Facebook加入
LINE加入
2021/12/25
前言
2007年巴黎三大電影系學生Matthieu Laclau和他的同學Damien Ounouri因為對賈樟柯影片共同的喜愛，決定到去給他拍一部紀錄片，他們叫上了當時同在法國求學的李丹楓找到了賈樟柯的劇組，而這一次之行為他們以後的生活帶來怎樣的改變，他們當時可能還並不知道。
2008年他又回到了，這次是決定在這裡長住，而很快他就變成了許多電影人口中的剪輯師「馬修」，成為一個接一個電影的剪輯師，從賈樟柯的《天註定》到《山河故人》，合作的範圍從新興的電影人如韓傑（《Hello!樹先生》）、張憾依（《枝繁葉茂》）、趙德胤（《再見瓦城》）到張艾嘉（《相愛相親》）這樣的大咖，從劇情片導演文晏（《水印街》）到紀錄片領域的趙琦（《殤城》）、范立新以及范儉（《尋愛》、《吾土》、《搖搖晃晃的人家》），而這次我們在洛迦諾電影節得以和他面對面，也正因為他和藝術家徐冰的這一次跨界之作《蜻蜓之眼》。
不管是憑藉《天註定》拿下的金馬獎最佳剪輯，還是每年至少兩三部參與的影片入選各大國際電影節這樣的成績，必須承認，馬修正在成為甚至已經成為如今電影中非常重要的一員，而我們大概也可以通過這位法國人的口述再回到眾多我們耳熟能詳的影片的製作幕後。
採訪結束后馬修笑說不記得什麼時候這樣做過法語的採訪了，他也的確是在訪談過程中打開了話匣子，不過依然聽起來切實而謙遜，並沒有什麼宏大的藝術闡述，而是一個一個項目具體的所思所想與工作過程，回溯心路歷程，但同時又是自信滿滿的，在肯定自己的幸運時不忘告訴自己，我也不差啊。臨走的時候我問他除了華語電影還參與其他項目嗎，他說當然，他並不是要成為一位華語電影的剪輯師！然而無論如何，今天在這裡我們還是要把他當成華語電影當中的一張面孔來看待。
我們從你的第一次之行聊起吧。當初和丹米陽（Damien Ounouri）想到要來拍賈樟柯的紀錄片《小賈回家》時，是怎麼和他聯繫上的，他當時就答應了？
我們最開始聯繫的是餘力為，他是賈樟柯的攝影師，因為他在比利時留過學，能說法語。他當時說可以啊，我們就出發了。這裡要說一下，我當時是這個紀錄片的攝影師，丹米陽是導演，我們是和李丹楓一起去拍的，當時李丹楓比我們先到了北京見到了賈導，情況比較複雜，因為正是《三峽好人》要在威尼斯電影節上映之前，他沒有什麼時間，而那之後他就拿（金獅）獎了，不過好歹我們還是拍成了我們的紀錄片。
拍完紀錄片過後我們就回法國來了，我們和丹楓都要繼續完成我們最後一年的學業。畢業過後丹楓回了國，馬上就進入劇組和賈樟柯的錄音指導張陽一起工作，而且第一年他就做了三到五個長片，而我在這一年呆在法國可能就做了兩三個短片，我覺得呆在法國可能沒多大發展，所以2008年我就來到了北京生活。
《小賈回家》劇照
這個時候對你來說有更多的機會。
是啊，比法國多得多的機會。
這之後丹米陽一直留在法國？
是的，到2011年，他做了一個紀錄長片，叫《革命是可以被原諒的》，我擔任了攝影師和剪輯，還是丹楓負責錄音。賈樟柯做的製片人，這可以算是他做的「添翼計劃」里的（一個項目），我和丹楓當時問賈導能不能幫我們，而他挺喜歡Damien也挺喜歡這個項目的，就答應了。
丹米陽（Damien Ounouri）
這是他製片過的唯一一部和完全沒有關係的影片吧，所以只是因為和Damien的關係，還是他也有扶植國外電影人的計劃？
