羅梅羅成就，何止是喪屍四部曲

羅梅羅成就，何止是喪屍四部曲

喬治·A·羅梅羅(George A. Romero) 1940-2017

美國當地時間7月16日，著名恐怖驚悚片導演喬治·羅梅羅在睡夢中去世，此前他一直在抵禦肺癌的侵襲。

作者 | Brian Wilson

翻譯 | morton，CP.Sui, Evannaiwa, Rocky, GLUEYOUNG, 毛晨銘

一談起喬治·A·羅梅羅(George A. Romero)，人們想到的往往都是那些低成本的恐怖片。然而在美國獨立電影史上，喬治·A·羅梅羅其實是一位相當重要卻備受忽視的人物。羅梅羅遊離於主流的製片廠制度之外，而他的片子往往帶有激進的文化、社會政治諷喻。直到最近，比起許多同代電影人，羅梅羅仍然沒有受到評論界的廣泛讚賞。《馬丁》(Martin, 1977)、《飛車敢死隊》(Knightriders, 1981)和《幻海魔靈》(Monkey Shines, 1988)等影片是他重要但是被忽視的代表作，相比之下其更為商業化的喪屍四部曲取得了巨大成功，根本上掩蓋了前者們的光彩。《活死人之夜》(Night of the Living Dead, 1968)為羅梅羅帶去了現代恐怖電影革新者的稱號。除了血腥、暴力這些標誌性元素，這位導演的作品中所蘊含的絕不只有這些皮毛。此前關於喬治·A·羅梅羅的喪屍電影已有大量評論文章，本文不再贅述。這裡將重點關注這位導演更鮮為人知、未受重視的作品，以此展現羅梅羅真正的偉大之處，並更深入地解讀其作品對社會政治的詮釋。

與許多導演一樣，羅梅羅對於電影的興趣始於孩提時代從父母那裡得到的作為生日禮物的8毫米攝像機。這使得羅梅羅在很小的時候就學會了編劇、導演和剪輯的基本技能，他還拍攝了一系列短片展示給家人和朋友們觀看。從匹茨堡的卡內基梅隆大學畢業后，他開始拍一些廣告、工業電影和《羅傑先生的鄰居們》(Mr. Rogers』 Neighborhood )中的一些片段。隨著與拉塞爾·斯瑞尼爾(Russell Streiner)、約翰·拉索(John Russo)等的電影人合作成立了The Latent Image製片公司，羅梅羅得到了支持，開始拍攝更具野心的電影項目。

第一部就是《活死人之夜》。出於技術和資金的限制，當時的拍攝境況十分艱難，但這部電影依舊獲得了巨大的電影藝術成就。電影上映之後，評論家羅傑·羅伯特(Roger Ebert)大力反對其暴力畫面的使用以及對青年觀眾的影響。儘管如此，電影依舊被讚譽為現代恐怖電影的革新之作。這部電影中的許多主題思想都貫穿著羅梅羅的創作生涯。具體來看，在《活死人之夜》中我們看到，儘管傳統核心家庭(the traditional nuclear family)具有所謂的神聖不可侵犯的地位，但其自身的腐敗墮落也使其最終無法抵禦來自外部世界的意識形態衝擊。羅梅羅接下來的兩部電影沿用了這一主題，但公眾關注度卻遠不及此。

以《活死人之夜》為主題設計

《濃情香子蘭》(There』s Always Vanilla, 1971)標誌著羅梅羅開始嘗試打破恐怖電影的固有局限，在《活死人之夜》帶給觀眾非常矛盾的觀影體驗之後，本片還表明羅梅羅在有意開拓更具新意的電影技法。儘管羅梅羅認為這部電影是「藝術和商業上的雙重失敗」，《濃情香子蘭》實際上是屬於反文化的幻想破滅時代的極為重要的作品，正如《嗨，媽媽！》(Hi, Mom! , 布萊恩·德·帕爾瑪導演, 1970)和《最後一部電影》(The Last Movie, 丹尼斯·霍珀, 1971)這樣的新好萊塢電影中描繪的那樣。這部電影還包含了許多相關的主題線索，從中我們預見羅梅羅對於父權社會和消費主義社會結構固化所導致的可能的意識形態污染的思考，這將在他之後的《死亡黎明》(Dawn of the Dead, 1978)以及《鬼作秀》(Creepshow, 1982)等作品中得到展現。《濃情香子蘭》的片頭是一系列「終極機器(the ultimate machine)」的鏡頭，視覺上象徵著資本主義社會早已漏洞百出的意識形態，這也都在電影主人公身上體現出來。克里斯（雷·萊恩飾演）和琳恩（朱迪斯·斯瑞尼爾飾演）試圖通過自由戀愛和濫用藥物等反文化的激進方式顛覆當下的制度，但不久后卻發現自己走上了傳統父權體制的老路。羅梅羅的手持攝影和零碎剪輯，恰到好處地配合著影片的敘事，生動地捕捉了年輕人躁動和錯置的能量。

