文藝批評|劉復生：中產階級想象的幻滅

誕生於1990年代初期市場化改革歷史語境中的「新都市小說」，以新的都市體驗和想象為敘述對象，其理論倡導和寫作熱情都是源於一個新的中產階層的成形與崛起，源於中產階級意識形態渴望美學化的衝動，或者說，反映了被想象為中產階級的新貴群體尋找自身美學形象的心理訴求。化身為中產階級的新貴階級試圖重新建構自身的歷史以確立現實合法性，但是由於它不合法的起源和脆弱的現實社會根基又使其不具備真正的正當性和可能性。本文以「新都市小說」的內在發展邏輯為線索，梳理了「新都市小說」意識形態蛻變的歷史過程，以及「新都市小說」中對於中產階級的虛假想象。

大時代呼喚真的批評家

中產階級想象的幻滅

――新都市小說的意識形態蛻變史

劉復生

1990年代以來，更深刻地嵌入全球經濟體系。伴隨著經濟的快速發展，社會分層也在急劇變化。於是，率先由東部沿海開放城市向內地擴展，一個富裕優雅的上流社會開始漸趨成形，他們不僅擁有令人艷羨的財富和社會地位，更具有不同流俗的品位。這個新貴群體為正在到來的消費主義時代提供了供人追隨、膜拜的偶像，也樹立了何謂現代的、有意義的好生活的完美標準。他們光鮮美好的形象重新接續起被「粗暴」的社會革命所中斷的民國以至晚清貴族的高貴血統，回應著知識分子對西方社會中產階級的渴慕――對於1980年代末以來的主流思想界來說，中產階級是現代自由民主社會的基石和穩定器，現代道德價值的載體；另外，作為橄欖形社會結構的龐大的中間階層，他們還被賦予了民主政治的想象，成為使社會免於政治暴力的消極自由的捍衛者。在一般的想象中，式的中產階級，一般具有良好的教育背景，體面的職業，勤勉的工作倫理，穩定而豐厚的個人或家庭收入，尤其重要的是，高雅的生活態度、文化趣味和豐盈的內心世界……。張欣《歲月無敵》中臨終的方佩給千姿的信勾畫了這一階級的道德草圖：

「……此行只在掙錢出名，這些固然重要，但更重要的是從中鍛煉自己抗拒誘惑的能力，堅持誠實正直的能力，不模仿別人的能力，靠自己雙腿走路的能力……」。

這種清新的道德形象，作為發展主義的新主流意識形態，一方面代表了新崛起的精英階層向全社會極力推銷的自我形象――它也的確代表了他們假想中的自我理解；另一方面，也為其他階層提供了一副完美的個人成功的神話鏡像，從而成功地掩飾了財富的結構性起源和難以逾越的階級壁壘。於是，圍繞著中產階級神話，現代都市生活獲得了它的內在精神，找到了它的歷史主體，也找到了它爆髮式繁榮的根本依據。

所謂「新都市小說」，誕生於1990年代初期以來的市場化改革的歷史語境中，這使它完全不同於1930年代以來形成的，以城市為對象或場景的小說創作脈絡，比如以茅盾為代表的社會剖析派的城市文學，以穆時英等為代表的書寫殖民地洋場生活的新感覺派小說，以及老舍、張恨水、張愛玲、蘇青等人的各種類型的現代市民小說；它也不同於1980年代以來的徐星、劉索拉、劉毅然、張辛欣、王朔等人的關於城市青年生活的小說。

新都市小說標誌著一次歷史經驗與文學表述的深刻斷裂。需要說明的是，本文所指的所謂新都市小說，並不局限於1994年深圳《特區文學》倡導「新都市文學」以來被命名的小說創作，這種以新的都市體驗和想象為敘述對象的小說類型，廣泛地體現在諸如「新狀態文學」、「新體驗文學」、乃至「新生代（或曰晚生代）小說」寫作潮流之中，我們甚至還能在一些大眾化的流行創作如職場小說中依稀看到它的身影。