我覺得他肯定是抱有一種開放態度吧，為什麼不呢，雖然目前為止他就做了Damien這一部。我想這是個很好的巧遇吧。
《Hello!樹先生》劇照
你之後給賈樟柯製片的韓傑的電影《Hello!樹先生》做了剪輯，這個項目對你來說應該很有意義？
我到后，首先當然是學中文，然後我開始幫劇組拍幕後紀錄片，我當時做了三個，其中就有韓傑的《Hello!樹先生》，我和他相處得也很好。當時拍完我就離開劇組了，然後他們開始剪輯，韓傑剪了過後再聽取賈樟柯的意見再改，過了七八個月，我和他見了面，他讓我看看當時剪的版本提提意見。我看了過後還挺喜歡的，不過也提了不少建議，他可能覺得我說得挺好的，就說把剪輯室讓給我剪兩周，隨便我怎麼剪。
於是在這兩周里，我就獨自一人待在他的剪輯室里，對這部電影做了很多改變，改了電影的結構，加入了一個旁白，很多場景都或多或少重新剪了一些。那個時候賈樟柯和韓傑本來有點溝通不下去了，他們對此片剪輯的想法有很大的分歧， 一般剪片剪個八九個月就很容易遇到這種瓶頸了，好像什麼都試過了，不知道該怎麼去選擇等等。當他們看過我的版本過後，看到了一些新的東西，對他們倆來說都是一種激發吧，這之後我們三個就一起又用了兩個月把這個影片剪完了。
《Hello!樹先生》劇照
這也是為你打開了一扇大門吧，你之後就成為了《天註定》的剪輯。
是的，完全就是這樣的。當時賈導很認同我，他跟我說過幾次，說某種程度上是我救了這部電影（《Hello!樹先生》），所以這就算是我和他的第一次合作，之後才是Damien的那部紀錄片中的合作，然後就是《天註定》了。他是在2013年聯繫的我。當時他們對這片的拍攝還比較保密，因為題材比較敏感，所以開始並沒有找剪輯師，想等先拍完了再說。
我想最開始他就是想和他的副導演一起剪的，但是三個月的拍攝過後，這位副導演應該是累壞了，馬上又要過春節了，副導演想要回家，而賈樟柯想在春節期間開始剪，所以他就聯繫了我。他頭天晚上聯繫我，第二天我就過去了。最開始他想的只是在春節期間和我一起做個初剪。
我們一起一個場景一個場景地看素材，這個過程真是難以置信。我當時還不會讀中文，所以沒法讀劇本，所以他就把故事給我大概講了一遍，但更多地，我還是在看素材的過程中一點點了解的這個難以置信的故事，這讓我非常激動。這個期間我和他相處得也很好，所以我就一直和他合作到了電影剪完，而之後的結果也顯然表明了我們應該繼續合作下去。
《天註定》劇照
《天註定》有很濃重的武俠片的類型色彩，同時還是對社會現狀的一種批判，你要在剪輯過程中理解這些和文化背景密切相關的東西，會有一點困難嗎？
也沒有。首先很重要一點是，我和賈樟柯看過的電影都差不多，雖然我沒有看過很多武俠片，但是歐洲電影方面，我們的口味都很接近。我們喜歡義大利的新現實主義，喜歡布列松、安東尼奧尼，他還很喜歡羅西里尼，也就是說我們有共同的迷影參考，在語言之外，這個因素對我們的合作是必不可少的。
而且剪輯的過程很大程度上是關於敘事、演員、人物，這些方面並不一定是和的文化環境有關係的，要理解兩個人物之間的關係，比如大海和腐敗村長之間的關係，這些都是很普世的，不一定非得要是個人才能理解。當然其他還有一些比較典型的元素，但我覺得我是一個用很普世的眼光去看待電影的剪輯師，是什麼造成了人物間的聯結，人物之間的狀態是怎樣的，是放之四海皆準的，電影里有每個國家特別的情況，但這只是人物關係和戲劇衝突里很小的一部分。
