從想要表達開始 —— 日本「女子電影」編年史典籍（第1231期）

步入二十一世紀后，日本影壇很快就湧現出一批年輕的女性導演。確切地說，她們不是女性導演，而是「女子導演」。她們幾乎都是20來歲的年輕女子。如此年輕的女性導演大量湧現，這在日本電影史上還是第一次，可以說是21世紀這一新時代的象徵，是一件劃時代的大事。

不過，她們之所以被稱作「女子導演」，並不是因為她們年輕，而是由於她們的作品與以往的女性導演完全不同，影片的風格與表現都能夠引起同齡女性的極大共鳴。此外，當時世界上正在流行少女文化，可能也是受此影響，她們被歸類為「女子導演」。當然，在實驗電影和紀錄片領域裡，也有不少同齡的、同樣極富感性的女子導演，在這一領域裡也有女性導演的發展史。

日本「女子電影」編年史典籍

只要你想表達，僅憑這一份心意就已經可以拍攝電影了。

進入21世紀之後，甚至用一部手機就能拍齣電影。對女性而言，影像製作已經變得比以往任何一個時代都更加觸手可及。從20世紀90年代末開始，以映畫美學校為代表的電影學校及電影培訓機構大量湧現，學習電影創作的環境日益寬鬆，同時各個地區為了振興當地經濟而舉辦的各種電影節也異彩紛呈，為學生們拍攝的影片提供了上映的機會。

於是很多導演就乘著這股電影熱潮，完成了自己的處女作，這等於是為電影導演的誕生提供了一條新路徑。這也是20歲出頭的年輕導演大量湧現的主要原因。

當然，對於女子導演來說，也是同樣的道理。以前，要想成為電影導演，必須在拍攝現場經過長年的見習階段，這是一份非常辛苦的工作，往往令年輕女子望而生畏。如今，一條新路誕生了：只要你想表達，僅憑這一份心意就已經可以拍攝電影了。

《蛇草莓》海報

此外，這一時期電視台開始大幅增加頻道數量，電視劇開始播出深夜檔，電影院的放映模式也開始多樣化，再加上藝能事務所和唱片公司也都開始涉足電影圈，這一系列的變化促使小成本電影實現了量產化。

也就是所謂的日本本土電影的泡沫時期。製作方給一向在低成本條件下拍攝作品的年輕導演施加壓力，要求他們在拍攝周期短、預算低的嚴苛條件下完成電影長片，而年輕導演則緊緊抓住這樣的機會不放。特別是在那個年代，女子導演還非常少見，所以在大量出產的影片中，貼上女性出品這個差異化標籤，就會成為一個很大的賣點。

以情書為題材的短片合集《戀文日和》(2004)改編自少女漫畫原作，這部合集中，四部片子有三部出自女子導演之手。另外，EUROSPACE公司每年都會在旗下的電影院舉辦「桃花電影節」，專門放映女子導演們的短片電影。

描寫煙花女子生活的影片《惡女花魁》(2007)里的主要角色幾乎全都是女性，美術指導和主題歌創作也是女性，原作作者是女性人氣漫畫家安野夢洋子，編劇是女導演棚田由紀，導演則是女性攝影家蜷川實花，該片在宣傳階段就打出「由女性班底打造的專門為女性拍攝的電影」這一旗號，並取得了巨大的成功。

唯野未步子的《懷孕三年》(2005)講述了一個年輕女孩的故事，她一直沒有做好當媽媽的準備，懷孕后孩子一直在她肚子里待了三年。這部電影的主創幾乎都是女性，觀眾也有一大半是女性。這種影片在營銷階段的宣傳口號很容易受到媒體的關注，而且，裝扮靚麗的年輕女子導演的形象很受媒體追捧，使得這股熱潮得以進一步升溫。

在短片電影領域裡，映畫美學校的學生多次受到海外電影節的邀請，表現十分搶眼，而觀察那些拍齣電影長片並取得一定成功的女子導演則不難發現，她們入行的途徑是多種多樣的。

例如執導《愛/果汁》(2000)的新藤風是新藤兼人的孫女，從小就在攝影棚里出入；執導《百分百羊毛》(2005)的富永麻衣就職於拍攝廣告電影的公司；而執導《懷孕三年》的唯野未步子是一位一直活躍在獨立電影領域的女演員，她們各自都有一條通往電影界的渠道。

此外，也有為數不多的幾位女子導演是從拍攝現場起步的，例如執導《蛇草莓》(2002)的西川美和曾擔任過是枝裕和的副導演；執導《犬貓》(2004)的井口奈己在「印象論壇」學習結束后，曾經參與過電影拍攝現場的錄音工作。

另一方面，執導《吉野理髮之家》(2003)的荻上直子畢業於加利福尼亞大學洛杉磯分校的電影專業；執導《刺魚的夏天》(2006)的中村真夕是畢業於哥倫比亞大學電影專業的研究所，她們都屬於學院派里的海外軍團。