《濃情香子蘭》的視覺建構不僅仿效了新好萊塢電影的激進風格，也反映出該風格在緊張感營造方面對羅梅羅以及The Latent Image團隊的影響。電影拍攝過程中，製作團隊在創意設計與資金使用方面產生了衝突，這最終也導致了The Latent Image的分裂，而本片以《外遇》(The Affair)為名上映一周后就下線了。直到最近的DVD發行之前，《濃情香子蘭》都被認為是一部已經遺失的電影。雖然羅梅羅本人對這部電影不甚滿意，但這並不影響該電影成為一部重要且發人深省的電影，它在方方面面都體現著羅梅羅的作品風格。

《濃情香子蘭》VHS包裝

考慮到《濃情香子蘭》面臨過的困境，羅梅羅帶著《傑克的妻子》(Jack』s Wife, 1972)重返恐怖類型片。雖與上一部影片在概念上有明顯不同，《傑克的妻子》仍然遭受了同樣的專業和財政方面的失意結局，原因在於其本身失敗的劇作和隨後拷貝的遺失。但是與《濃情香子蘭》相比，這部影片無論在形式上還是主題上都得到了更多關注。 在《馬丁》和《鬼作秀》之前，《傑克的妻子》就已經將幻想和現實作為相互交織的結構要素了。 此片也是一部早期女性主義電影，反抗了所謂的進步社會對女性的壓抑。此片探討了父權制和有關傳統核心家庭結構的盲從現象等意識形態問題。瓊·米琪爾(Jan White飾演)飽受丈夫虐待，缺乏和性慾旺盛的女兒之間的交流，被安上了一個「傑克的妻子」這樣侮辱性的稱謂。起初，她習慣了扮演枯燥無味的家庭主婦角色，習慣了她的牌友們，從未想過掙脫束縛，甚至不知道束縛的存在。但是，瓊在性和意識上受到的壓抑驅使她染指巫術，並與女兒的情人做愛。

《傑克的妻子》觸及了當時的社會問題，刻畫了作為一個傳統父權制社會的產物的瓊，在令人窒息的遵從中尋找自由與獨立的過程。與《濃情香子蘭》里的主角不同，因介入巫術，加上意外地謀殺了丈夫，瓊得以從壓迫中成功脫逃。然而，瓊從「傑克的妻子」向「女巫」的進化仍代表了一種不可避免的對意識形態的遵從，而這種遵從恰是眾多羅梅羅的電影提醒人們要去防備的。《傑克的妻子》被大幅刪減，並重新剪輯之後，更名為《飢餓的妻子》(Hungry Wives, 1972)，以軟色情片的形式進行營銷，緊跟著《活死人黎明》的大熱，又作為《女巫的季節》(Seasons of the Witches)再發行。這兩次嘗試都以失敗告終，直到最近發行了原版DVD，這部電影才最終得見。

《傑克的妻子》有一個更為知名的名字《女巫的季節》

在架構和寓意上，《殺出狂人鎮》(The Crazies, 1973)與《活死人之夜》(Night of the Living Dead, 1968)十分相似。雖然不是一部喪屍片，但《殺出狂人鎮》在其對人們由於生物污染降格成了行屍的設定展現出了它與《活死人之夜》之間極強的關聯性。這兩部影片也具有相似的結構模式，兩部影片中反派之間的權力衝突像是要摧毀任何可能的進步形態。政府武裝下令隔離控制致命病毒Trixie在賓夕法尼亞的小鎮埃文斯城內的傳播，但最後這樣的隔離行為對於人類的存亡造成的傷害不亞於病毒所造成的毀滅。那些在首次襲擊中極少數倖存者開始意識到失敗是無可避免的。雖然像羅梅羅其它早期作品的人物一樣缺乏自我意識，片中人物還是意識到他們可能再也回不去從前的正常生活了。

與《活死人之夜》一樣，《殺出狂人鎮》也描繪了無政府社會條件下，資本主義秩序的衰落；但這種社會條件並沒有為新社會秩序的形成助力，反倒削弱其必要的理性基礎。與《活死人之夜》相似，該影片也借喻了美國對越南衝突的應對。馬克·沃克(Mark Walker)指出羅梅羅在某些特殊視覺符號中使用的暗喻，比如直升機，還有被美國士兵燒毀的越南棚屋，這些意象為那些被眾多新聞媒體報道的情況提供了有力的參考。作為《活死人之夜》以後羅梅羅第一部還算成功的電影，《殺出狂人鎮》是一部預示了他接下來喪屍片中社會政治生態的重要影片。