當遇到那些元素，比如傳說、動物的比喻、傳統戲劇等等，這些我並不是真的都理解，但我和導演一起剪，他可以向我解釋其中的典故等等，這是一個合作的過程，我並不是獨自一人在剪輯的。
《天註定》劇照
那可以說你給電影帶去了另一種文化背景下的視角？
這個很難講，但我想我肯定有帶去很多東西吧，但剪輯總是兩個人的工作，很難說哪一個是誰的貢獻。在一天的剪輯里，我們可能要做出上百個決定，有大的有小的，可以是剪掉一個場景，可以是增加一個鏡頭，這些都是共同的決定，很難說誰做了什麼。
總之，唯一能確定的是我們合作的很愉快，他也願意繼續和我工作。所以，我肯定帶去了一些東西，但這些都是不能被定義的，要讓我們想象如果是另一個剪輯師來剪是什麼樣子，我們也做不到。
不過可以肯定的是，他很喜歡和我工作的一大原因是和我工作起來很快，因為我們在很多點上都能很快達成共識，如果他和別人一起工作，要在這麼短的期限內完成剪輯可能是有些困難的。我們當時為了趕上戛納的截止日期，只有大概三個月的時間剪輯。
《天註定》劇照
《天註定》鏡頭中存在著非常多的各種形式的暴力，還有這次的新片《蜻蜓之眼》也是，我知道你大學里的論文研究就是關於「銀幕中的暴力」，在剪輯中對這些暴力鏡頭的處理你有沒有什麼特別的想法？
當他（賈樟柯）和我談起這個項目的時候，我就覺得有一種貼近，因為我論文中的一部分就是在研究現代社會中的暴力，比如不公和壓迫等等，怎樣在個體身上爆發出來，以及這種壓抑的潛在暴力如何變成直接暴力的。所以我對這個主題可以說的確是非常熟悉。
但其實到真正剪輯的過程中，因為素材和劇本都已經在那裡了，更多是在它們的基礎上發揮，其實並沒有多少我能夠明確的說是從我的論文理論里引發出來的深刻思考。
在《蜻蜓之眼》里，徐冰經過了一年多的時間搜集來的監控影像里大概有三種影像素材：一種是24小時不間斷的監控錄像，記錄下的是比較日常的場景，比如餐館啊之類的，還有一種是監控錄像里拍到的那些非常慘烈的事件，比如車禍啊墜機啊等等，這些畫面會被互聯網回收並且不斷傳播，而我們也用上了這些非常暴力的鏡頭。這是監控鏡頭的一個特性吧，它是全程錄像，因此不會錯過任何非比尋常的事件，而這和平常電影人去拍紀錄片是不同的，因為你不能保證能總是趕上這樣的事件。還有第三種影像是網紅們的直播。而徐冰想要比較全面地去呈現我們現在社會上存在的監控影像，而不是只用其中一種，所以我們才會有這些暴力的場面。
而這些暴力的呈現，如何和敘事結合，我想徐冰應該也差不多回答過你的問題，他用了一個比較傳統的愛情故事，把他放置到一個充滿暴力，任何事似乎都可能發生的世界中，這些暴力使得這段關係越發脆弱，而最後主人公命運的轉變也是非比尋常，很難在正常的現實世界發生的事，而正是他們所在的世界的暴力使得他們的關係產生了扭曲。
《蜻蜓之眼》劇照
我們之後再來具體談《蜻蜓之眼》，回到賈樟柯，從《天註定》到《山河故人》，你在賈樟柯的電影中扮演的角色似乎越來越重要，你怎麼看待你們合作關係中的變化？
《天註定》過後我們還有過其他合作，比如一些他製片的電影，我們的關係越來越好，他也越來越信任我，我們在一起的合作就越來越容易。《山河故人》的不同之處是我也去了片場，每一天拍的同時我也在剪輯，只是一個初剪，我把素材都看一遍，挑出需要的，做一些小的不複雜的剪切，然後每天給他一個報告。有的時候他也會過來和我一起討論，這能讓他看到這個電影的進展，有的時候一些場景不是特別好，他也能再拍。
《山河故人》劇照
之前他的片子也有這樣邊拍邊剪的嗎?