而執導《酒井家的幸福》(2006)的吳美保畢業於大阪藝術大學的影像專業；執導《東南角房間二樓的女子》(2008)的池田千尋在映畫美學校畢業后考上了東京藝術大學導演系的研究所；執導《奇迹愛情物語》(2008)的橫濱聰子畢業於映畫美學校，她們則屬於學院派里的國內軍團。執導《幸福開關》(2006)的安田真奈一直活躍在獨立電影領域，執導《月亮與櫻桃》(2004)的棚田由紀因在PFF電影節獲獎而出道(井口奈己和荻上直子也都曾獲得過PFF電影節大獎)。

此外，乘著這股熱潮，很多不同業界的女性也開始跨入導演行列，例如一直活躍在廣告電影和MV界的大宮繪里、宮坂真幸，還有憑藉《惡女花魁》出道的攝影家蜷川實花等。可以說，在20世紀90年代的獨立影院和次文化浪潮的影響下，人們對電影的態度由側重娛樂轉向側重藝術。比起技術來，大家更看重導演的表現力。於是想要表達的女性開始在各個領域出現。

《冬の河童》海報

在電影中找到了一種嶄新的表達自己的可能性。

女子導演的先驅應該是被稱作天才少女導演的風間志織，她在高中時期拍攝的作品就入選了PFF電影節，28歲時憑藉影片《冬天的河童》(1989)在荷蘭鹿特丹國際電影節上榮獲最佳新人導演獎。在那個年代，日本的年輕導演並不像現在這樣在海外電影節上廣受矚目。

所以，一位20多歲的女性導演能夠在國際舞台上獲得認可是一件非常了不起的壯舉。這部影片非常精彩，它恬靜地展現了一段住在同一屋檐下的三男一女間錯綜複雜的關係。可是，在當時那個年代，別說是女子導演的熱潮了，根本連一點這種徵兆都還沒有顯現出來。媒體也從來沒有對她進行過大幅報道。儘管她開創了女子導演的新風尚，卻一直被排除在女子導演這一群體之外，即便是在女子導演備受矚目之後，因為這一熱潮的魅力之一就在於對新才能的新鮮感。

20世紀80年代，《燕特爾》(1983)和《打工女郎》(1988)這類的電影一直被稱作是女性電影。前者由芭芭拉·史翠珊自導自演，講述的是20世紀初期一位少女為了求學而不得不女扮男裝進入學校的故事，後者講述的則是一個平凡女秘書躍身為公司高管的奮鬥記。也就是說，在那個時候，女性為了爭取與男性平等的立場而步入社會努力奮鬥這一主題即為女性電影的主題。而到了20世紀90年代中期，這一觀念發生了巨大的轉變。在這一時期，世界各地都不斷湧現出女性導演的身影，她們開始通過各自不同的主題和表現力在各大電影節等國際舞台上綻放光彩。

最初引領這一潮流的是憑藉《奧蘭多》(1992)一片從舞蹈界投身電影圈的莎莉·波特，以及憑藉《鋼琴課》(1993)一片從澳大利亞走向世界舞台的簡·康平。前者將女性文學家弗吉尼亞·伍爾芙的作品搬上了大銀幕，而後者講述的是身處19世紀那個禁止自由戀愛時期的一位女性的愛情故事。不難發現，這兩部影片從企劃階段開始就必然會要求由女性來執導。長期以來，女性導演們必須直面的一個問題就是，到底什麼才是唯有自己才能拍出來的影片。可以說，正是這種與男性導演截然不同的出發點開創了女性電影的潮流。

從20世紀90年代的中期到後期，歐美地區的女性導演開始正式在電影界大展拳腳。這一時期，充滿個性的小規模影片開始凌駕於主流電影之上。因為多部影片的成功都證明卜點：即使不是面向普羅大眾的商業大片也可以吸引眾多觀眾，並取得商業上的成功。

當然，不可否認，這與當時電影收入源頭的多樣化這一大背景息息相關。但不管怎樣，這一時期，獨立電影在美國風行一時，科恩兄弟等不少導演後來都被邀請到好萊塢執導影片。而在這股潮流中，作品極富個性的女性導演們擔當了重任。例如，執導了教科書級別的少女電影《曼妮姐妹》(1996)、《愛的承諾》(2000)等片的麗莎·克魯格，描寫女同性戀的影片《高潮藝術》(1998)的導演莉莎·克羅登考，因拍攝自己的肖像而馳名的攝影藝術家辛迪·謝爾曼也開始手執導筒，拍攝了影片《辦公室殺手》(1998)。還有《漂亮寶貝》(1999)的導演奧黛麗·威爾斯、《我從未告訴你的事》(1995)和《沒有我的日子》(2002)等片的導演伊莎貝爾·科賽特、加拿大影片《特別的吻給特別的你》(1996)的導演林恩·史都克威等，一時間女性導演層出不窮。她們每個人的作品都與眾不同，具有獨一無二的特色。