在最終解散了The Latent Image后，羅梅羅與製作人理查德·魯賓斯坦(Richard Rubenstein)聯手打造了Laurel Entertainment公司。該合作成功的地使羅梅羅從製片工作中解放，從而全身心地進行創作 。他們合作的第一部作品是《馬丁》，這同時是羅梅羅最喜歡的作品。同《傑克的妻子》一樣，《馬丁》展現了超自然問題事件以及其對家庭結構的干擾。同時，該影片亦旨在驅除來自影片《活死人之夜》的文化上電影中的神秘感，指出現實生活中「並沒有魔法」。 像許多羅梅羅早期電影中的人物一樣，馬丁（約翰·艾姆普拉斯飾演）缺乏意識上的覺醒。他作為一個84歲的吸血鬼的聲譽不只由他自己，也由他的家人維繫。馬丁並不遵守現行的社會規則，但他卻用謀殺來展現他對因循守舊的反抗。在謀殺的時候，他偽裝在普通人的形象之下，這反應了他混亂的心理狀態以及沒有能力以漸進的方式去顛覆佔據統治的傳統。羅梅羅通過反覆黑白連續鏡頭來表現馬丁混亂的思想狀態，這些鏡頭也是羅梅羅在1930年代至1940年代對世界恐怖片的影響之大的證據。馬丁將自己視為來自像電影《德古拉》中的扭曲的「異類」般的現代形象，只不過他的行為導致自身遭受迫害，並落得最後死在家人的手中的下場。相較於羅梅羅的電影《濃情香子蘭》和《傑克的妻子》中的形式和結構上的缺點，本片在藝術上依舊是成功的，這得益於導演在《活死人之夜》的基礎上，對主題進行了進一步的有效表達。

羅梅羅最喜歡作品《馬丁》

羅梅羅的下一部電影《活死人黎明》，是其在商業影片上首次獲得巨大成功的標誌。在《活死人之夜》十年後上映的《活死人黎明》，展現了羅梅羅想要從視覺風格和寓意上將原版進行現代化的慾望。這部電影通過描述喪屍重返商場安全部門的營地，對70年代晚期資本主義心理進行了批判。與《活死人之夜》的視覺風格相反，羅梅羅在此採用了色彩豐富的形式，這先於漫畫書般的《鬼作秀》。《活死人黎明》呈現了一個建立於過度消費之上的未來社會，這不僅僅是對綿延至今的美式文化的批判，同時也與導演下一部電影《飛車敢死隊》(Knightriders, 1981)在主題上緊密相連。

《飛車敢死隊》是羅梅羅對現代版本的卡蒙洛(Camelot, 亞瑟王的宮殿)的描繪。同《活死人黎明》一樣，本片展現了通過建立社會新秩序而形成的近代資本主義意識形態的多重可能性。然而，以上電影也質疑了任何形式的烏托邦主義，並揭示了在任何所謂進步的社會結構中固有的有關控制和抵抗的問題。比利(艾德·哈里斯飾)和其他旅行中的文藝復興會(Renaissance fair)成員發現，脫離主導的資本主義模式並不意味著獲得完全的自由。這些人物所建立的公共社會，仍然面臨著來自於其試圖反對的保守機制的內部威脅。這些騎士還面臨著腐敗的權威人士的攻擊，而當地的機車團伙的最終目的是摧毀一切不符合他們期望模式的社會。比利設想的烏托邦式的進步和獨立的社會結構，在這種負面影響的壓力下不會成功，而且可能永遠不會成功的屬於任何它存在著的地方和時代。

在許多方面，比利對分開理想與現實的無能為力很像《馬丁》中的主角。然而，比利主張漸變式的思想轉變，反之馬丁則是用一種敵對的力量削弱任何形式的人文價值。就像《濃情香子蘭》標誌了羅梅羅在《活死人之夜》發行過後對擺脫恐怖片類型束縛的渴望，《飛車敢死隊》則象徵了這位導演在《活死人黎明》的成功后對個人藝術語法建設的嘗試。儘管這部電影沒有像他往常作品獲得關注，又因為約翰·保曼(John Boorman)的類似作品《黑暗時代》(Excalibur, 1981)的成功，這部作品最終蒙上了一層陰影。但《飛車敢死隊》仍然是一部重要的作品，它表明了羅梅羅在截然不同的電影結構下對主題表達的強烈興趣。

