，「京都學派」曾經在梅蘭芳到日本公演京劇之前，在研究會上聽過京劇唱片。那波利貞回憶說，聽過譚鑫培的《黃金台》二黃一段、《捉曹放曹》西皮二段、金秀山的《草橋關》二黃一段、劉鴻聲的《斬黃袍》西皮一段二段、孫菊仙的《桑園寄子》二黃一段。[26] 可見，日本學研究者們很早就注意到演劇研究的多種媒介。這是學術研究進入近代社會以後大大迥異於前近代的一個特徵。

青木在1922年的江南旅行、1925－1926年的遊學期間，也購買了不少戲曲唱片。名古屋大學中塚亮博士對青木文庫所藏戲曲唱片作了非常全面的研究，筆者在此基礎上集中討論青木所收藏的京劇唱片。從中我們可以窺視出青木欣賞京劇的口味、偏好。

青木文庫中共有59張唱片。其中京劇唱片有22張，崑曲的有15張，其他劇種、小調有22張。下面把青木文庫收藏京劇唱片的詳細情況析出[27]：

青木所收藏的22張京劇唱片，以（面）為單位按照行當分類：

生行 譚鑫培：14 余叔岩：4 劉鴻聲：2 雙處：1 恩曉峰：1 郭仲衡：1

旦行 龔雲甫：6 程艷秋：6 陳德霖：4 尚小云：2 張菊芬：1 小子和：1

凈行 金秀山：2 李長勝：1

（其中有兩面分別為程艷秋、郭仲衡，李長勝、張菊芬的合唱）

青木收藏的京劇唱片中最多的是老生譚鑫培的唱片，達7張14面之多。我們或許可以由此推測，青木正兒較為偏愛譚鑫培的老生唱腔。青木在《近世戲曲史》中也認為，「皮黃調中老生戲之傑作甚富」，又認為崑曲以青春男女風情劇居多，如以老生戲之佳者數之，崑曲「輸皮黃調一籌」[29]。

雖然青木正兒沒有明確談到他所欣賞的京劇演員，但從他所收藏的京劇唱片和在《近世戲曲史》的論述來看，老生行當的譚鑫培當為青木推崇之京劇名伶。

旦角方面，青木收藏的旦行唱片中有四大名旦的程硯秋、尚小雲的唱片，但卻沒有梅蘭芳的唱片。正如前文所言，青木似乎並不太欣賞梅蘭芳的藝術，在《梅郎與崑曲》一文中，青木的態度是明顯的。同樣的意見在《崑劇與韓世昌》一文中也看到類似的表述。[30] 在《竹頭木屑：所見之燕京物語》一文中，青木也談到了他對京劇伶人的看法：

北方人的聲音比起南方人的調子甚高。（中略）舉一個特別的例子，就老人的細尖嗓而言，一個名人，當今乾旦的領班人物陳德麟[31]是當之無愧的。六十餘歲的老頭兒尚能發出十五六歲姑娘般清澈透亮的嗓音，可稱得上是北京「七大奇」之一。

我倒不想聽紅極一時的萬人迷梅某那仿如玩具笛子般「噼噼」響的嗓音。梅某的妹婿所謂徐某[32]那蚯蚓聲般的演戲卻能如此受歡迎，可見現在北京的蠢人之多。倒不如謙恭的程艷秋恰到好處的做工，飽含哀愁的嗓子是那麼圓潤，將來必成大器。

以此照史，乾旦當道的演劇時代正好顯示了其頹勢。乾隆以來，相公流行崑曲亡。今日北京劇界乾旦盛行，為女優而神魂顛倒者眾多。譚叫天逝天下秋。較譚派嫡傳余叔岩之腹藝，梅某人的拿手戲贏得陣陣叫好之聲。哎呀呀，真是叫人心情不爽。[33]

據以上這段辛辣的文字，1920年代遊學之際的青木正兒對京劇旦角的品味昭然若揭。不過，青木這也只是就自己所感而論，沒有涉及對梅蘭芳人品、藝品的不尊重。同為醉心藝術的文學家、戲劇家，他們之間應該是彼此尊重的。