南半球的澳大利亞同樣被這股浪潮席捲。其中，特別是薩曼莎·朗執導的影片《井》(1997)在日本獨立影院放映時，取得了史無前例的高票房紀錄，與同樣來自於澳大利亞的《愛的小夜曲》(1996)的導演雪莉·巴瑞特一起捕獲了眾多觀眾的心。另外，這股新浪潮在五年之後開始登陸亞洲，亞洲各國也開始不斷湧現出眾多的女性導演。那些肯去獨立影院觀影的觀眾原本追求的就不是娛樂性。他們更希望在影片中看到的是作品的獨創性、藝術性，他們希望影片里能夠有些特別的東西可以給他們帶來某種啟示，讓他們能有所發現。

索菲亞·科波拉

在這些女性導演中，日本的年輕女子最憧憬的對象恐怕要屬索菲亞·科波拉了。儘管在電影圈裡，她是作為弗朗西斯·福特·科波拉的女兒而被廣為熟知，但是她的觀眾早就不知道大導演科波拉是何許人也了。在她們眼中，索菲亞·科波拉是時尚界的風雲人物，又曾投身於攝影家的行列，簡直就是一位完全符合所有次文化要素的充滿感性的藝術家。她的處女作《處女之死》(1999)的主人公是五位10來歲的姐妹，該片充分發揮了電影這一媒體的特色，向電影這門集時尚、音樂、室內裝飾、小道具等為一體的綜合藝術中注入了少女風格，從而把少女特色從流行的時尚圈提升到少女文化的高度。

《戀愛進行時》導演李彥禧

很多女子導演並不是熱愛電影的電影狂，她們之所以走進電影的世界，是因為她們在電影中找到了一種嶄新的表達自己的可能性。

「共鳴」對於女性而言就成為一個重量級的關鍵詞。

電影是一門綜合藝術，也就是說，你可以在電影中加入任何你覺得有意思的、讓你感覺心情舒暢的元素。豬俁有希執導的處女作《詼諧曲：破繭之蝶》(2006)等片可以說就是這樣的典範。該片可能深受捷克電影新浪潮時期的影片《雛菊》(1966)的影響。

當時，23歲的豬俁有希通過最流行的化妝、時尚、小道具、室內裝飾等打造出最潮流的視覺效果，影片刻畫了少女們天真無邪、隨心所欲、無聊厭倦等不同表情，講述了她們最後終於從完美的夢幻房間中走出，來到成人世界的故事。影片中充斥著女孩們認為可愛的元素，簡直讓人不由得聯想起用施華洛世奇水晶裝飾的手機。那是一個將所有成品都按照自己的品味裝飾過的世界，璀璨奪目。但毋庸置疑的是，它所構建的並不是一部藝術作品，而是一個重新建構的自我世界，是純粹的個人體驗。

少女文化起源於美國，在歐洲也極為流行，但追本溯源，它是由東京的「可愛」文化發展而來的，是「可愛」文化吸引了來自全世界的創作者的關注。而日本的女子導演們正是在這種「可愛」文化的充分浸染下成長起來的一代。

少女文化之所以會在全世界範圍內流行，主要是因為這裡面充滿了各種讓自己愉悅、興奮的要素。它包括了青春期常見的讓人充滿期待的預感、對收集各種閃閃發亮小物件的回憶、與能夠共享一切的閨蜜產生特別的共鳴等等。即使是那些對少女時尚本身完全不感興趣的人，只要是女性，都能從少女文化中感受到一種共鳴。特別是現代社會，每個人都會感到十分孤獨，於是，「共鳴」對於女性而言就成為一個重量級的關鍵詞。

1998年，在美國電視劇《慾望都市》剛開始播出的時候，人們都認為這樣一部讓女性在人前大大方方談論性愛的電視劇是不可能獲得成功的。尤其是那些如實地反映了女性日常生活中最貼近自己生活的性愛話題。然而，該劇最終卻大獲成功。不僅僅在美國，甚至在全世界範圍內都得到了眾多女性的支持，甚至還被搬上了大銀幕。在同一時期，歐洲也有一部與《慾望都市》一樣備受歡迎的小說《BJ單身日記》(2001)被搬上了大銀幕，影片同樣取得巨大成功，還拍攝了續集。這一時代的主題已經發展到未婚女性的自我探尋了。

20世紀90年代後期以降，女子電影的發展之所以會有這樣的變化，除了女性步入社會已成為一種常態外，還與人工授精技術取得飛躍性發展、人生的選項進一步擴大有著密切的關係。一位男女平權主義者曾說，現代是人類歷史上女性第一次可以自由選擇是否結婚的時代。但是，正因為可以選擇，人們才會困惑，才會需要更多的啟示。正是這種困惑、糾葛的共同體驗得到了廣大同性的支持。時代的巨輪已經讓女性從為了實現與男性並肩而團結奮鬥的階段過渡到為了更私人化的目的而發展橫向聯繫的階段。

號外 | 韓國的情況又如何呢？

為了讓大家能夠把焦點集中在自己的作品上，都在極力地控制著自我表現。

自從1955年韓國首位女性導演朴南玉出現之後，直到1998年大熱影片《愛情後視鏡》(1998)的導演李真香出現為止，韓國的女性導演總共不到十人，數量相當稀少。然而，進入21世紀以後的最初四年間，韓國女導演的人數就超過了十名，而且，幾乎全都是二三十歲左右的年輕人。