《鬼作秀》(Creepshow, 1982)代表著羅梅羅最明顯的視覺風格，這與40年代到50年代EC漫畫的傳統有關。類似《恐懼縈繞》(The Haunt of Fear)和《魔界奇譚》(Tales from the Crypt)等作品都在影像風格和與通俗恐怖電影的敘事結構方面對羅梅羅產生了影響。

在與小說家史蒂芬·金(Stephen King)一起工作時，羅梅羅寫了《鬼作秀》來反映早期漫畫的「選集樣式」(anthology format)。採取此般樣式，這部電影包含了五個獨立的章節，每個章節之間都包含了簡短的過場介紹。羅梅羅在整部電影中都積極地使用了EC漫畫的傳統視覺風格，並且在電影框架上使用了類似漫畫的面板和標題。這部電影在各個章節間運用了些許動畫，並在動作場面里創造性的運用了燈光和色彩，進一步在漫畫語境中凸顯了動作場面。儘管本片啟發了一部由羅梅羅編劇的續集的誕生和類似《妖夜傳說》(Tales from the Darkside)之類的連續劇，《鬼作秀》依舊不被看作一部嚴肅的作品。這可能是因為本片並沒有包含羅梅羅其他作品中明確的社會政治指涉，而是用了一種更加直接的方式來處理恐怖題材。無論如何，《鬼作秀》的重要性體現在它對於羅梅羅的視覺風格呈現和對於他熱衷的影視主題的具體情境化。

在里根的經濟政策和80年代的政治反動得到充分批判后，羅梅羅通過《喪屍出籠》(Day of the Dead, 1985)回歸喪屍片的傳統。根據這部作品的設定，如果人類不採取必要的行動，喪屍將演變為具有毀滅人性的強大力量。與《活死人黎明》不同的是，羅梅羅在這部作品中使用了一個更為灰暗的色彩基調，來強調電影某些人性的意識形態敗壞。原劇本的草稿也展示了羅梅羅對於建立一個更大更為詳細的、面臨危險絕境的世界的意願。遺憾的是，因為資金和後勤的限制，這些願想都成了泡影。然而，這部電影仍和《活死人之夜》以及《活死人黎明》一樣是傑出的電影成就。

《喪屍出籠》（1985）

在《喪屍出籠》取得成功之後，羅梅羅終止了與Laurel Entertainment的合作。羅梅羅作為獨立電影人的第一部作品是《幻海魔靈》(Monkey Shines, 1988)，這部電影和《鬼作秀》一樣被稱為羅梅羅的次要作品。儘管如此，即使本片結構上缺乏一致性，包括對羅梅羅這位偏愛開放性結局的導演來說略顯意外的的大團圓結局，這部《幻海魔靈》依然是一部可圈可點的作品。

和《鬼作秀》一樣，《幻海魔靈》沒有太宏大的社會政治主題，但它仍然包含了一些重要的敘事元素——這在《人鬼雙胞胎》(The Dark Half, 1993)中得到了繼承。主角艾倫·曼（傑森·貝吉飾演）在一次事故后四肢癱瘓。他對自己的身體狀況和周圍人的行為都深感絕望，慢慢地他將自暴自棄的消極情緒轉化成了訓練猴子埃拉進行謀殺的行為。艾倫最初並不相信埃拉的行為，但很快他意識到他們之間存在著一種超出想象的聯繫。這種聯繫對應西格蒙德·弗洛伊德和奧托·蘭克在精神分析著作中闡述的「雙重角色」。埃拉代表了艾倫靈魂里的暗黑部分，並將它外化為行動上的攻擊慾望。正如《活死人黎明》和《新喪屍出籠》里的喪屍是其人類原型的反映，埃拉也是艾倫的部分分裂。

這部電影也延續了羅梅羅的很多作品中對於傳統核心家庭走向破裂的展現。事故發生后，艾倫的母親搬過來和他一起住，而和她一起到來的是她喋喋不休的嘮叨，這暗示著她是一個缺乏自我認識的失落女人。她企圖將艾倫放在從屬於她的位置上，把身體受限的艾倫簡單看作需要母親照顧的可憐小孩。但是，她無法放下自己驕傲的自尊，也不能給予兒子所需的真誠關心，這無疑導致了她被埃拉殺死的結局。《幻海魔靈》不屬於典型的羅梅羅式社會批判類的喪屍電影，但它確實是一部具有獨特影像策略的作品。