事實上，梅蘭芳對於青木正兒是非常尊重的。1956年梅蘭芳代表新第三次訪日公演，贈送青木題字照片，更在《東遊記》中回憶青木正兒寫過文章介紹戲曲藝術。梅蘭芳還贈送青木正兒《東遊記》一書作為紀念。在扉頁第一頁的空白處親筆寫上：「青木先生／教改／梅蘭芳寄贈／北京護國寺街一號厲齊時一九五八年二月廿三日」字樣。[34]

所以，我們也切不可用青木正兒早年的文章過度闡釋青木對梅蘭芳的評價。

圖1 梅蘭芳贈送青木正兒的題字照片（引自《「游心」的祝福：文學者青木正兒的世界》）

4

青木文庫所藏京劇戲單廣告

青木文庫中收藏戲單共29張，或許是日本國內圖書館所收藏的最早的演劇戲單。每張均下貼底紙裝裱，編成《戲單》一冊。其中青木在調研期間從1925年4月12日至翌年6月7日所收集到的戲單28張，還有一張是韓世昌1928年在京都岡崎工會堂公演的戲單（編號：29）。[35]

另外，青木在扉頁註明1925年4月8日（三慶園）的一張戲單丟失。按：青木文庫所藏的戲單已全部製成微縮膠捲方便讀者閱覽。筆者所複製的複印件也來自此微縮膠捲。這29張戲單中，除了崑曲傳習所的7張崑曲演齣戲單（編號：18－24）和一張吉慶坤社（編號：06）上演的河北梆子戲單外，大部分都是京滬兩地著名劇場演出的京劇戲單。具體戲單信息如下所示[36]：

01：民國十四年四月十二日（星期日）、夜場、新明劇場

02：陽曆五月十六號（星期六），十七號（星期日）、夜戲、開明戲院

03：七月二十八日、晚六時、北京各校滬案後援會救濟罷工工人遊藝會、開

明戲院

04：民國十四年八月二十四號（星期一），己丑年七月六日、協慶社、夜戲、中和園

05：陽曆九月一號（星期五）、陰曆七月二十四日、樂舞台

07：己丑年八月十一日（禮拜一）、群益社、歌舞台

08：民國十四年十一月十四號（禮拜六）、己丑年九月二十八日、鳴和社、華樂園

09：陰曆十月六日（禮拜五）、協慶社、夜劇、三慶戲園

10：民國十四年十一月二十二號（禮拜日）、己丑年十月七日、鳴和社、華樂園

11：陽曆十一月二十五日（星期三）、夜戲、開明戲院

12：民國十四年十二月十二號（禮拜六）、己丑年十月二十七日、鳴和社、華樂園

13：陽曆一月二日（星期六）、陰曆十一月十八日、臨時窩窩頭會義務戲、夜戲、新明劇場

14：陽曆一月二十一號、夏曆臘月八日、京師紳商臨時救濟會義務戲、夜戲、第一舞台

15：陽曆二月七日（星期日）、夜戲、開明戲院

16：陽曆三月六號（星期六）、夜戲、開明戲院

17：民國十五年三月十二號（禮拜五）、丙寅年正月二十八日、鳴和社、白天、華樂園

25：陽曆十五年四月二十三號（星期五）、丙寅年三月十二日、日戲、西湖共舞台

26：陽曆四月二十五日（星期日）、丙寅年三月十四日、寄園

27：丙寅年三月二十七日（禮拜六）、日戲、大新舞台

28：丙寅年四月二十六日（禮拜日）、日戲、法界共舞台[37]

