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凶宅恐怖片真是那麼好拍的么?笑話!!!

凶宅恐怖片真是那麼好拍的么?笑話!!!

今天說個特別正能量的話題,風水上說「屋大人少是凶屋。」這就是為什麼皇帝寢宮都不大的原因,養心齋後頭雍正皇帝的寢室才9平。

所以多數恐怖片都喜歡把鬼宅弄成一棟大別墅,《京城81號》系列的主場景就是有名的京城第一凶宅「朝內81號院」,是大凶。

《京城81號2》

將邪靈放在古老的維多利亞時代的宅邸(《邪屋》《奪魄冤靈》)或大別墅,是西方恐怖片一直熱衷的,空間有如迷宮般的深淵,困擾著主角,某種程度上也用大宅作為主角內心世界的外化,甚至還可以模糊空間(《潛伏》系列)或時間(《閃靈》)的邊界。

《奪魄怨靈》

《京城81號2》雖然也注重了這一點,可惜現實與過去兩條線穿插的太爛,既沒什麼對照關係,還強行因果與輪迴,尤其是,沒有真正利用好這個凶宅的空間。整部片最會利用房屋特點的地方,恐怕只是用沼氣來強行解釋結尾了。

西方恐怖片是如何拍大房子的?它們一直注重房子的外部結構和樣式,比如希翁的《驚魂記》里的老宅和旅館的視覺元素就是一條直線和一條橫線的關係,符合片中「母親」對兒子「壓制」的關係。

羅伯特·懷斯的《邪屋》(1963),是我看過的最好的利用房屋自身特點來嚇人的恐怖片,黑白攝影無時無刻不透著陰森。哥特式的「鬼屋」外景全部採用魚眼和仰角,帶來一種扭曲的壓迫感。內部莊嚴肅穆,有稜有角,有各種人類的仰角和上帝視角般的俯瞰,彷彿房屋有了靈魂。

僅從上面的劇照,你也能看出影片有意通過攝影營照視覺的壓迫感。

不聊老片,來看看比較近的,溫子仁《潛伏》系列的凶宅也很講究,但凡拍到外部結構,都是各種傾斜的大仰角,房子高高在上,搖搖欲墜,也是對畫面有壓迫感。

人家都不玩那些玄的虛的,都是實打實的。

《潛伏》

再來看內部,樓梯一直都是電影鍾愛的場景,表現主義電影時期就很常見,在恐怖片中尤為重要。《潛伏》樓梯的戲,都有一種深淵的感覺,有時會感覺角色能被吸進去。

《潛伏》

《京城81號1》也有深淵般的樓梯,

這一點是值得肯定的。

溫子仁喜歡在電影中用顏色來調節氣氛,紅色是他最愛用的顏色,能夠表現一種不安的情緒。大都是黑色背景中的點綴,並不喧賓奪主:

《潛伏》

只有特寫鏡頭時,紅色才會佔據主導:

《潛伏》

溫子仁其他片里的紅與黑:

《死寂》

《電鋸驚魂1》

《招魂2》

我們的國產可怕片也喜歡用紅色搭配綠色,具體原因我就不知道了,現在這兩種顏色成了國產可怕片的標配。

為什麼要用這兩種顏色?因為紅色會聯想起死亡和血液,綠色會聯想起陰氣和魂魄。雖然國產可怕片鍾愛紅與綠,可總是一股廉價影樓風,主要是配色比重和搭配有問題。

這一點起碼落後西方40年,影樓畫風恐怖片最早的先例是義大利鉛黃恐怖片《陰風陣陣》(1977),除了紅配綠,鉛黃色也是主色調。

《陰風陣陣》

《京城81號1》在美術方面的考量在國內來說,算是不錯的了,不過房型是不是有參考《大紅燈籠高高掛》呢?後者也強調色彩對比,《京城81號1》需要做的只是把喜(紅)改成喪(白),甚至還延續了後者的軸對稱構圖。

《京城81號1》大白燈籠高高掛

《大紅燈籠高高掛》大紅燈籠高高掛

《京城81號1》縱深白

《大紅燈籠高高掛》縱深紅

《京城81號2》軸對稱構圖

《大紅燈籠高高掛》軸對稱構圖

國產可怕片的美術臨摹外片不足為奇,光是那些cos海報就能出一本書了。在布景和構圖上,最好別讓觀眾看出來,比如《午夜心跳》對阿倫·雷奈的「致敬」,顯得很有「逼格」。