我想有吧，反正《天註定》確實是沒有，我開始剪的時候，所有都已經拍好了，我甚至不確定他拍的時候回看了所有的素材。但《山河故人》我們必須得這麼做，因為我們想去戛納，而當時戛納的截止日期是四月七、八號， 而賈樟柯到四月四號才結束全部拍攝，我們邊拍邊剪，然後給戛納寄了一個基本完工的版本，然後又再剪了大概兩個星期吧。這就是為什麼我們必須要在拍攝期間就開始剪片，不然我們就沒法給戛納看了。
《山河故人》劇照
這個速度也太快了吧？
其實他之前十二月就拍了第一部分了，所以我們先就剪了這部分，然後二月份在澳大利亞拍的影片第三部分，我們剪了這一部分后又把第一部分再剪了一遍，所以到四月份他開拍中間的第二部分，我們其實也只剩下這部分的剪輯了。
今年文晏的新片入圍了威尼斯電影節主競賽，我知道你早前也和她合作過多次，這是怎樣開始的？
最早我參與了一部她製片的電影的剪輯，楊荔鈉的《春夢》，我記得好像是張陽介紹我去的。之後是《水印街》拍攝後期的時候，她聯繫到我，因為有幾個地方要補拍，所以我跟她一起大概拍了一個星期。最後我是作為攝影師和Tian Li一起出現的，但其實我覺得我可能不太值得這個名頭，反而這部影片的剪輯方面我倒是參與了很多。
文晏
這之後你有和她繼續合作嗎？
她有問過我要不要參與這次去威尼斯的新片，但是我當時在做徐冰的電影，還參與了張艾嘉的新片（《相親相愛》）還有林育賢的新片（《翻滾吧，男人》），完全忙不過來了。她給我看過一些片段，我提了些建議，不過我想主要是她一個人在剪吧。
我們去年IDFA過後採訪了范儉導演，他也談到了你，你們的合作是怎麼開始的？
他當時在為他的電影《尋愛》尋找剪輯師，是范立欣介紹我們認識的，他可當時已經有了一個初剪，已經很好了，我們接下來又一起剪了三個星期。
范儉
去年柏林電影節放映《吾土》的時候，我記得你在最後的Q&A上有說到你建議導演用紀錄片主人公陳軍一家人自己拍的影像？
啊不是，其實導演一開始就有了主意把攝影機給陳軍，我只是建議可以用更多他們拍攝的畫面，因為開始導演對這些影像比較擔憂，覺得拍得不好，而且又是他們自己拍自己，他不是很敢用這些素材。
但我覺得這會給整部影片帶來很大的好處，所以我們放了很多他們自己拍攝的素材，因為他們的視角非常的重要，這是他們自己的故事，而且這個攝影機也是他們面對來拆遷的人的一種保護。
是的，我很喜歡這部分影像，而且他們拍攝下來的自己生活環境時間、季節的變化的部分也非常好。
對，這部分也是我們剪輯中的一個關鍵，就是要讓大家看見當中時間的流逝，而他們依然在那裡。范儉也很喜歡拍攝自然，把這部分放進去也很好。其實這樣做有一些冒險，因為這部分並沒什麼太多事情，不太敘事，我們只是看見時間流逝，那個小朋友漸漸長大，我覺得這是影片非常棒的一個部分。
《尋愛》劇照
華語的紀錄片中，將攝影機交給拍攝對象，並且最後大量使用他們拍攝的素材的做法應該是不多的吧？你對這樣的紀錄片手法是怎樣看的？
是的，我想這樣做的並不是很多。我對於紀錄片的看法並不是教條的，我不會限制，有的電影人採取的是非常純粹的電影觀，比如弗雷德里克·懷斯曼，他從不在紀錄片里提問題，他拍攝的人也不會直面鏡頭，他也只在公共場所拍攝，而從不去那些人們家裡，這是一套十分嚴格的規則，非常適用於他的電影。王兵也是類似這樣的，遵守著一些很嚴格的格則去拍攝，他的拍攝手法、設備，包括畫面的質感啊和音樂的關係啊等等，都是比較用比較系統的固定的方法去呈現的。
而我剪輯的范儉的紀錄片，或是其他電影人的紀錄片的時候，我更喜歡一些異質的混合的特質在裡面，我想要什麼都用上。對我來說最重要的是其中的人，當我剪輯一部關於別人的紀錄片，我會盡最大努力去理解他們，抓住他們吸引我的部分，了解他們生存的處境。我覺得為了將這些傳達給觀眾，我們不能屈服於理論的限定，說這個不能做，那個也不能做。
比如我幫范儉剪《尋愛》的時候，有時我想要保留他提問的聲音，因為沒有這個提問，就不能理解人物的回答。保留他的聲音對我來說完全沒有問題，但是開始的時候范儉並不想這麼做，他覺得並不好，但我覺得紀錄片中的採訪部分，如果採訪的內容很有意義，能夠表露人物的情感，我們就不應該束手束腳。
