生活 · 寫作 · 讀書（上）

生活·寫作·讀書

同志們讓我來談些關於寫作的問題。我在實踐（生活和創作）方面很差，談一點感想，容易流於發空論，不切實際；有些看法，也是一知半解，恐怕說不好。不對的地方，請同志們幫助我糾正。

寫作，不只是表現生活，也包括認識生活；另一方面，讀書——加強修養、增長知識，也不可少。所以我這次要談的，有生活、寫作、讀書三方面。

一

古代偉大的理論批評家劉勰所著的《文心雕龍》，總結了齊梁以前的創作經驗。在這部書第三十二《熔裁》篇里，他提出了創作過程中的兩道功夫：熔和裁；說：「規範本體謂之熔，剪裁浮詞謂之裁。裁則蕪穢不生，熔則綱領昭暢。」

熔，相當於我們說的提煉的意思。就是說，寫作要有個醞釀思考的過程，認真做一番去蕪存菁、由表及裡的功夫，對要寫的素材和主題取得較深入較恰當的認識，從這裡來規劃作品的全局，決定具體的內容。

比如鍊鋼，先上山開採礦石，經過選擇、冶鍊，成為鐵；再加鍛煉，成為鋼；一般的鋼，再煉，才成為優質鋼。又比如做豆腐，先到地里收穫豆子，除去莖葉和豆莢，留下豆子；然後去皮、浸水、研磨，煮成豆漿，提開豆渣；豆漿又得去水，才凝成豆腐；最精粹的部分還能結成豆腐皮。這就是「熔」的功夫。我們搞文學創作，從自然形態的生活，經過集中概括，成為藝術作品，也要有這樣一番功夫。所以我們說，文學是提煉過了的生活。

熔的功夫是個技巧問題，實際卻是個認識問題。對生活加工提煉的過程，也是對生活的認識過程或認識的深入與提高的過程。從實踐中有所認識，才有技巧。技巧生於認識，受認識的指導，從而也幫助著認識。我們都知道莊子講過一個有名的「庖丁解牛」的故事。那個庖丁談他自己剖牛的技巧所以那樣高明，是因為在多年工作經驗中熟悉了牛身上筋骨關節、肌肉脈絡之所在，刀下去就能夠「依乎天理」，「因其固然」，就是說他掌握了客觀本有的道理，摸到了竅門，他善於按照道理和竅門辦事。所以當人家稱讚他的「技」了不起時，他回答說：「臣之所好者，道也，進乎技矣。」莊子哲學的虛無主義思想，我們誰都不同意，但這裡的一番意思卻說得極好。「技」與「道」總是結合在一起，離不開的。我們的工科學校、技術學校也要學各種理論課；否則技術提不高，也用不好。世界上的人認識到的道不相同，其大小、高下、深淺以及對不對頭也各不一樣，可並沒有脫離了認識的單純的技巧。

八股文是明和清代科舉考試用的文體。股，就是文章的段落。什麼破題、承題、起講等等名目，都是文章段落的名目。把做文章規定為死板的公式：八個固定的段落，並且限定字數；內容是搬弄四書五經里的幾句概念，完全撇開了活生生的現實生活和有血有肉的思想。我們所以唾棄它，就因為它是這樣一種極端的形式主義。但是八股文也並不是毫無合理的成分。所謂八股，就是起、承、轉、合各兩股。起、承、轉、合的結構形式裡面，實際包含著思維發展的四個階段，表現了一個完整的思維過程。我們知道，客觀事物在不斷地發展，思維也在發展。把一篇文章內在的思維的發展概括成為起、承、轉、合四個階段，這是從自古以來寫的文章里總結出來的，並非無中生有地憑空臆造的。因此，起、承、轉、合的結構形式，符合事物發展的規律，能夠反映客觀的內容。正如我們把一年之中的氣候變化定成春、夏、秋、冬四季一樣，這是不能否認的。

我們不信佛教，但佛教哲學和佛教是兩回事。佛學，是玄學，是唯心主義哲學，我們也不相信。但它也講到客觀事物的發展規律。舊時代人們常說的「劫數」、「浩劫」，就來自佛學用語。佛學講的「劫」，是指「成、住、壞、空」或「生、成、異、滅」四個發展階段，叫做「四劫」，就是把事物發展過程分做四期。人們常說的「劫」，應該是「四劫」之中的「壞」劫，所以成為厄運或災難的意思。其實這樣的說法已經脫離原來的意思。佛學又有所謂大劫、中劫、小劫。說什麼多少中劫構成一個大劫或浩劫；每一中劫，又有多少小劫；等等。大意是劫里有劫，迴環無窮。所以有「一毛孔中億萬蓮花，一彈指頃百千浩劫」的說法。這是一種「循環論」、「宿命論」的發展觀，當然是錯誤的。但說明它也認識到了事物發展的過程。