1990年代以來的都市小說的理論倡導和寫作熱情都是源於一個新的中產階層的成形與崛起，雖然，在最初它往往被不恰當地稱為新市民，當然，作為一個頗具意識形態癥候的表述，它似乎由此獲得了廣泛的社會代表性。正如《上海文學》1995年1期刊登的《關於「新市民小說聯展」徵文暨評獎啟事》所說的那樣：

城市正在成為九十年代最為重要的人文景觀，一個新的區別於計劃體制時代的市民階層隨之悄然崛起，並且開始扮演城市的主要角色。……「新市民小說」應著重描述我們所處的時代，探索和表現今天的城市、市民以及生長著的各種價值觀念的內涵。

一時之間，國內著名文學期刊如《大家》、《鐘山》、《作家》、《小說界》、《芙蓉》、《青年文學》、《人民文學》等等紛紛推出大量類似題材的小說創作。

從深層意義上說，新都市小說的興起正是源於中產階級意識形態渴望美學化的衝動，或者說，反映了被想象為中產階級的新貴群體尋找自身美學形象的心理訴求。這使1990年代的都市話語生產幾乎突然間獲得了不竭的動力。同樣，伴隨著中產階級幻象的暗淡至於破滅，關於都市的令人眩目的，或華美或猙獰的表象也漸歸於平淡。都市作為一個獨立的美學形象或小說的核心結構要素而得以凸顯，往往和這種中產階級的虛假想象有關。

本文也正是在這一意義上來界定所謂都市小說，事實上，並非以現代都市或城市為背景的小說都可以稱為都市小說――其實，原初的命名「都市小說」尤其是「新都市小說」已經向我們顯示了批評家和作家的理論潛意識。正因如此，梳理都市小說，我們可以清晰地發現這個想象中的中產階級群體形象從神采飛揚的登台到面色黯然的退場的全過程，這其中，包括被寄予厚望的中產階級道德的歷史性破產，「新啟蒙」理想的反諷式破碎，直至建立在「中產」想象之上的都市被去魅，復歸於一般的社會場景。於是，真正的都市小說在黑格爾意義上終結了。

方方

都市的光彩四射的形象，是和富於魅惑力的中產階層的生活方式內在相聯的，星級酒店、高檔餐廳、豪華夜總會、高級美容院、VIP會所、情調不俗的酒吧或咖啡館紛至沓來，衣冠楚楚的商界與文化精英、儀態萬方的白領麗人粉墨登場。如池莉的《來來往往》、《小姐你早》,張欣的《愛又如何》、邱華棟的《白晝的消息》, 方方的《狀態》、葉彌的《城市裡的露珠》、葛紅兵《沙床》、棉棉的《糖》、衛慧的《上海寶貝》等，展現了這種新興市民階層的生活狀態，那是一種有錢有閑、體面而優雅的生活。

但是，這種被提純的形象，刻意迴避了財富的灰色甚至非法的來源，事實上，它往往與個人能力與努力關係不大，更為關鍵的是，根據社會學的研究，這個居於社會金字塔頂端的新貴群體，只佔總人口的微小比例，從而與西方社會學意義上的中產階級毫無關係。在都市小說的聚光燈之外，是支撐中產階級夢幻生活的無名的人群，在中產的人生辭典里他們是社會失敗者，雖然正是這個龐大的人群才構成了真正的城市生活的基礎，但他們與都市的文學書寫無關。

當都市小說把這個金字塔尖誇大為都市生活的主體甚至社會的中堅時，它只是在編織一種關於世界的意識形態幻象。相對而言，在1990年代，尤其是1990年末期以前，都市小說更願意編織中產階級的夢幻生活和情感烏托邦，此類作品是都市文學中一個流行的品類，比如《三人行》、《生為女人》、《私人生活》、《回家》、《春天的二十二個夜晚》、《什麼是垃圾, 什麼是愛》、《如戲》、 《首席》、 《浮華背後》、《我們都是有病的人》、《那個夏天,那個秋天》、《因為女人》、《什麼都有代價》、《時鐘里的女人》、《遊戲法》、《來來往往》、《浮華城市》、《資本愛情現在時》、《沙床》、《卡布其諾》等。這在張欣、張梅的小說中體現得最為鮮明，在她們的小說場景里，輪番展示著喬治·阿曼尼、聖·洛朗、華倫天奴、耐克、傑尼亞、卡佛連、沙弛、古姿、「毒藥」、「蘭金」、戴勞力等消費主義的時尚符碼。當張梅筆下出現這樣的句子，