將不同的影像混合在一起，這個對我來說很重要，我喜歡從很多不同的元素中自取所需，如果我有採訪，有導演拍攝的影像，或是拍攝對象自己拍攝的影像，有檔案資料，還有照片，為什麼不呢？我希望能用上所有可能的方式來講述這個故事，忠於人物，忠於他們所經歷的事情。
《搖搖晃晃的人間》劇照
范儉曾經提到你在《搖搖晃晃的人間》上給了他很多幫助，像裡面的字幕卡等等也是你的主意。
他的初剪出來的時候，裡面的詩歌呈現的方式都不一樣，有的時候是余秀華念出來的，有的時候詩在畫面里出現，我覺得最好有一點儀式感，從一開始就用一個字幕卡讓她的詩歌出現在她生活的自然環境里，這也成了我們保留的貫穿全片的一個儀式。
而且只是聽見她念一首詩和用視覺去呈現詩的文字，效果是完全不一樣的，因為聽的時候我們不可能回到之前去反覆研究，為了能夠真正理解她的詩歌，我們可能要讓大家有足夠的時間去讀，甚至能夠反覆去讀。而讓這些文字出現在一個固定的自然風光的鏡頭，也是為了將這些詩歌帶回到她寫出它們的那個環境中去。
在這個項目之前你知道余秀華是誰嗎？你對她的詩歌有怎樣的理解？
在這之前我並不知道她是誰。關於她的詩歌，我很難說，因為我讀的是她的詩歌的英文譯文，而且英文也並不是我的母語，所以我可能知道她的這些詩歌關於什麼，在講什麼，但更深層次的可能就……但這些了解已經足夠讓我去剪輯這部影片，何況我還有范儉在一旁一起工作。重要的是，我能夠理解她的詩歌和她的生活的關係，對我來說這個就足夠了，至於這些詩本身怎麼樣，好不好，這不是我要去評判的。
《蜻蜓之眼》海報
那我們再來說這次你帶來洛迦諾的《蜻蜓之眼》吧，你是怎麼參與到這個項目里的？
徐冰和翟永明聯繫上了賈樟柯，想要尋找一位剪輯師，賈導就介紹了我。2016年8月我在北京見到了徐冰，然後就開始和他們一起工作了。
《蜻蜓之眼》劇組在洛迦諾新聞發布會
你也是這個項目的製片人之一。
最開始我只是剪輯師，徐冰自己是製片人，然後有很多製片上的事情我也有參與，比如電影的配樂師半野喜弘是我聯繫來的，聲音指導李丹楓是我的朋友，也是我聯繫的，有一些後期的特效是在法國做的，也是我來找的。漸漸地我參與了項目製作上越來越多的事情，尤其是國際方面，比如電影節這一塊，所以我慢慢就變成製片人了。
徐冰
所以這是你第一次當製片人，怎麼適應這種角色轉換的？
其實也不算是角色轉換，因為以前的電影，比如一些和賈樟柯合作的電影，後期製作的很多事情，我就都有參與了，並不只是剪輯的工作，有時候我多少算是在管理著後期的進程。而這部電影沒有前期拍攝，完全就是一部只有後期的電影，所以（我變成製片人）也算比較自然。
但並不是說我以後就特意要轉做製片人了，現在只是為這個項目而做的。另一個原因就是，徐冰雖然是個很有成就的藝術家，但在電影的環境里，他還比較陌生，所以我能在這些上面有所貢獻，比如聯繫配樂、聲音等等，還有製作電影英文字幕的托尼·雷恩（Tony Rayns）也是我聯繫的。
《蜻蜓之眼》劇照
同時，在這個項目的劇作、敘事創作上你也有參與嗎，之前聽說故事的一個版本是你和工作人員討論故事製作過程的戲中戲？
對，從一月到六月，我們經歷了很多個版本的電影。你可以看到有一條敘事線，是警察在查看監控並且點評的過程，在之前，這部分是由我們製作團隊出現在畫外音里，是製作人員看待電影的一個視角，我們在這個上面花了很多功夫，剪了一遍又一遍，但是一直都不是很令人信服，所以最終我們還是把它變成了警察的視角。
《蜻蜓之眼》劇照
作為製作人員參與敘事中，是你的想法嗎？
不是，是翟永明的想法。從一開始她就是這樣想的了，覺得這個電影里需要有一個製作人員的視角，我記得我一開始並不是很喜歡這個主意。一直到今年一月，我們先剪的是其他部分，然後從一月到五月，我們就加上了這一部分，但之後還是改了。
《蜻蜓之眼》劇照
似乎片中還有一個機器人在作為旁白，好像也算是一個敘事者，一種視角吧?