不管「起承轉合」也好，「成住壞空」也好，這些說法都和黑格爾的正、反、合三段式意思相通。把「起」和「承」或「成」和「住」兩個階段併攏，就相當於「正」；「轉」、「合」或「壞」、「空」，就相當於「反」和「合」。這是對生活中事物（包括思維）發展規律的一種認識。馬克思摒棄了黑格爾唯心主義體系，而接受了其中辯證法的合理內核。我們認識生活，應該學會具體掌握這一辯證法。

寫作的素材，都是一些日常感受到的生活現象；對它做一番「熔」的功夫，首先要求我們認清那些生活現象內在的東西。任何生活現象或素材，總包含著錯綜複雜的矛盾。經過反覆的具體分析，認清那些矛盾的性質、主次地位和相互之間轉移變化的關係，把它理出層次和頭緒來，深入地認識它發展的全貌，這是下筆前醞釀思考要做的功夫。事物一出現，總是提出矛盾，經過不同方式的鬥爭，引起變化，逐步歸於統一。不管生活中的事物多麼紛紜複雜，多麼變化無端，只要全面深刻地具體認清了它，就會知道它總逃不掉、躲不開上述的發展過程。

比如我們結識一個朋友，從最初交往，到進一步相熟，先看到他許多優點，又看到他一些缺點，然後對他有了較全面的了解，發生很好的友誼。這中間就有個「起承轉合」的過程。當然，各個階段有的長，有的短，有的隱而不顯，有的非常突出，絕不是像八股文那麼死板，那麼簡單化公式化，但總有這種發展過程。比如魚，都有頭、胸、腹、尾四個部分。我看見水族館里有一種翻車魚，頭部特別大，緊接著就是尾巴，樣子很怪。但仔細一看，它還是有胸和腹部，不過縮小了，不顯眼。比如一年四季，當然不能死板了解，以為任何地區都是每季三個月。北京的春秋兩季就顯得比南方的短。每季各地氣溫也很不相同。有些地區四季常春，常夏，或常冬；有的年頭又會天氣反常，時序失調，比如春行夏令之類，但究其實，春、夏、秋、冬四季還是有，不能抹煞，不過現象上大不相同罷了。

生活如此，反映生活的作品也應該這樣。我們分析一篇內容完滿、結體整嚴的作品，也有「起承轉合」。比如《阿Ｑ正傳》，寫的是辛亥革命時期阿Ｑ與以趙太爺為代表的統治勢力或半封建半殖民地社會環境之間的矛盾發展過程。一開頭是趙太爺不許他姓趙，以後又不許他生存下去，逼得他離開未庄，這是起和承；阿Ｑ不久又回來，趙太爺他們怕他了，對他客氣起來，這是轉；最後趙太爺之流又氣焰大張，阿Ｑ被當做革命黨而殺頭，造成「大團圓」的悲劇結尾，這是合。《春蠶》，也是：痛恨「洋鬼子」的老通寶，迫切希望蠶花豐收，好擺脫自己一天天愈益窮困的厄運；因之不惜借債，抵押僅有的土地，買來桑葉喂蠶。後來真的豐收了，可是鎮上的繭廠卻關了門，繭子賣不出去，老通寶只好跑到外地去賣；但所得的錢還不清所借的債，土地也白搭了進去。老通寶終於垮了。可以看出老通寶的生活道路和帝國主義等侵略壓迫勢力之間矛盾發展的幾個階段也很清楚。

具體認清了事物發展的階段，在規劃全局時，做到心中有數，把內容安排處理的得當，描寫中輕重詳略恰到好處，就可以「綱領昭暢」。這切不可離開了具體的生活素材，拿概念生搬硬套；而必須從豐富生動的生活感受出發，經過分析研究，認清了關節所在，還回到生活中本來的樣子表現出來。功夫和用力因人而不同，但這道功夫不可少。我們看到有些作品存在對階段認識不清的毛病，有些是沒有認清各方面矛盾的性質和主次相互間的關係，因此，作品內容顯得龐雜零亂：或是輕重失當、厚薄不勻，或是枝節橫生、喧賓奪主，或是盤旋反覆、進退失序。總之，眉目不清楚，失去應有的力量。這是不好的。假如魯迅沒有認識到趙太爺和阿Ｑ的矛盾是什麼性質，或者對各方面的力量及其錯綜關係認識不清楚，分不清他們之間矛盾發展的眉目，那麼《阿Ｑ正傳》的社會意義就顯示不出來，動人的力量也沒有了。我們還看到有些作品由於作者強烈的愛憎感情，把反面力量寫得太弱，正面力量也就顯得不行，這也削弱了作品的力量。傾向性或對矛盾兩方的處理不要簡單化，因為事物相反相成，忽視了那邊，就不易顯示出這邊。比如寫舉重冠軍陳鏡開舉燈草，就沒有意思；要把杠鈴的重量寫出來，才能顯示出陳鏡開的力氣大。《三國演義》裡面關雲長斬華雄的一段，先把華雄寫得了不起，再寫關雲長斬了他，這樣關雲長就更了不起。如果華雄弱了，關雲長也就站不起來。