部分戲單複製件如下：

圖2 青木文庫所藏戲單（01）（筆者攝，下同）

圖3 青木文庫所藏戲單（02）

圖4 青木文庫所藏戲單（04）

圖5 青木文庫所藏戲單（07）

圖6 青木文庫所藏戲單（08）

圖7 青木文庫所藏戲單（11）

圖8 青木文庫所藏戲單（12）

圖9 青木文庫所藏戲單（16）

從這些戲單廣告可知當時京滬等地演劇的上演情況和青木正兒的興趣。青木在期間確實做到了自己所說的，「為戲劇研究而觀劇」。比如，韓世昌1928年赴日公演崑曲時青木正兒曾寫有《崑曲和韓世昌》一文。

在文中，他比較了在北京開明戲院看過的梅蘭芳和韓世昌分別主演的《春香鬧學》， 分析了二人不同的藝術風格。在這些戲單中，也保存了梅、韓二人演出《春香鬧學》的廣告。[38 ] 這些實物，都在無聲地記錄著青木正兒的演劇觀。

5

青木文庫所藏戲曲版畫

青木文庫中所藏的戲曲版畫有《新春畫冊》2冊、《神碼及娘々碼》《祭禮紙樣》各1冊共4冊。[39] 另外，青木在期間有感於民情風俗行將遠去，還特意雇請畫工繪製《北京風俗圖譜》用以記錄當時的北京民俗。可以推測，青木保存戲曲版畫也是出於相同的想法。據中塚亮研究，析出《新春畫冊》中描寫京劇劇目故事情景的版畫有：

《新春畫冊》第一冊：

1－14／白玉娘盜取還陽草／60×105／正興德亨記[40]