當我開始剪這部片的時候，一直在思考的問題就是，以誰的視角來看待這些畫面。在一部傳統的電影里，是攝影師、導演的視角，是他們在移動攝影機，但我們這些影像來自四面八方，並沒有攝影師，所以我想要找到一個視角來看待他們。最終這部電影里有很多個視角，第一個是我們這些導演、編劇、剪輯人員的，雖然最終沒有直接呈現，但也是一直存在的。接下來當然就是電腦的視角，就是你聽到的機器人的聲音的來源。
這些監控鏡頭每天記錄下這麼多畫面，同時這些畫面也是經過篩選處理的，因為人類不可能能夠這麼快地處理這樣數量等級的影像，所以有很多軟體被開發出來篩選、處理這些畫面，並且還能夠對他們進行分析，於是我們覺得這也是一個重要的視角。
《蜻蜓之眼》劇照
現在回想起來，2008年來到現在，你已經和很多現在最重要的電影人合作過了，而且他們各不相同，從拍故事片到紀錄片的，從大陸到台灣，有已經很有成就的導演，還有新興的電影人，還有像徐冰這樣的跨界藝術家，而且他們的影片似乎都比較容易出現在國際影展上，甚至能夠拿到很好的獎項。
對啊，我很幸運。2008年來確實是一個非常好的選擇，然後我也很勤奮在工作，而且做得也不差（笑）。
馬修（Matthieu Laclau）
這些年正好也是電影發展最快的幾年，你現在也算是處在了發展的最中心，你怎麼看待這些年的發展？
確實韓傑的《Hello!樹先生》是我來后第一個重要的項目，有了這一個項目，之後的才能接踵而至，不管是之後和賈樟柯的一系列合作，還是和楊荔鈉的合作，然後通過她參與了《殤城》這部影片，而有了之後與范儉認識的機會；還有之前在《山河故人》中結識了張艾嘉，於是她又請我參與她導演的新片。大部分都是這樣口耳相傳來的。
我想我的確有我的一些優勢，一是因為我在法國的大學里研究的電影理論，讓我對電影的美學有一個比較廣泛的認識，而我對電影美學的看法剛好跟這些我合作過的導演很合得來，第二是我脾氣很好，而且比較善於聆聽吧，我不是很教條地維護我的看法的人。有時候我也會提出很瘋狂的建議，有的導演可能不喜歡，但也可能激發出他們其他的想法。
我覺得跟我合作的導演跟我相處得好，因為他們能夠感覺到我不是為了證明我的想法，而只是為了這部電影好。和導演的關係非常重要，因為剪輯的過程非常漫長，每天就和導演呆在剪輯室里。最後就是我在技術方面水平也挺好的吧，尤其是在聲音方面，比如我在看素材、初剪的時候會用很多的時間來修補拍攝中聲音的不完美，或是增加環境音，抹去其中不和諧的地方等等。
和賈樟柯一起的工作讓我學習到了，電影創作的精華部分大都發生在剪輯室里。比如在《天註定》工作的時候，張陽做好一段聲音后就會發到我們的剪輯室，我在剪輯過程中就會用上這段聲音，這樣逐漸在剪輯的過程中，在進入混音這一步之前我們就盡量做出一個比較接近最終版本的效果，這能夠讓導演在這過程中看到聲音、特效等等各方面的進度，然後等到最後在做聲音的時候，張陽就能在這個已經不錯的版本上再做提升，要一層一層地做好工作才可能把一件事做到傑出。
馬修獲金馬最佳剪輯獎
參與的這麼多電影入圍國際電影節，甚至拿獎，你覺得你在現在的電影獲得國際認可的過程中扮演著一種什麼角色？
的確，每年我好像都有至少2-3部電影去到比較重要的國際電影節，這樣好像會讓人不太謙虛（笑），不過我覺得我確實也做了很多事，而且這確實是一個良性循環，首先是我認真挑選我覺得好的項目去參與，我會看故事的題材，看這個導演和我的相處，看拍出來的影像等等，然後參與其中就為這部影片做到最好。
我在逐漸成為更好的剪輯師，所以能夠有更多的選擇，而有了更多的選擇，我當然會選其中我喜歡，我覺得好的，然後再使這部影片變得更好，這樣下去當然參與到更多好電影中的機會就越來越大了。
點擊關鍵詞查看往期精選
石井裕也｜賽吉·洛賽克｜馮·提爾｜杜可風
克里斯汀·斯圖爾特｜阿彼察邦｜弗朗索瓦·歐容
戛納導演雙周主席｜阿莫多瓦｜坂本龍一
約翰·卡梅隆·米切爾｜松本俊夫｜阿諾·德斯普利欽
菲利普·加瑞爾｜沃納·赫爾佐格｜克萊爾·德尼
妮可·基德曼｜伊莎貝爾·於佩爾｜李睿珺
熱門推薦
留言回覆