如《貓咪少女》(2001)的導演鄭在恩、《四人餐桌》(2003)的導演李秀妍、《女高怪談3：狐狸階梯》(2003)的導演尹彩妍、《戀愛進行時》(2003)的導演李言熙等，這些導演全都是女性，她們的這些作品在日本也引起了很大的反響。有意思的是，其中很多作品都屬於女子電影。這其中的背景原因就是，剛才提到的女性生活方式的多樣化同樣在韓國也出現了。

出道時只有20多歲的李言熙在談到自己當時所處的環境時，曾經為難地表示：「當聽說導演是位女性，而且只有20多歲時，製作方馬上面露難色。我向他們解釋道，這部電影只有我才能完成，因為劇本里所寫的內容只有20歲的女性才能理解。在韓國，用與男性不同的視角來拍攝的影片還很少，所以女性導演的作品能夠給觀眾帶來一種新鮮感，可是另一方面也會讓觀眾產生一種先入為主的成見，認為正是由於導演是女性才會這樣拍。」

可能正是出於這種原因，韓國的女性導演似乎總是在儘力避免讓別人意識到自己的女性身份，她們的衣著打扮十分簡樸，盡量向男性靠攏。這一點就連女性影評人也不例外。

韓國社會給人的印象一直都是重外表，追求名牌，人人整容，這一點在日本都很知名，可是令人感到諷刺的是，在電影圈裡居然存在著這樣一個完全相反的群體。如果她們穿得很漂亮，或是特意打扮得很美，馬上就會被人懷疑——這樣的女性能拍出好電影來嗎?在這樣一個世界上為數不多的男權社會裡，而且還是一個極度重視年齡的社會，年輕的女性導演們為了讓大家能夠把焦點集中在自己的作品上，都在極力地控制著自我表現。

《羅曼史》導演凱瑟琳·布雷亞

號外 | 法國的女性導演情況又如何呢？

作品中所表現出的性完全是男性視角下的性，與她所標榜的女性視角完全不同。

這裡是世界上首位女性導演愛麗斯·居伊的故鄉，即使現在，法國女性導演的數量也依然位居世界前列。可是在談到電影界的性別歧視等問題時，她們全都緘口不言，迅速地避開這個話題。因為她們不願意自己的作品被人從女權主義的角度來進行解讀。

唯一一位願意正面回答這個問題的導演是凱瑟琳·布雷亞，她說：「當然會存在男女之間的不平等。不可能沒有。就算在現代的法國電影界，女性想要執導一部電影還是非常困難的!」儘管凱瑟琳·布雷亞導演了《羅曼史》(1998)等多部以女性的性為題材並轟動一時的作品，但令人感到諷刺的是，不知道為什麼，她的作品中所表現出的性完全是男性視角下的性，與她所標榜的女性視角完全不同。

正是這種簡單樸素的想法造就了她們。

《惡女花魁》導演 蜷川實花

與其他國家相比，日本的女子導演幾乎全都畢業於電影院校或是來自於其他業界。她們在拍攝電影時完全沒有男女不平等的意識。她們不會因為自己身為女性而背負壓力，也不會為了要和男人一爭長短而意氣用事。她們看起來完全不像是電影導演，只是一群普通的、時尚的年輕女子。

她們想怎麼打扮自己就怎麼打扮自己，不需要介意任何人的目光，可以充分地表現自我，就像她們所拍攝的影片一樣。在20世紀90年代之前，女性工作人員在影片拍攝現場的工作機會還十分有限，也常常會遭受不公平的待遇，可如今，情況已經完全不同。不過才過了十年，就彷彿已經過了很長一段時間。隨著整個電影體制的改變，拍攝現場的情況也發生了翻天覆地的變化。

以往，那些想要成為電影導演的人都是把這份工作當成自己畢生的職業去追求，而女子導演們的出發點則完全不同，她們是因為有想要表達的東西才去拍電影。可以說，正是這種簡單樸素的想法造就了她們。

20世紀80年代小劇場熱的時候，戲劇界誕生了一批年輕的女導演；20世紀90年代，一批女性攝影藝術家開始備受矚目；2000年代，同樣的情況在電影界出現了。

當初，是年輕的女導演們為曲高和寡的戲劇注入了少女漫畫的元素，只要幾個志同道合的人集合在一起，就可以製作出成本遠遠低於電影的戲劇作品，她們在戲劇界掀起的這場新運動，使得以前從來沒有看過戲劇的觀眾也開始走進劇場。然而與戲劇和攝影不同的是，電影是一種更為強力的媒體，它結合了視覺和音樂這兩大要素。因此，它能給人帶來更為新鮮的刺激，從而吸引更多的觀眾。

對於她們來說，想要表達才是第一位的。

到了20世紀10年代的中期，乘著這股熱潮，很多不同業界的女性也開始跨行首執導筒。桃井薰、阿木耀子等名人也開始加入導演的行列，不過她們的作品並沒有引起什麼反響。因為她們並沒有獲得女性觀眾的支持。