同幅畫描繪了京劇《游湖借傘》《盜仙草》《斷橋》三個場面。

1－15／長安城大鬧花燈／60×105／正興德亨記

以京劇《七雄鬧花燈》為題材。

1－16（左）／蝴蝶杯／105×60／正興德亨記老畫店

京劇《蝴蝶杯》。

1－17（右）／慶頂珠／105×60／正興德亨記老畫店

同名京劇題材《慶頂珠》。

1－18／八蜡廟／60×105／正興德亨記

同名京劇題材《八蜡廟》。

《新春畫冊》第二冊：

2－04／武松打店十字坡／30×50／－

京劇《十字坡》。

2－05／金家莊拿謝虎／30×50／－

京劇《鄚州廟》《拿謝虎》中，謝虎永毒鏢射黃天霸的場面。

2－06／拿九花娘／30×50／－

京劇《迷人館》（《拿九花娘》）中的徐盛、歐陽德捉九花娘的場面。

2－13／麻姑航海（右）牡丹採藥（左）／36×52／一對版畫

右邊是麻姑向西王母祝壽的故事，左邊牡丹採藥源自京劇《戲牡丹》。

2－15／法門寺／36×52／

京劇《法門寺》中劉瑾審劉彪、劉公道的場面。

2－16／五花洞／36×52／

同名題材京劇《五花洞》

2－17／齊姜氏定計遣夫／36×52／

京劇《醉遣重耳》中齊姜和趙衰給重耳灌酒的場面。

2－18／翠屏山／36×52／

以京劇《翠屏山》為題材，潘巧雲和侍女、潘老丈、石秀。

2－20／九江口／36×52／

以京劇《九江口》為題材，朱元璋、方華、雲龍、常遇春、胡大海和陳友諒、

陳英傑、張定邊戰鬥的場面。

2－21／拏花雲龍／36×52／義昌印彩局

連台本戲《濟公傳》中活捉花雲龍的場面。

2－22／馬芳觀城／35×51／天津德源工廠製造

以京劇《馬芳困城》為題材。

2－23／鐵公雞／35×51／天津德源工廠製造

同名京劇題材《鐵公雞》。

2－24／孫悟空龍宮得寶／35×51／天津德源工廠製造

京劇《水簾洞》大鬧龍宮的場面。

2－26／搖錢樹／36×52／岳龍庄義盛猤工廠

京劇《搖錢樹》中張四姐和前來擒拿的穆桂英、孫悟空打鬥的場面。

2－27／返延安 虹霓關／35×51／天津德源工廠製造

右圖為京劇《返延安》中的狄青和雙陽夫人，左圖為《虹霓關》中王伯黨和東方氏。

2－28／女俠紅蝴蝶／36×52／

以京劇《女校紅蝴蝶》為題材。

2－29／祝家莊／36×52／

《水滸傳》改編的京劇《祝家莊》、《三打祝家莊》中扈三娘和梁山泊各人打鬥的場面。

2－31／哪吒鬧海／35×51／天津德源工廠製造

《封神演義》改編的京劇故事《陳塘關》（《哪吒鬧海》）中哪吒和東海龍王手下打鬥的場面。

2－32／贈美女・過五關・貂蟬祭月・龍鳳配／36×52／

由四張小圖構成。以三國故事改編京劇《送美女》《過五關》《貂蟬祭月》和《龍鳳配》為題材（見圖10）。

圖10 《新春畫冊》中的京劇版畫（2－32）（引自《「游心」的祝福：文學者青木正兒的世界》）

儘管青木推崇崑曲，但20世紀早已是皮黃的天下，其收藏的京劇資料也不在少數。

以上簡要整理了青木文庫所藏的京劇相關圖書、唱片、戲單以及戲曲版畫。可以看出，對於作為研究對象的戲曲，青木是把它作為一個文藝綜合體來研究的。

在青木的理解中，所謂的文藝不僅僅是文學，而是包括書、畫、音樂和戲劇等多面的、多維的綜合體。所以，平時那些人們會隨意丟棄的廣告戲單、圖畫冊，青木正兒卻是加以珍藏，以資研究。

正是由於青木正兒對戲曲進行了深入的、持久的實地考察，才促使他對崑曲、京劇有了更多的體認與感悟，也對他的戲曲研究產生了重要影響。而這種認識上的變化則在後來出版的《近世戲曲史》中完整地體現出來了。

三

青木正兒與辻聽花

青木正兒是「京都學派」研究戲曲的代表人物，是著名的「案頭研究家」，這已是公論。而辻聽花可以算作著名的「場上研究家」，是當時旅華日本人圈子裡的名人。

青木的代表作於1930年出版，而辻聽花的《劇》早於1920年已經出版。青木在《近世戲曲史》餘論第十五章「劇場之構造及南戲之腳色」第一節「劇場之構造」中大量參考了聽花《劇》對劇場結構的研究。青木更是曾經就劇場結構的問題虛心請教聽花。

這兩位用不同路數研究戲曲的日本人1925年在北京相遇，並有過一段交情。青木後來撰文回憶了他和聽花的初次相遇：

大正十四年春，我為著戲劇研究到北京遊學之際，什麼都先不管首先就一心想著去拜訪辻聽花求教。可是之前讓熟人松浦嘉三郎幫忙找的住宿出了些問題，好幾天都不得不麻煩松浦君。松浦君是順天時報的記者，而且還獨身，於是就住在事務所二樓。

因此我就免了外出，聽花先生一上班就徑直來松浦的房間找我。閑談間，先生把在山海關一帶的車站附近買來的一種名叫「蝦油黃瓜」的腌制嫩黃瓜拿出來，又拔開熟人帶來的玫瑰露的栓子，告訴我：「這是□□的名物，助酒的佳肴。」先生興緻極高，像是遇到多年的舊交般和我暢談。我也非常愉快。[41]

從這段描述，可以想像青木和聽花的第一次見面是極其友好的。青木稱呼聽花為「先生」，對聽花十分尊重，就戲劇劇場的樣式請教於聽花。以下是青木寫給聽花的具體信函：

在後來完成的《近世戲曲史》第十五章中，青木向聽花請教關於劇場的內容也得到呈現。

圖12 劇場平面略圖[42]（引自《近世戲曲史》）

青木又回憶1930年專著完成後第一時間郵寄著作給聽花，但郵件輾轉反覆，未見聽花的親筆回信。後來才得知原來聽花已經過世的消息，頓時悵然若失。[ 43]

