扮戲也是做人 細節決定成敗

▲李濱在講座現場。攝影:實習生徐曉惠

新華每日電訊記者強曉玲、實習生徐曉惠

「沒有焦菊隱先生就沒有今天的人藝。」88歲的李濱一再強調。5月13日一早,在北京人民藝術劇院那個能容納200名觀眾的小劇場里,座無虛席。

為紀念人藝建院65周年,北京人藝博物館日前推出系列藝術講座,旨在讓觀眾在老一輩藝術家的講述下一起重溫人藝往事。

作為北京人藝上世紀50年代的著名演員,李濱曾出演話劇《龍鬚溝》《駱駝祥子》等作品。但真正為觀眾熟悉,是離休后參演的系列影視作品,其中包括《甲方乙方》《我的父親母親》《建國大業》《梅蘭芳》等電影作品,塑造的不少鮮活人物形象,給觀眾留下了深刻印象。

著名表演藝術家、人藝「老戲骨」李濱來到觀眾中間,以一名見證者的視角回憶了北京人藝的前總導演焦菊隱先生藝術創作中的點滴,以及對自己在舞台藝術上的深遠影響,與觀眾分享了戲劇大家「於細微處見真章」的精神。

大師的細微體驗

戲劇界向有「北焦南黃」的說法,「北焦」是焦菊隱,「南黃」指黃佐臨,他們被譽為「現代劇場藝術的開拓者」。

「焦先生學貫中西,精通英法兩國語言,是戲劇界大師級的人物。」提及當年與焦菊隱先生一起排戲的往事,李濱一臉沉靜。焦菊隱認為繼承、發展、創造三者相互依存、相輔相成,這才形成了以他為代表的話劇民族化的導演學派。

上世紀五六十年代,作為北京人藝首任總導演,焦菊隱指導製作出《龍鬚溝》《虎符》《茶館》《蔡文姬》《武則天》等直到今天都被譽為人藝的「傳統大戲」。

「創新中,他不僅善於把戲曲藝術的美學觀點和藝術手法,融入到話劇舞台當中,更是基於他廣博的學識以及細心的觀察,用自己的判斷和生活中的各種積累『於細微處見真章』。」李濱說。

焦菊隱的寫字檯上常常同時擺放著不同種類已經翻閱一半的書籍,創作累了,隨手拿起一本外文建築學,翻翻看看,既是調劑也是思考。儘管家裡有保姆,有時也會「悶頭給孩子洗褯子(尿布),或是撿煤核」,「這更是一種生活體驗」。

李濱說到開心的時候會哈哈大笑,濃郁的京腔京韻以及影視作品里那個常常倔強有理的老太太樣兒,把大家逗樂了。

從窩頭片到饅頭片再到槽子糕片

「你們覺得現在電視劇里的演員都是怎麼吃飯的?」現場,李濱很會調動大家的情緒。「對對,很多演員只見在盤裡扒拉,就是不吃。即便吃,也是雞叼米,一粒一粒的。」觀眾又是一陣發笑,老太太神情卻變得嚴肅起來。

「現在劇組的道具飯太難吃,不能怪演員演的太假。」為什麼難吃?「錢呀!巧婦難為無米之炊。」提起如今電視劇中演員表演做作不真實,李濱說,除了個別演員太在意形象,或是演技的問題,「更多原因是一些『大腕』『小鮮肉』拿走了整部戲製作費80%的片酬,其他的支出只能壓縮再壓縮。因此,一些影視作品粗製濫造,製作方已沒法在乎演員的表演了。」

為了給觀眾講解當年人藝劇務在道具準備上的細微之處,李濱除了從家裡特意帶來了小碗、小茶杯。早晨,在趕往人藝講座現場的路上,她還提前一站下了車。「我跑到燈市口的稻香村去買槽子糕(雞蛋糕)去了,為什麼,當年在人藝舞台上那可都是真吃啊。」