這些例子也充分證明，眾多的業界人士並沒有認識到，當時的那股熱潮關鍵點並不在於女性導演眾多，而是女子導演備受矚目。而大多數業界人士都沒有搞清楚這兩者之間的差別。

知名的電影公司東映將俵萬智的小說處女作《TANKA短歌》搬上了大銀幕，並號稱這是一部由女性打造的女性電影。

他們將導筒交給以寫性感歌詞而著稱的阿木。影片的女主人公一直與一位年長的男人保持著婚外戀關係，後來她又遇到一位年輕男子，本來影片是想以性感的方式描述女主人公在兩個男人間搖擺不定的心理糾葛，可拍出后的效果怎麼看都只是一部描寫姐弟戀的青春片而已。執導性感鏡頭是需要技術的，不知道為什麼，製作方似乎完全忘記了這一點。同一時期，就連電視劇界的著名導演千本福子也開始向大銀幕邁進，但是她們之所以沒有趕上這股熱潮，不是因為她們的年齡，而是因為她們的作品並不屬於女子電影。就連在戛納電影節上獲得新人獎肯定的河瀨直美也並不屬於這股熱潮的範圍。

大部分年輕的男導演都是因為酷愛電影才會走上導演之路，他們會在自己的作品中加入自己喜歡的影片的鏡頭，希望以此向自己心中非常尊敬的那位導演靠攏。他們不能接受自己拍出一部拙劣的影片。他們非常渴望自己拍出的作品能夠得到大家的認可。然而對於女子導演來說，喜歡的導演和自己想做的事情完全是兩碼事。影片拍得好不好也不是什麼大事。對於她們來說，想要表達才是第一位的。男人通常靠道理讓觀眾接受自己想要傳達的東西，而她們靠的是感情。正因如此，她們創造出大量不拘泥於常規的自由創作和表現手法，這才是「女子電影」最大的魅力，並最終成就了這股熱潮。

例如，橫濱聰子在電影長片《德國人和雨》(2007)中，大膽地將一位醜陋笨拙的女高中生和一群孩子設定為影片的主人公。由於影片的情節完全不符合電影常規，所以觀眾根本無法預測故事的走向。而鏡頭的剪輯也讓人感到很不可思議。「資深的」觀眾會對此感到很不適應，從而對導演加以否定。可是普通的觀眾卻更為寬容。就像RAP一樣，傳統歌曲要求歌詞里的每個字都要配上音符，但RAP不會拘泥於這種規則，它是一種將自己的心情隨著節奏吶喊出來的嶄新的音樂形式。觀眾們就像接受RAP一樣，接受了橫濱這種自由的創造性。

《惡女花魁》海報

《惡女花魁》是攝影藝術家蜷川執導的首部影片，她用自己擅長的鮮明配色打造了一個以往影片中從未出現過的新世界，讓觀眾感受到一種全新的視覺體驗。例如，她在描繪江戶時代的花魁生活時，在吉原的大門上擺放了一個金魚缸，金魚在裡面悠然地游來游去。她所打造的這個彷彿將時尚雜誌與少女漫畫的妖艷合為一體的新世界，完全就是女孩們的心頭所好。即便她的導演功力還很拙劣，但整部影片的表現力非常強。以往，僅靠表現力是無法支撐一部影片的，但是由於觀眾的認可，女子電影終於在電影界獲得了一席之地。

《犬貓》海報

荻上直子的《海鷗食堂》(2005)一直被稱作是治癒系影片，深受白領麗人的喜愛。與一般的電影結構相比，這部影片雖然沒有什麼高潮起伏，卻與導演的世界觀十分吻合。整部影片都瀰漫著一種獨特的韻味，但這種韻味並不是特意設計的，作品中也並沒有交代這種韻味的由來。影片沒有講述什麼大道理，甚至也沒有講述任何精巧的故事。但是，觀眾們還是被影片中那個溫暖的世界給治癒了，看完電影后，她們又能充滿活力地回到自己生活的那個世界中去。

然而，女子導演的作品往往是非常恐怖、非常殘酷的。

通常來講，要拍一部電影必須先確立主題，然後確定影片結構，最後再往裡面添加具體情節。然而女子導演們往往是從表現入手，然後再去逐步構建自己的世界觀。影片的主題則是在影片完成後才顯現出來。這樣一來，她們的作品從「電影性」的角度來看，也許是錯誤的，但從「表現力」的角度來看，卻絕對正確。她們對這種矛盾毫不畏懼。她們不會為了合理性而把這些矛盾的地方刪掉，而是將這些矛盾當作生活中、甚至是感情上普遍存在的一部分來加以接納並加以表現。對於這一點，觀眾也不會感到任何困惑，因為她們本來也不是靠理性來欣賞女子電影的。