另外，青木寫有一篇追憶辻聽花的文章，原本刊登在支那劇研究會主要成員塚本助太郎戰後發行的雜誌《新》（1956年1月）上。文章雖然開頭和結尾都是在回憶辻聽花，但大部分內容是青木談自己在尋訪崑曲遺響的種種經歷。原文的日語標題是「聴花語るに足らず」（不足以談聽花），1970年收入《青木正兒全集》第七卷時標題改為「回憶聽花先生」。

就這個問題，筆者曾和日本學者波多野真矢認真地討論過。從青木撰文的主要內容和「不足以談聽花」的標題來看，容易讓人誤會青木是因為聽花對崑曲一竅不通而斷言聽花「不足以談論」。而且，青木正兒生來具有反叛精神，文風又頗為辛辣，確實成名后的青木有可能對聽花不大恭敬。

日本早稻田大學戲劇研究專家平林宣和在和筆者交談中認為青木是看不起聽花的，而筆者和波多野則認為不然。在此篇文章中，青木也確實寫道：

（前略）唯一讓我沮喪的是先生是京戲通，對京戲是一根筋的戲迷，但對崑曲是既無理解也無同情，未足以托為吾師。先生說，「崑曲不足看亦不足聽。崑曲的佳處盡被京戲吸收。」這樣的說法宛如說義大夫的佳處全被浪曲[44]吸收一樣。如此固執己見的說法真可謂毫無理由的謬論。[45]

這裡青木寫得是夠直率的，但並不表示他歧視辻聽花。文章里說的是作為文藝史家的青木的論點而已。後來此文收入全集時題目更改為「回憶聽花先生」，就是最好的明證。或許青木也意識到「聴花語るに足らず」的標題容易引起人們誤解。

青木文庫所存辻聽花著《劇》，書中有青木閱讀此書時的種種眉批，青木不僅仔細閱讀過聽花的這本京劇史專著，更在《近世戲曲史》中多次引用了聽花的研究成果。對於辻聽花等「京劇通」，青木正兒並沒有貶低或者不認可的意思。

「京都學派」的古典戲曲研究成果應該是大大鼓舞了「京劇通」對京劇文化的譯介與研究，而「京都學派」學者也沒有忽視這些「京劇通」的場上研究之成果，甚至還可以說受到啟發。辻聽花和青木正兒的一段交往正好說明了他們彼此之間存在著相互影響的關係。

結 語

綜上所述，儘管「京都學派」代表學者青木正兒雖然在《梅郎與崑曲》一文中明確了其推崑曲批皮黃的態度，但在《近世戲曲史》一書中，青木正兒宏觀地從戲曲發展史的高度上重新評價了、肯定了京劇的地位。這正是青木正兒在1920年代留學期間親身到劇場觀看演劇，充分考察演劇形態的結果。

青木在對崑曲的藝術、文學價值作出高度評價的同時，也從文藝史的角度肯定了皮黃戲的地位。這是青木對京劇研究作出的一個很大的貢獻。

另外，從青木與聽花交往的一段往事中我們也看到了日本研究戲曲的不同路數的交流與交匯。這也正好反映了二十世紀早期戲曲研究逐漸從文本案頭研究到劇場演出研究的轉變。

本文為國家社科基金藝術學課題「20世紀京劇在日本的傳播與接受研究」（16BB021））、廣東省特色創新項目「近代日本報人對戲曲的譯介與傳播研究」（2015WTSCX010）、華南師範大學外文學院高水平建設項目「20世紀京劇在日本的傳播與接受研究」（16ww020）之研究成果。

作者簡介

李莉薇，女，廣東新會人，文學博士。華南師範大學外國語言文化學院日語專業副教授，碩士生導師。日本學會員、北美口傳暨表演文學研究會會員、日語教學研究會華南分會理事。近年來來一直致力於戲曲、文學的域外傳播史研究工作，多次參加東京、大阪、台灣、香港、北京等地的學術交流活動並作口頭論文發表，受到學界的關注。主要研究領域為戲曲史、中日戲劇交流史、中日比較文學、日本學，在國內外發表論文二十多篇。

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