《幻海魔靈》中猴子殺手埃拉

繼為與達里奧·阿金托(Dario Argento)共同執導《魔鬼雙瞳》(Two Evil Eyes, 1990）提供《瓦爾德馬先生病例之真相》(The Facts in the Case of Mr. Valdemar, 愛倫·坡的短篇小說）的案情提要之後，羅梅羅與史蒂芬·金再度合作了《人鬼雙胞胎》(The Dark Half, 1993)。儘管概念上錯綜複雜，《人鬼雙胞胎》是在《濃情香子蘭》之外，又一部在技術和結構上失誤頻出的作品。本片延用了《幻海魔靈》的部分敘事元素，其主角是一位創意寫作專家兼低俗讀物作家泰德（蒂莫西·赫頓飾演），他同樣享有和暴戾的超自然力量的密切心靈感應。《人鬼雙胞胎》也比他之前的電影更深入地探討了「雙重角色」和人類心理機制的關係。在很靠前的一場戲中，泰德向一屋子聽眾強調了發掘內在自我對於嚴肅的創作活動的重要性。諷刺的是，正是泰德的內在自我，也就是其筆名所示的喬治·史塔克，最終被證實為一股破壞性的力量。

《人鬼雙胞胎》和《鬼作秀》同樣試圖去營造EC漫畫的典型氣氛。這部電影採用了表現主義風格的色彩和燈光，尤其是在塑造史塔克的時候，總是通過漫畫感來加強心理層面的敘事。儘管有這些因素，無論如何，和他許多的早期作品一樣，缺乏結構上的縱深使得《人鬼雙胞胎》不能成為一件合格的藝術作品。

本片的結局潦草而又曖昧，過度沉溺於特效的使用，這並不符合羅梅羅的一貫的作風。和《幻海魔靈》一樣，《人鬼雙胞胎》並不能算是羅梅羅的代表作。結構上的缺陷和缺乏深度的批判性使它無法與諸如《活死人黎明》的電影相提並論，但它所包含的一些重要的敘事特徵仍然反映了羅梅羅在那個特定時刻的創造性。

《人鬼雙胞胎》中又一次與斯蒂芬·金合作

在《人鬼雙胞胎》上映后的十年間，羅梅羅僅拍了一部電影。2000年的《無面人》(Bruiser)是一部重要並且極具意義的作品，些許反應了在龐大的電影公司體系結構中，導演因其藝術特性喪失伴隨而來的幻滅感。

亨利（傑森•弗萊明飾）是一個在公司里墨守成規幹事的人，某天一覺醒來，發現自己的臉變成了一個無特徵的白色面具。面部狀況的改變方便了亨利隱匿身份，他開始對被他視為在道義上和社交上墮落的人實施報復。像《馬丁》和《幻海魔靈》中的角色一樣，亨利經歷了一種消極形式的思想轉變，這實際上阻止了任何真正的社會進步主義。他渴望擺脫后資本主義時期因循守舊的束縛，這也是羅梅羅創作的諸多角色所面臨的束縛，但是亨利的暴力邏輯缺乏刺激任何形式的社會變革所需的意識。

在風格上，《無面人》與羅梅羅的其他作品截然不同。這部電影以一種貧瘠的、幾乎是極簡的、拘謹的方式勾勒了電影主角最初呈現的循規蹈矩的狀態。儘管影片一定程度上延續了導演關注的主題，但羅梅羅表示：「沒有人能理解《無面人》」。然而，這是現代觀眾反應遲鈍的表現，而不是羅梅羅社會意識電影有效性的問題。通過《無面人》，羅梅羅選擇了更具挑戰力的創造性途徑來表達個人意識和社會批判的必要性，而不是像許多其他現代美國恐怖片所提供的那樣。

羅梅羅的2005年電影《活死人之地》(Land of the Dead, 2005)，是對《活死人之夜》的喪屍傳統的一次有力回歸。《活死人之地》激烈批評了當前墮落的美國社會政治局勢，包括羅梅羅對喬治·布希及其發動的「反恐戰爭」的抨擊，證明其導演的電影仍然提供了激進的政治變革的信號。然而，羅梅羅的電影思想並沒有得到很好的理解。《活死人之夜》和《活死人黎明》這類電影啟發了新一代電影製作者們適當採用這些作品中最基本的通用元素，卻最終沒能啟發他們在其所屬的更廣泛的文化背景下看待電影。正如羅梅羅的電影所闡釋的那樣，參與進步的思想轉變，以及拒絕社會層面上的因循守舊，都是有效政治變革的必要條件。當然，這超出了電影角色的範疇，是對觀眾自身的要求。

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