李濱記得很清楚,為了表演的真實性,僅一個吃烤窩頭片的細節,道具就一改再改。1951年,人藝排原創大戲《龍鬚溝》,舞台上,焦菊隱先生要求演員邊吃邊拌嘴。一次次的試戲,於是窩頭片變成饅頭片,直到最後變成槽子糕片,「窩頭片太硬,拉嗓子,一邊說話一邊吃窩頭片容易卡著。饅頭片顏色太白,舞台效果不真實,哎,只有這槽子糕片顏色在燈光下正好,還入口即化,真是太好了。」李濱一邊解釋一邊從隨身的包里取出剛買的槽子糕給大家演示,掰成兩半的點心在明亮的燈光下還原了當年的舞台效果。

經常也會受邀參演一些電視劇的李濱,說自己總是和劇組的道具師關係最好,更喜歡跟他們開玩笑。「哪怕是嗑瓜子,我也會問,這瓜子幾天了,時間長了就不能吃了,哈喇了,麻煩。」引得滿場哈哈大笑。

真實的細節是必修課

「演員自己要多做功課,表演要做到心裡有譜。」在回憶焦菊隱先生在編劇上的嚴謹態度時,李濱覺得,如今一些大型歷史題材的電影電視劇仍存在對史料準確度把握不夠,甚至劇情粗製濫造的現象。

在電影《建國大業》中扮演何香凝的李濱回憶排戲的過程時說道:「我記得很清楚,其中有一場大戲是毛主席在西郊機場的閱兵活動,當時我接到劇組通告要到現場。」為了演好何香凝,李濱的前期功課已經非常認真。「我一想,不對呀,何香凝當時還在香港,不可能去西郊,再查史料果然如此。閱兵是在1949年3月進行的,何香凝1949年4月才從香港到北京。」

對細節格外挑剔的李濱,更是指出在《建國大業》中一些服裝道具與史料有很大的出入。她說,電影中,宋美齡跟著蔣介石走下中山陵的一個鏡頭中,宋美齡旗袍下露出的淺肉色絲襪與時代不符。「那是1948年,宋美齡應該穿淺咖啡色的玻璃絲襪,美國舶來品。何香凝腳上的絲襪則應該換成白色線襪。」

李濱覺得影視創作者應該多學習,多反思,開機前做足「功課」,「否則會貽笑大方」。

「焦先生對舞台戲劇服裝的要求是以劇中人物的塑造刻劃為最終目標。」李濱說,這就要求服裝設計者深入生活,觀察生活中不同的人物,研究吃透劇中人物,尋找出典型的可以揭示人物內心世界以及性格可視的外在特徵,創造出藝術化的人物造型。

李濱回憶道,那個年代儘管物質匱乏,但服裝師總能想盡辦法將服裝在舞台上既經濟又實惠地完美呈現。講到人藝當年排前蘇聯話劇《帶槍的人》時,為了說明蘇聯紅軍特有的長及腳踝的「軍大氅」,李濱特意走到一邊的白板前,給觀眾畫出示意圖來解釋,「當時服裝師試了很多材料都沒有那種質感,不真實,怎麼辦?試來試去最後用麻袋片做出了那種效果,不僅成本降低了,而且在燈光下很真實,太完美了。」

導演張藝謀在拍攝《金陵十三釵》時曾找李濱幫忙,「去教教年輕演員如何穿旗袍。」李濱笑著說,到了現場才發現,「那旗袍沒法教啊。」原來劇組做的旗袍是簡易旗袍,拉鏈套頭式,而且叉開得很高。李濱擺著手說道,「秦淮歌女的旗袍不是那個樣子。」

李濱慢慢走到白板前邊畫邊講,從過去婦女的穿著打扮到生活細節,為現場觀眾解釋了旗袍的正確穿著。「現在的旗袍做法是不對的,把女性的身體變成了花瓶。」李濱說,「影視作品的服飾都是生活方式的一種反映,細節很重要,不能糊弄事,更不能糊弄觀眾。」

李濱說,演戲不是簡單的宣講,扮戲也是做人,細節決定成敗。