「我們常常把胭脂在臉上橫著掃豎著掃，我們用蜜斯佛陀牌的定妝粉，用金魚牌粉條，又用南韓的仙女牌濕粉。」(《蝴蝶和蜜蜂的舞會》)

我們不難感受到一種得意洋洋的炫耀之態。儘管他們的生活充滿著優雅的感傷和痛楚，以及物質所無法填充的情感的失意與生活的無聊，但仍然高傲地向我們呈現著高端的城市生活經驗特有的奢侈。如《掘金歲月》里, 穗珠最後「昏昏然地走至車旁，摸出車鑰匙， 幾次對不準匙孔，夜其實已經深了， 但此時她才真正感到暮色四起，倦意如海」。

特別應當指出的是，中產話語或都市話語的消費者除了真正的少數新貴，更多的卻是想往「中產」生活的龐大後備軍。都市小說的預設閱讀對象或目標讀者，主要是出身社會中下層，接受過良好教育，渴望通過個人奮鬥進入上流社會的青年人。正如邱華棟《環境戲劇人》里的男主人公胡克所表白的：「我必須要進入一個新的社會階層，在這樣一個社會迅速分層的時期，我必須要過上舒適的生活。我想這是我和很多年輕人的想法。」

男作家們更鐘愛書寫那些個人奮鬥者。相對於白領女性，他們對城市生活的批判性更強，但是，他們的批判與焦慮主要來自於尚未躋身中產階層的現狀和未能過上有意義的上流生活的沉重壓力，所以，邱華棟式的都市小說不過是張欣式書寫的補充形式，只是加入了一味「美學現代性」的批判的辣椒面佐料而已。作為都市生活的第二副面孔，它並沒有，也不打算真正挑戰中產階級的都市想象。

邱華棟式都市寫作，像西方現代主義文學一樣，激烈地批判了資本主義的物化的現代性。不過，它們沒有否定都市生活的合理性本身，而只是說，只要放下身段，克服心理障礙，就能如魚得水，成為成功者。

如果說，張欣式小說，試圖正面建構一種關於中產階級或新富群體的道德價值以及文化形象，那麼，邱華棟筆下的於連、拉斯蒂涅式的外省青年，則無意間有限度地呈現了中產道德的虛偽假面。它暴露了中產敘事的內在矛盾，一方面，新貴階層試圖嘗試在啟蒙主義的現代框架內建構西方式的「市民社會」或「中產階級」道德，表達了將自身合法化的自我意識和朦朧的歷史訴求，另一方面，這種政治衝動因它不合法的起源和脆弱的現實社會根基又不具備真正的正當性和可能性。

這種自我意識的分裂呈現為《城市戰車》敘述人即主人公的自述：

「在此之前，在我內心之中一直響著兩種聲音，一種是催逼我去擁抱現實，像一粒小精子那樣流到現實的子宮裡去，可另一種聲音則是叫我上升，找到一種新的時代的精神價值尺度。我就是在這兩種情緒扯動下去進行活動的。」

都市生活，以及與之緊緊聯繫在一起的「先富起來」的所謂中產階級，在1990年代，至少是前期，代表了普遍的現代生活的前景。生活在這一意識形態情境中的作家，往往習慣於用這種普遍主義的世界意識和目的論的時間框架來理解都市生活，所以，即使都市生活並不那麼令人滿意，也必須接受。我們不難在那個時代對都市生活且愛且恨的敘述中讀出對現代生活的欣賞和新貴們對自身的信心。這也體現在那種通過個人奮鬥進入上流社會的奮鬥激情中。