另一方面，西川美和一直以拍攝有質感的影片而區別於其他女子導演。在眾多女子導演中，西川是一位比較罕見的導演。她親自看過並研究過很多部電影，在她的作品中可以看到傳統日本電影的影響。她一向是在高質量劇本的基礎上扎紮實實地進行拍攝。很多以表現為目的的女子導演在完成一兩部作品之後就會退出影壇，可能是因為她們所要表達的東西都已經表達完了，但是像西川這樣具有電影素質的導演今後肯定還會一直把電影拍下去。

真正令西川美和躋身於人氣導演行列的是大熱影片《搖擺》(2006)，據說女性觀眾間一直在秘密地談論這部電影，正是由於這種口碑，使得這部作品得以延長放映檔期。而女觀眾們所熱議的對象就是影片中小田切讓所展現出來的性感。雖然這個人物設定本身就是一位帥哥，但小田切讓所展現出來的性感不是普通的性感，那種性感只有女性才能察覺得到。可能正是由於西川導演是一位女性，才能充分地發掘出小田切讓的這一面吧。

人們通常會用細膩一詞來形容女性的特點，然而，女子導演的作品往往是非常恐怖、非常殘酷的。在男性導演的作品中不時會表現出女性堅強的一面，而女子導演的作品中卻完全看不到這一點。即便有些女子電影從結果來看是表現了女性的堅強和勇敢，但女子導演絕不會從正面來刻畫這一點。因為女性自己並不會認為自己是強大的。比起這一點來說，女子導演的作品中更多體現出來的是一種殘酷，這種殘酷男性意識不到，而女性則往往視而不見。

《犬貓》看上去是一部非常可愛的少女電影，它描寫了兩個女孩之間微妙的友情，其中一個女孩搶走了另一個女孩的男朋友，通常這種角色都會令人非常反感，但是在這部影片中卻不是這樣。甚至可以說她是一個性格非常好的女孩兒。不過，當她所處的境遇發生逆轉的時候，這個好姑娘的態度立刻發生了巨變。由此可以看出她之所以一直表現得像個好孩子，主要是由於她對好朋友一直抱有一種優越感。這種微妙的關係恐怕只有女性才能刻畫得出來。因為這種深層次的情緒原本就只有女性才能看出來，才會注意到。

棚田由紀在PFF電影節上榮獲大獎的作品是影片《摩爾》(2000)，這部影片圍繞著女性的月經進行拍攝，這一題材更是只有女性才可能理解的。不過，該片之所以會受到關注，並不僅僅是由於內容獨特，更重要的是整部影片充滿力量。這也是女子電影的一大特徵。女子電影，尤其是在女子導演的處女作里，會非常明顯地讓人感受到她們強烈的表達慾望，甚至可以說是一種渴望。

她們想要把自己心中混沌一團的東西表現出來，想要給它們塑型，但又不知道該如何是好。因此，她們會把自己的身體剝開，把裡面的東西全部掏出來，這一過程就好像把手伸進自己的身體里，徒手取出自己的臟器一樣。池田千尋在映畫美學校就讀期間曾經拍攝過電影《殺人犯的墓穴》(2002)，該片場景相當壯烈。橫濱聰子的影片《千惠美與巴喬》(2005)也是如此。該片同樣是在映畫美學校就讀期間拍攝的。她們所想要傳達、想要表現的內容往往會先於表現手法。很多業內人士僅僅由於她們的表現手法拙劣就簡單粗暴地斷定她們的作品不好看，這種態度令人非常遺憾。其實，在不斷拍攝的過程中，技術是可以學習的，但如果沒有想要表達的內容，則永遠無法進行創作。

她們是如何走向創作之路的?

說起來，女子導演們在成長過程中並沒有遭遇過任何社會制約，那麼究竟是什麼驅使或者說是迫使她們走向創作之路的呢?

她們最渴望的恐怕就是一個能夠伴有真實感受的容身之所。

這一代女子導演成長的背景與其他年代的導演最大的不同，就在於電腦已經開始迅速地進入人們的日常生活。電腦可以帶來大量信息，但另一方面，它也使人們愈加孤立，交流已經從人與人之間直接進行的方式轉變為需要藉助某種媒介才能進行。就連電影都開始逐漸演變為一種交流工具。在這個急劇變化的時代里，她們最想要追求的恐怕就是自己的立足之處。

在人際關係與感情這種真實體驗日益稀薄的社會裡，她們最渴望的恐怕就是一個能夠伴有真實感受的容身之所。這種社會變化對於男性來說也是同樣的，但是對於男性來說，即便他們會把這一主題拍成電影，也絕對不會成為他們拍攝電影的主要目的。然而，隨著生活方式的選項越來越多，生活越來越自由，對於女子導演來說，拍電影本身就是她們尋找自己立足之處的重要手段。這樣想來，也就不難理解為什麼20世紀90年代後期以來，以二三十歲的女性尋找自我為主題的電影作品會急劇增加並大受好評，以及為什麼同年代的女子導演會大量增加。

2010年，美國導演凱瑟琳·畢格羅榮獲奧斯卡最佳導演獎，這是女性導演首次獲此殊榮。比首位黑人總統的誕生還要晚。難道女性執導電影真有那麼困難嗎?