《午夜心跳》

《去年在巴倫巴》

多數國產可怕片的投資都少得可怕,喜歡選擇密閉空間,不是因為題材好,而是因為省錢。現在好多片已經不願發生在城堡或別墅了,公寓樓才是絕佳選擇,成本低廉,具有封閉性,又是觀眾熟悉的環境,容易讓人產生代入感。

歸根結底,公寓是現代生活中最具標誌性場景之一,它在電影世界中也有很多用途,能夠展示人與城市環境的關係,人與人之間的互動及微觀特徵。電影中,把公寓作為布景,有一種回到固定的舞台表演中的感覺。公寓作為布景,在劇院中比在電影中更為常見,因為它與演員有一種親密的關係。

物業不好的公寓是國產可怕片尤其喜歡的,電壓不穩、忘交電費家常便飯。業主雖然天生膽小,也有總愛往黑處跑的理由了。卧室、洗手間、電梯是可怕片最喜歡展示的三個場景,舉三個國產可怕片的例子:《床下有人》《半夜不要照鏡子》《異種》,它們很好的詮釋了這三樣東西。當然,這些片子如果沒有足以PK《變形金剛》的聲效也是白搭。

《電話謀殺案》《後窗》《蝙蝠》《盲女驚魂記》《紅蝙蝠公寓》等是比較早的將公寓引入懸疑片,波蘭斯基的「公寓三部曲」應該是最早讓公寓參與恐怖片的。

《冷血驚魂》

《冷血驚魂》是「公寓三部曲」的首部,它的超現實主義傾向和模稜兩可性,為無數心理恐怖片定下基調。影片發生在倫敦一處公寓中,妹妹因姐姐的離開,精神瀕臨崩潰,內心深處的惡魔開始恐嚇自己。現實與精神世界發生錯亂,夢魘也隨之而來。

許多國產可怕片也深諳此道——真正的恐懼源於主角的內心,用來外化在超現實的場景中。波蘭斯基對於心理恐怖的表達,夾著傳統恐怖片的特性,通過主人公公寓內的牆壁和走廊一一表現出來,利用幽深的走廊和牆壁加強恐怖效果。

《冷血驚魂》

那些從牆壁伸出的雙手,影響到後來各式各樣的恐怖片,如:

《喪屍出籠》

又如——

《第十九層空間》

《京城81號1》

走廊是個好地方,它連接著幾條畢竟之處,如果幽深狹長也有一種神秘的未知性,我一直記得今年重看《妖夜慌蹤》時,不敢直視大銀幕里黑漆漆的走廊。

《妖夜慌蹤》

因為走廊盡頭可能有更強大的邪惡力量在等著你,即便周遭的光源充足,盡頭的未知力量依舊氣場強大:

《招魂2》

《閃靈》

波蘭斯基最經典的恐怖片莫過於1968年的《羅斯瑪麗的嬰兒》,這個故事中有很多疑神疑鬼的地方,波蘭斯基拍心理戲技高一籌。

影片上映后,能夠代表現代生活的公寓為傳統的恐怖片注入了新鮮的活力,作為對傳統恐怖片(古老的鬼屋)元素的替代。《羅斯瑪麗的嬰兒》優勢在於將邪惡因素置於當時紐約的中心地帶,把邪惡的故事設定成了現代城市生活的縮影。恐怖就在我們周圍,恐懼不出不在。

《羅斯瑪麗的嬰兒》

「公寓三部曲」最後一部《怪房客》,是其中最晦澀難懂的一部。講述內向的波蘭裔青年獨自來到巴黎,希望在此租住一間公寓。之前的房客不知出於何種原因跳樓自殺,喬遷之喜並未給他帶來太多歡樂,周遭的壓抑氣氛無時無刻不在侵擾他的神經。這樁古老的公寓中住著許多怪人…雖然小心應對,卻漸漸被他們逼向絕境。

《怪房客》中的貓眼視角,現在已經司空見慣

仔細想想,本片的故事其實特別適合國產可怕片翻拍一把,至於翻拍成什麼樣就不敢想了。波蘭斯基的高明在於他能完全將公寓和故事引發的主題統一起來。

所以,國產可怕片要學的地方還多著呢,先從房子本身的基本功開始吧!

本文為作者原創,未經授權不得轉載

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