化身為中產階級的新貴階級試圖重新建構自身的歷史以確立自身的現實合法性，上海女作家陳丹燕以《上海的風花雪月》、《上海的金枝玉葉》和《上海的紅顏遺事》三部曲描劃出貴族化的「市民社會」的前世，重新打撈起中產階級的歷史記憶，兩個出生於中產階級家庭，有著高貴血統的女性以特有的堅韌抗拒著時間的侵蝕。她們穿越革命年代，為上海這座具有特殊象徵意味的城市賦予了不絕如縷的魂魄。在民國的歷史之後，張欣《歲月無敵》以對新的新貴族的敘述填補了中產歷史的缺失環節，維護了中產歷史承續的完整性。

但是，所謂中產階級並沒有在小說中真正建立起它的合法性，儘管在滯后和保守的大眾文化領域它依舊光鮮迷人。這並不奇怪，中產階級話語是被1980年代以來的「新啟蒙主義」觀念催生出來的，但是，隨著這一社會思潮漸失理論魅力，和啟蒙知識分子陣營的潰散與分裂，附著在中產階級之上的油彩與面膜也開始脫落。被「啟蒙」出來的市場社會漸漸被感知為一個壓抑性的體制，中產階級的文學形象褪色了，顯現出本來就蒼白虛弱的本質，其實，所謂中產階級原本就是一種理論虛構和夢幻想象的產物。

中產階級的形象其實繼承了多種啟蒙主義的現代理想，他們把個人權利與自由放在首位，特別關心自己的情感、慾望，時時警惕地看護著這種內在的自我，擔心失去個性，高級的消費品位或生活格調恰恰正體現了這種恐慌。如果說，最初的啟蒙主義還具有理想氣質與崇高追求――包括被啟蒙主義寄予厚望的市場也被託付了自由、解放的神聖使命，那麼，被啟蒙出來的市場化的社會（以都市生活為代表）卻一再偏離了最初的啟蒙理想，或者說，都市生活把啟蒙邏輯推向了極致，從而也就瓦解了啟蒙思想的高調的靈與肉、精神與世俗的二元結構。被啟蒙主義看好的「新貴族」正體現了這種啟蒙主義的世俗化邏輯，當然無力建構起「中產階級」的道德與規範。

都市小說的慾望化時代來臨了，這正是中產階級道德形象崩塌的開始，或者說，它意味著，新貴階級以及作家們已經開始放棄建立虛假的中產階級道德形象，比如有愛心、有情感責任和社會擔當――在最初的都市白領小說及商戰小說中，我們還是能依稀看到這種追求。都市小說開始為慾望本身及消費主義快感進行赤裸的辯護了，儘管還會披掛一些啟蒙主義的裝飾，比如一些無傷大雅的反思、內省與懺悔。都市生活經驗被還原為混亂的城市生活碎片，最初的對人生意義的裝腔做勢追問此時也成了累贅，愛情蛻變成了性。

在新時期初期，作為人道主義話語的一個重要部分，愛情具有巨大的社會抗爭意義，到了1980年代中期，由愛情進一步解放出來的性本能仍被賦予了政治解放的色彩，具有某種理想性的內含，如在王安憶《崗上的世紀》和「三戀」中，男男女女的「自然」性本能天然地具有反抗社會轄域化的革命意義。但是，順著這個邏輯再往向前走就超越了啟蒙主義理想的界限。由啟蒙主義知識分子發起的「人文精神大討論」標誌著一種歷史斷裂，這時，人們面對的主要已不再是社會主義政治專制的壓抑，而是以市場之名的新體制的控制。但對於啟蒙的右翼來說，則是歡欣鼓舞，他們迅速地在新的體制中找到了位置，或者說，自覺不自覺地和既經變化的利益格局結成了新的同盟關係。他們繼續將啟蒙邏輯更為激進地推進下去，為已經成形的市場社會秩序作意識形態辯護。於是，新的文學觀念開始形成。都市文學充滿了市俗的喧囂，但是，在它的支持者看來，這種「新狀態」所代表的都市的混亂自有其內在的秩序，這是一種生機勃勃的混亂。朱文等作家攜帶著粗鄙的慾望入場了。