日本的首位女性導演是1936年執導了《初姿》一片的坂根田鶴子。她曾經擔任過溝口健二的場記，做過剪輯，還當過副導演。她之所以能夠進入電影圈主要是由於她的父親是電影贊助商。

儘管如此，在拍攝現場，她還是遭受到很多不公平的待遇，甚至要男裝打扮才能工作，吃了不少苦。而且，在拍完《初姿》一片后，她再也沒有得到任何機會，又被打回到助手的工作崗位。於是，她離開日本，遠赴東北，想要繼續自己的導演生涯，可是很快戰爭就結束了，最後她又回到日本繼續擔任溝口的助手。

女性導演若想拍攝自己的影片，依舊要面對重重的壁壘。第二位抓住導演機會的女性是當時的電影明星田中絹代。她執導的首部影片是《戀文》(1953)，到1962年為止，在大約十年期間，她一共執導了六部影片。絹代在1950年曾經去過美國，當時，她看到那些步入社會的女性后，受到了很大的刺激，她確信，身為女性，一定有些什麼是只有她自己才能拍攝出來的。

如同其他國家的女性導演一樣，她也開始思考自己身為女性而拍攝電影的意義究竟何在。然後，她開始意氣風發地走上導演之路。不過，當導演其實也是她為自己摸索出的一條新出路，因為，當時她已經年過不惑，想要作為電影主演繼續在大屏幕上綻放光彩已經非常困難。為此，她曾經在成瀨巳喜男的拍攝現場進行學習，也得到了以往合作過的木下惠介、小津安二郎等導演的大力支持，儘管如此，媒體的反應依舊十分冷淡。

在那個時代，只有大學畢業的精英男子才可以就職於電影公司，有機會成為導演，而絹代只是一名國小都沒有畢業的女性，所以沒有人認為她能夠成功地拍出一部電影。然而，當她的影片正式上映后，居然得到了一片好評。雖然她是一名女性，也沒有接受過任何精英教育，但她曾經跟在好幾位日本最具代表性的知名導演身邊工作了近三十年左右，這些在拍攝現場積累起的經驗全都派上了用場。不過，她的導演經歷遠不如她的演員經歷來的輝煌。最終，由於家人疾病等原因，絹代退出了影壇。

濱野佐知

只有當空餘的位置出現時，女性才能夠出頭。

進入20世紀70年代后，女性情色電影導演的先驅者濱野佐知登場了。

她在三十年裡總共拍攝了300部以上的作品。當時，電影公司里仍然是清一色的男子大學畢業生，所以濱野最初就把目標鎖定在剛成立不久的小型製片廠上，最後她終於敲開了由若松孝二創辦的若松製片廠的大門。然而在那個時代，拍攝現場是沒有女性工作人員的。

為了要潛入拍攝現場，她還得像30年代的田鶴子一樣，努力把自己打扮得像個男人。儘管已經過去了40年，可拍攝現場仍舊沒有任何改變。不過，由於濱野一直待在一個專門由男性班底拍攝男性影片的製作現場，所以，她反而更加確信一定有些影片是只有身為女性的自己才能拍出來的。無論是情色電影也好，普通電影也罷，這一點成為貫穿濱野整個導演生涯的不變主題。

進入20世紀80年代后，20來歲的年輕作家椎名櫻子將自己的同名小說《家族圓舞曲》搬上了大銀幕，成為街頭巷尾熱議的話題。當時，正處於泡沫經濟的鼎盛時期。女性導演完全被商品化了。之後，進入20世紀90年代后，女性導演開始逐漸嶄露頭角，如電視廣告導演出身的松浦雅子等，不過當時觀眾腦海中對女性導演的印象還停留在女性特有的細膩上。另一方面，在情色電影和AV電影領域裡不斷湧現出很多風格強烈有力的女性導演。她們覺得男性拍出的性愛電影看起來總是有點彆扭，比起唐突的性愛場景，她們更重視表達情感過程的故事性。儘管她們的目標是要拍出具有女性導演獨特特色的作品，但由於性愛電影的市場主要面向的是男性觀眾，所以她們所要表達的內容與受眾的需求未必完全一致。

在情色電影和AV電影領域裡湧現出大量女性導演的理由其實非常簡單。因為這是一個低預算大批量生產的領域。特別是20世紀70年代到80年代的情色電影和20世紀90年代的AV電影需求量都在急速增加。絹代能夠獲得導演機會的50年代也是電影的黃金年代，當時影院放映電影時都是連續放映兩部，所以需要拍攝大量的影片。女子電影登場的時代也正是日本本土電影的泡沫時期，低預算的電影實現了量產化。也就是說，只有當空餘的位置出現時，女性才能夠出頭。不過，儘管背景情況相同，女子電影的內容卻完全不同。而且，這一時期所空餘出來的位置是女性專屬位置。同時，這些位置並不是業界為女性準備的，也不是社會準備的。它們完全是為觀眾準備的。

