對於沒看過原作的人 它打開了通往小說的捷徑

小說的技巧是多麼自由，背景可以任意喚起或省略，從外在到內在世界的轉換是自然而連續的。劇場變得古怪笨拙，從一個地點轉移到另一地點時，從動作世界到思維世界轉換時，總得通過精心設計。一個空曠舞台跟一名演員的理想關係，應該能讓觀眾持續看到從遠到近的鏡頭變化、移動、跳進跳出等。我們越往一種真正赤裸的劇場移動，就越接近一種靈活範圍能超越電視電影的舞台。———彼得？布魯克柳青沒讀過小說《2666》的觀眾看同名話劇，可能感覺會幸福一點。話劇打開了通往小說的一條捷徑，而更精彩的內容可以去小說里探訪。這部話劇除去幕間休息，實際演出時長8個半小時，聽起來驚人，然而相對於原作，這只是一個精簡版的「指南」。小說里那個被關在瘋人院里的詩人感嘆：這個時代的人們不願意去讀有缺陷的巨作，寧可喜歡精巧的小品。這話未嘗不能對應波拉尼奧的原作和改編后的話劇。小說雄渾、蕪雜，是全景式的畫卷，作家展現的是全球化圖景下整個世界的流動———金錢、暴力和人的流動。話劇循著小說的章節，導演最大程度地精簡了線索：來自歐洲的「文學評論家」為了找尋神秘的作家「阿琴波爾迪」，來到墨西哥和美國邊境線上的小城聖特來莎；「阿瑪非塔諾」是聖特來莎城裡一個憂傷絕望的知識分子；黑人記者「法特」因為頂替同事採訪賽事，意外來到聖特來莎；在這座荒涼的沙漠城市裡，不斷有婦女被虐殺，幾年裡發生了近200樁「罪行」；德國北海邊的貧家男孩經歷了坎坷的大半生，成為一個痛苦的、神秘的作家「阿琴波爾迪」，他在遲暮之年，為了營救被冤枉的侄子，來到了罪惡之城聖特來莎———命運把所有人送到這裡。讀波拉尼奧的原作，如走進密林中，改編后的話劇，像是有嚮導劈出一條道，穿越莽林。話劇清晰明確，直奔目的，它讓一部嚇退了很多讀者的小說變得「平易近人」，但也簡化了它。很多時候，這部話劇是因為「簡單」而有力量。導演看似只是原封不動地挪用了小說，但是，當坐在輪椅上的義大利學者念出他孤獨的自白，墨西哥學者阿瑪非塔諾在歐洲的知識分子們面前，把一長段對白念成絕望傾訴的獨白，戰俘營里的德國軍官回憶起集中營的往事……波拉尼奧筆下排山倒海的長句經由演員念出，文本自有的深刻力量激蕩在劇場里，文字背負的殘酷事實何等強大，征服著現場所有人。導演拋開傳統的「戲劇情境」，演員們變成了朗讀者和說書人，這時，文學的形跡在劇場中清晰出現了。僅僅依靠文字以及演員嚴肅的語調，人物出現了，幽暗空曠的舞台變成多義的空間，是都靈多雨的夜晚，是聖特來莎城裡燈光昏暗的旅館，是巴爾喀阡山森林深處的集中營……場景在需要的時刻浮現，旋即消失，人們被吸引到戲里，這是生機盎然的劇場，它是赤裸的，也是自由的。這讓我想起戲劇導演彼得·布魯克在《空的空間》里記錄的一次劇場經歷，那是在戰後成為廢墟的漢堡，在一座因陋就簡的閣樓里，他看了一場《罪與罰》。當一個演員坐到緊挨著觀眾席的椅子上，平靜地說出小說開篇的段落，那成為布魯克自認為最震撼的劇場經驗，他認為，當所有風格的問題消失的那一刻，藝術的本質出現了。他開始意識到，劇場不必要笨拙地依賴音樂、燈光、技術等等複雜的舞台設計，它可以像小說一樣自由，外在和內在、動作和思維兩個世界之間的轉換可以是自然連續的。然而年輕的法國導演戈瑟蘭面對的不是戰後一無所有的貧瘠劇場，他面臨太多選擇、太多誘惑，終不能徹底邁向質樸的戲劇。他確實是一個天賦很高、也很有媒體自覺的戲劇人，反覆出現在舞台上的玻璃屋、紗幕和即時攝影，強化了觀眾和演員之間的「第四堵牆」，也在劇場里製造出類似「偷窺狂」的詭異體驗。這可以當作是「后劇場時代」多樣化的形式探索，但過分花哨的導演手法很可能削弱了「戲」的力量。相對於《阿琴波爾迪》以文學的形跡在劇場里製造深刻的震撼，《罪行》就顯得遜色。波拉尼奧小說中的這個部分，是閱讀體驗最艱難的一段，近200個女性被虐殺的案例織成密不透風的天羅地網。轉移到舞台上，導演「編輯」留下了20來個案例，作為背景字幕出現，這種「剪輯」的手法其實已經打散了原有文本所製造的黑暗壓抑的力量。字幕在屏上不停滾動，伴隨著刺耳的電子音樂和刺目的燈光，很明顯，導演想讓觀眾「難受」。當作者不想放過讀者時，他用了不動聲色的文字，相比之下，劇場里充滿侵略感的音樂和燈光，未免太直接也太粗暴，成了事先張揚的表演，過猶不及。在《法特》這個章節，記者法特在一家狂亂的舞廳邂逅了阿瑪非塔諾教授的女兒，而在原作中，這個場景發生在一家餐廳里。導演作出這個變動的用意是顯而易見的，安靜的餐廳太平淡了，利用「舞廳」的特殊環境，他可以使出各種帶著強勢壓迫感的舞台手段：尖銳的電子音樂、明暗對比強烈的燈光、即時攝影把主角們的臉部特寫投影到巨大的幕布上。聲音、光線和影像，得以讓角色在外部世界和內心風暴之間不斷切換。但繁複的技法讓人困惑：這種很大程度依賴技術實現的自由，真的是劇場意義的思考么？依然借用布魯克的一段表達：「舞台和演員的理想關係，應該是讓我們看到從遠到近的鏡頭變化、移動鏡頭、跳進跳出等，越是真正『赤裸』的劇場，舞台的靈活將超越電視電影。」那麼面對《2666》以及更多同類「時髦」的戲劇，反覆出現的「直播」影像，是舞台實現自由的「捷徑」，還是劇場對電視電影變相的屈服呢？所以，《2666》這個戲讓我感到矛盾。它毫無疑問製造了劇場里的「奇觀」，這依賴於導演高度自信的調度，「調度」這事值得警惕，它有時候是變相的「秀」，技巧的痕迹過於明顯以至成了疤痕。然而也有很多個時刻，它邁向質樸的劇場，回溯戲劇和藝術的本質，它蔑視移情和幻象，放縱文學的想象在空的空間起飛。這也就不奇怪，諸多原著黨對這個戲達成共識：它不夠理想，但是一次勇敢的嘗試，至少，它讓我們在劇場里體驗了文學的現場。(作者為本報首席記者)