王安憶

需要指出的是，本文所描述的演化線索並不全是歷史的線索，而是邏輯的線索，二者只是大體的對應，但是，考慮到某個作家創作的慣性及觀念改變的滯后性，二者並不完全重合。

這種後現代式的都市書寫其實從何頓就開始了，它表現為對粗鄙的市場社會時代的日常生活的認同。它不再對消費主義時尚和貴族化的上流社會的表示欣賞，而是對這種中產價值的假模假式心存不屑。這股粗俗的市井風與此前的「新寫實主義」有某種承接關係，但不同的是，「新寫實主義」那種無奈感和反諷氣息消失了，批判性的底子徹底隱去了。

朱文《我愛美元》、夢溺的《敬你一杯苦酒》、何頓的《生活無罪》、《弟弟你好》、《我不想事》、《太陽很好》、《我們像葵花》、戴雁軍的《租賊公司》、鍾道新的《股票市場的迷走神經》等小說，開始剝離中產階級形象上的道德性或精神性價值，赤裸裸地展示金錢與慾望以及它們所代表的社會主流價值。在《生活無罪》中，身為知識分子的主人公「下海經商」，他以刻意的嬉皮士精神，展示了自己放棄精神，無負擔地追逐金錢的過程。「生活無罪」顯示了一種強烈的辯護色彩，所謂生活無罪也就是金錢無罪。

衛慧

從何頓走向衛慧只有一步之遙，儘管二者面目不同。二者分享了共同的消費主義價值觀，但卻有著不同的關於自我的想象方式。毋寧說，衛慧等的寫作是張欣與何頓的奇特混和體，「遵循享樂主義，追逐眼前的性感，培養自我表現的生活方式，發展自戀和自私的人格類型，這一切都是消費文化所強調的內容」。（邁克·費瑟斯通著《.消費文化與後現代主義》，P55，劉精明譯.南京:譯林出版社〕。大體來看，這批70後作家，發展出了一種頹廢而又堅持格調的都市波希米亞風格，她們瞧不起早期都市小說的資產階級式的庸俗，更瞧不上市井生活的惡俗，她們要用另類的生活姿態強調自己的獨特性，即使是對商品的消費也不是為了像張欣小說那樣炫耀，而是為了彰顯自己的內在性――在巨大的生存虛無中，她們仍然擁有一個近乎「崇高的客體」，即她們的身體。

陳染

從一定意義上說，她們的都市書寫倒是迴響著陳染《私人生活》和林白的《一個人的戰爭》的流風餘韻，只不過她們更深刻的打上了消費主義時代的烙印。這種另類的姿態，象徵著對上一代中產道德的無因的反叛，以及以自我為中心的絕對自戀主義和遁世主義。在衛慧的《上海寶貝》、《蝴蝶的尖叫》、棉棉的《糖》等小說中，另類青年「紅」、「張貓」、「倪可可」等人脫離了中產階級價值規範，追逐時尚，只尊重本能、慾望和感覺，性愛與毒品是他們確證自身存在的方式。正如衛慧在《上海寶貝》「後記」中所說：

「這是一本可以說是半自傳體的書，在字裡行間我總是想把自己隱藏得好一點，更好一點，可我發覺那很困難，我無法背叛我簡單真實的生活哲學，無法掩飾那種從腳底心升起的戰慄、疼痛和激情，儘管很多時候我總在很被動地接受命運賦予我的一切。」

從人性啟蒙而來的關於現代個人的想象，在中產階級這裡擺脫了政治與經濟壓力，抵達了頂點，也抵達了終點，走向了「人」的終結。「人」從人道主義、愛情、性或本能一路狂奔，在層層剝離了種種社會性馬甲的束縛之後，只剩下了這點屬於自己的內在性，絕對的消積自由的內核，同時也是空空蕩蕩的身體。這個原子化的個人自由也就構成了都市或現代生活的倫理基礎。失去社會性理想和某種實質性的道德價值支撐的中產階級在道德上虛脫了。