我讀了杜鵬程同志的短篇小說《難忘的摩天嶺》，很喜歡，內容真動人。鄉長張大牛的崇高性格寫得活，有分量。但還有些不夠完整之處。這個作品寫的是內部矛盾，青年知識分子小董，除了一心崇敬未見過面的英雄張海潮以外，誰都瞧不起。他不甘願山區的艱苦生活和工作，關係越搞越糟，直到將要離開那裡的時候，才知道鄉長張大牛原來就是他所崇敬的、曾經救過他父親的老團長張海潮。小董和鄉長之間的矛盾，和山區環境的矛盾要在這個情節里解決，這是作品的高潮所在。但作品的描寫在這個重要關節上沒有頂起來，鬆了點勁，使人覺得有些遺憾。當然這還是個好作品，只是說如果作者認得再清楚一些，抓得牢靠一些，不忽略這個關鍵之處，加上一把勁，藝術效果會更好。我們要提高作品的藝術水平，作品結構上應該用功夫。一篇作品哪一段寫得不充分，就顯得那裡結構有欠缺。自然，寫得充分不在於數量，主要在於質量。關鍵性的幾句能頂得住就好；反之，不痛不癢的話一大堆，也不頂事。小說結構不完整，主要根源就在於對內容認識不夠。沒有把生活中的東西挖出來，就不能抓住關鍵，寫得頭頭是道，引人入勝。有些作品確有結構鬆散無力或高潮倒流泄勁的情況——比如本來已經把矛盾解決了，卻又返了回去。

結構上的「起承轉合」，是事物矛盾發展的關節所在，優秀戲曲的分幕、分場，總是把「關節」搞得很精彩。

我很佩服趙樹理同志，他下筆時看來很講究把生活素材認識清楚，對矛盾的性質、發展了解得透徹，全局的布置，具體情節、場面的安排，巧妙地抓住了「關節」。對關節認得清、抓得緊，可是使人覺得好像沒有費這些心，這可以看出他的功力。比如《登記》這篇，結構不僅完美，而且謹嚴、獨到。我看了幾篇《解放軍文藝》的小說，像《接關係》、《「強盜」的女兒》等，寫得都很動人，生活氣息也濃，都是水平高的難得的好作品，但結構上還不夠考究。

作品的結構與對事物內在聯繫的認識是相互依存的表裡兩面。就小說來說，人物活動的天地，形成他自己的環境。人物與其環境的安排，它們之間的關係以及矛盾發展的過程，表現在形式上就是結構。

因此，現在談幾句關係到小說結構的第二個方面即人物的安排問題。短篇小說中的人物要更加集中使用。好的作品沒有多餘的人物，每個人物都經過作者的衡量，調配得十分講究，使之在有機的整體中充分發揮作用，顯示其應有的意義。這正如一個編製抓得緊、工作效力高、積極性發揮得好的機構一樣，不許有一個冗員。這方面用了功夫和不用功夫，效果會完全兩樣。我們看到有些作品題材主題都好，感情充沛；但人物嫌多，頭緒嫌亂，有些次要人物作用不大，相互間關係意義模糊，顯得力量薄弱鬆懈；如果減少一些人物反而更有力。人物安排不好，就是對生活提煉不夠。把不必要的人物放進作品里，就好像做豆腐「走了渣」（把豆渣摻到豆腐里了）。

人物的安排，密切關係著作品的主題和內容的表現。如魯迅的《葯》，表現的是封建勢力統治下革命者與群眾之間的矛盾。作品中的華家老小、夏母等都是不同地位的群眾，作品著重描寫的是群眾方面的處境、思想情況和精神面貌；而革命者夏瑜並沒有出場，雖然也盡量宣揚了他堅強不屈的戰鬥精神。這種安排表明這篇作品是給有志革命的愛國者看的，目的在於指出資產階級領導的辛亥革命失敗的主要原因——脫離群眾，他們還毫無覺悟；對辛亥革命的路線提出了一針見血的批判，對英勇的烈士表示崇敬和哀悼，讓愛國的讀者吸取教訓，受到鼓舞和教育。作品中沒有一個多餘的人物，對於主次地位的安排，分量輕重的搭配，遠近距離的設計，都見出作者的匠心。如果不是這樣安排，就不可能表現那種很高的思想意義。

作品中安排一個人物，要儘可能使之多起作用，擔負多種任務，表現多方面意義，最好不要「單打一」。一個人物只辦一點事，事完了就擱下，不能給人什麼印象。《紅樓夢》寫了那麼多人物，但仔細分析一下，寫得真經濟，每個人物都充分利用了。這方面我們也應該好好向古代作家學習。

我們的古代作家，主張藝術作品不要解釋說明，要通過形象本身顯示出內容及其意義來，所謂「不落言詮」、行「不言之教」。孔子不是說「天何言哉？四時行馬，百物生焉」嗎？一個父親要教育好他的兒子，主要的不是靠說教訓話，而是除了必要的開導以外，以模範的行為影響他，帶動他，所謂「以身作則」。這比千言萬語都有力量。由此可見小說中安排人物的重要。

未完待續……

【 此文選自《解放軍文藝》1962年 第2期 】

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