女子電影正是為了滿足同齡女性觀眾的強烈需求才應運而生的。

對比少男漫畫與少女漫畫在內容與畫風上的差異，就會清楚地發現男女兩性所尋求的東西截然不同。既然讀者的需求不同，那麼表現方法自然就會有所差異。與漫畫相比，電影中所存在的男女差異並不那麼明顯，不過的確有些電影只有男性才能拍攝，同樣，有些電影則非女導演執導不可。這種觀點如果放在過去，可能會被扣上性別歧視的大帽子，不過如今已經是21世紀了，大腦的機能已經被逐步研究清楚，人們開始了解，男女兩性在交流方法上是存在差異的，男性注重傳達信息，而女性注重表達情緒。用這一點來解釋男女導演的差異也並無不可。

男性在導演時注重的是道理，而女子導演注重的則是感情與感性。女子導演常常會在影片中加入一些小表情或小停頓，她們並不是從電影技巧的角度來考慮這些東西是否必要，而是認為這是一種最自然的狀態，所以才會這樣拍攝。而這些場景或鏡頭在男性導演的眼中，往往被視作是無用的，他們會覺得這些鏡頭根本不值得被特意放到電影當中。女性觀眾會因為這些非常貼近自己生活的鏡頭而產生共鳴，而男性觀眾則會從這種生動的表現中感受到一種新鮮感。正是這場女子電影的熱潮讓我們第一次認識到，在漫長的電影歷史中構建起來的世界原來一直都是從男性視角出發的。

如今，虛構與紀實的分界點在電影中已經越來越模糊，這一點，全世界皆如此。但這並不是導演手法的問題，而是由於社會的變化而帶給電影的影響。也無怪乎日本的女性想要在電影中尋求更貼近自己的、更現實的世界觀。女子電影正是為了滿足同齡女性觀眾的強烈需求才應運而生的。

長期以來，女性導演們一直將「只有身為女性的自己才能拍攝出來的電影」作為自己在電影圈的立身之本。而女子導演們則完全沒有這種性別包袱。她們只是在影片中充分地表達了自我，而這自然而然地就將她們身為女子(女性)的一面體現了出來。不過，這也最終使得她們在大銀幕上找到了自己想要尋求的立足之處——那種「我們現在就存在於這裡」的真切感受。這一結果不僅僅是對導演如此，對觀眾來說，也是同樣的感受，這是一種更為親密的同時代性的共鳴。

在田鶴子和絹代的那個時代，電影這種媒體只被看做是一種娛樂手段，而現在，電影已經變得越來越個人化，這種變化的結果就導致在當今這個時代，女性導演最擅長拍攝的個人作品終於與觀眾的需求不謀而合。可能對於絹代和濱野這些女性導演的先驅者們來說，她們真正的苦惱並不是在男權社會裡工作的辛苦，也不是被強加在她們身上的對女性導演的偏見，她們真正的苦惱恐怕應該是在那個時代，能夠接受她們作品的觀眾還沒有成長起來。

當前輿論普遍認為日本電影界正面臨著一場危機。影院很少放映藝術電影，獨佔本土電影市場的基本都是電視劇的劇場版，然而這些問題本身並不算危機，真正的危機是這樣的市場最終會導致觀眾自由選擇的權利完全被剝奪。無論目前本土電影的票房有多高，如果不能保持影片的多樣性，電影產業遲早會走向衰退。而這種多樣性並不僅僅是指電影類型和作品的規模。

無論在哪個時代，電影都必須要迎合那個時代觀眾的需求，電影作品中必須要加入那個時代的氣息與思想。而女子電影所內含的價值觀正是融入了當今時代特色的產物。女子電影的出現不僅為電影的多樣性做出了貢獻，而且還為電影的未來開創了嶄新的可能性，因為它已經創造出一種嶄新的價值觀。女子電影目前還不成熟，仍處於一種萌芽階段。以前我們一直以為，電影這門藝術歷經百年已經成型，今後再發展也就只能從技術層面有所變化，也就是說只能從它作為一種媒體的角度來有所發展，然而，一想到女性特有的表達方式將會如何發展，不由得讓人感到未來的電影仍會有很大的發展空間，作為一種文化、一門藝術，電影遠遠要比人們想象的深奧得多。

女子導演的熱潮在不久的未來會造就女子電影這種電影類型，到時候，男性導演可能也會執導這種類型的影片。不過，他們能否讓女性觀眾從感情上接納併產生共鳴，還是一個很大的疑問。而另一方面，由女性導演代替男性去執導商業大片的情況，至少在日本仍然不會大量出現。雖然女性導演一直在爭取站在商業片的第一線和男性擁有同樣的工作環境，甚至獲得比男性導演更高的評價，但是，對於現代的女性導演來說，在電影界的成功並不是指參與大片製作和拍出高票房的賣座電影。她們所追求的應該是按照自己的節奏，拍出和自己有著斬也斬不斷的密切聯繫的影片。因為，這才是女性想要拍攝電影的真正理由。

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本文作者：木村滿裡子，電影評論家，主要著作包括《歐洲電影1895-∞》、《外國電影女星》等。

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