在這些另類青春的都市書寫中，出現了脫離語境的全球化想象。新一代的新貴族（小說的主要人物大都是靠遺產、父母以維持高消費的生活，基本上是不事勞作的富二代）已經跨越國界，將認同的目光投向了歐美世界，這也標誌著式的中產階級的流產。《糖》中的賽寧成長於英國，《上海寶貝》中的馬克乾脆就是個德國人，而「上海寶貝」們認同的文化資源則是1960年代美國反文化時期的大眾文化經典，亨利·米勒、垮掉一代、嬉皮復古裝束，「白粉女孩」們則醉心於著肖邦和交響樂、艾倫·金斯堡、西方搖滾、麥當娜、甲殼蟲唱片和帕格尼尼，這些西方后工業社會中產階級的文化時尚和趣味的象徵，有效地標識出了「寶貝」們的階級身份，也表明，她們已經不可能再在背景中想象自己的現實位置。那種吸毒的飄浮感自有它的社會的物質性內容。

「上海寶貝」們的另類頹廢生活是有著背後強大的財富作保障的，但是，對於那些指望通過個人奮鬥攀登上升之梯的青年們來說，他們的路又在哪裡呢？這恐怕也是70后出生的作家們的感慨。他們生不逢時，1960年代出生的作家還算趕上了一個好時候，當時的社會還是可以容納來自底層的他們的上升的空間，在變動的利益格局裡搶到一個有利的、至少還不算差的位置。作家邱華棟在與劉心武的對話中就曾確切地這樣表述：

「我表達了我們這一代青年人很大一群的共同想法：既然機會這麼多,那麼趕緊撈上幾把吧，否則在利益分化期結束以後，社會重新穩固，社會分層時期結束，下層人就很難躍入上層階層了。」（劉心武，邱華棟《在多元文學格局中尋找定位》，《上海文學》1995年8期）

可是，總得來說，在新世紀以來的當下時代，如果他是一個從邊緣向中心的個人奮鬥者，他將面臨著更嚴峻的形勢。

在新一代的都市青春書寫中，一股不可遏止的哀傷和凄楚甚至無奈、絕望的氣息彌散開來，其中似乎潛藏著某種對生活本身與未來的絕望，即使慾望的放縱也帶有一種憂傷的表情。迥異於邱華棟當年筆下的野心勃勃的，正在上升中的准中產。2000年以後，他們驀然發現，自己原來只是沒有明天的社會底層？通向雲端的梯子在腳下斷掉了。

從1990年代至當下，都市小說標劃出了一條中產階級夢想破碎的軌跡。新一代的年輕人，作為夢想中的中產階級預備隊，驀然驚覺，所謂中產階級從來沒有真實的存在過，相對於居於塔尖的精英利益集團的，是龐大的「底層」。在這場零和的博弈中，並沒有「中產」存在的空間，同時，所謂中產幻象所遮蔽的社會結構清晰呈現。橫亘在當初的准中產面前的是不可跨越的社會鴻溝。如果說，最初尚有一條狹窄的通道為個人奮鬥留下了可能性，那麼，在新時代，這個空間正在逐漸縮小以至於封閉。當初懷揣夢想的邱華棟式的小人物不得不承認，他們其實和底層分享了更多的共同命運――這或許正是都市版的底層文學興起的某種動力。

當初都市小說中高大帥氣的中產階級男性不再具有昔日的魅力，在須一瓜的《淡綠色的月亮》中，當一場入室搶劫案發生時，偉岸的丈夫盡現懦弱、卑微的面目，沒有任何的責任感，他的高大形象在芥子心目中徹底坍塌了。

戴來將這種女性視角貫徹得更充分，正如她所說：「我的寫作的獨特之處在於我採用的男性視角」，小說《鼻子挺挺》、《別敲我的門,我不在》、《對面有人》、《要麼進來,要麼出去》等以冰冷的敘述，勾勒了一個令人絕望的男性世界。或許，他們所代表的正是當初那個滿懷信心，在商場、政界與情場開疆拓土的中產階級的沒落命運。戴來的女性視角更是別具一種宣判的意味。

原載於《廣州文藝》2012年12期

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