梅峰：關於《不成問題的問題》的問題

梅峰，1990年畢業於國際關係學院中文系，在內蒙古做了五年公務員后，1995年考入北京電影學院，三年後畢業，留校任教至今。

2000年起，他與婁燁導演合作，先後擔任電影《頤和園》、《春風沉醉的夜晚》和《浮城謎事》的編劇，《春風沉醉的夜晚》曾獲2009年第62屆戛納電影節最佳編劇獎。

2015年，梅峰首次擔當導演，將老舍先生的同名小說改編成電影《不成問題的問題》，這部電影獲得2016年第53屆金馬獎最佳改編劇本，也使飾演主角丁務源的范偉獲得金馬獎最佳男主角。

小說寫於1943年，正值抗戰。故事發生在位於重慶郊區的「樹華農場」，篇幅不長，主要人物是三男一女，迎來送往的農場主任丁務源，自稱藝術家的浪蕩子秦妙齋，想要破除陳規的新主任尤大興和他的妻子明霞。在電影中，梅峰加入了新的人物，農場股東許老闆和他的三太太，另一個股東佟老闆和他的女兒佟小姐。

在這篇訪談中，梅峰談論了由小說到電影的改編，所謂「民國感」如何製造，「學院派」的光芒與衰落，以及他的個人閱讀史。

一、改編

正午：從您導演的電影《不成問題的問題》談起吧，它改編自老舍先生的同名小說，您是怎麼想到改編這部小說的呢？

梅峰：最早是電影頻道找到我，紀念老舍先生去世50周年，想拍一部電視電影。後來電影學院提出「新學院派」電影計劃，讓我們這些老師報項目，我報了老舍的項目，通過了，就開始著手了。2015年四五月份進入前期，當年十月份左右開拍。

我大學讀中文系，老舍先生是現代文學一定要講到的人，像《駱駝祥子》、《正紅旗下》、《月牙兒》、《斷魂槍》等等就都看過了，我在沒有看過的老舍先生的作品中找，看到《不成問題的問題》，行了，別的不看了，這個最有意思。

它不太像我們熟悉的老舍先生的作品，以北京為背景，小人物勾連出悲歡離合，大家庭映襯成時代變遷，能感覺到他有非常強烈的意願去靠近這些人，用寫實的筆法，忠於生活的面貌。但《不成問題的問題》，老舍先生以如此的諷刺、漫畫般的、抽象的筆調去寫這篇小說，跟裡面所有人物都保持距離，感受非常奇特。細想他寫這個東西背後的意圖，他想表達什麼，就變得有意思起來。

正午：小說最直觀的就是其中強烈的諷刺意味，當您把它改編成電影的時候，您怎樣處理這種諷刺？

梅峰：文字有文字的自由，去控制一種諷刺的、漫畫式的、誇張的變形是遊刃有餘的。而電影有電影的局限性，這種誇張、失實和變形的處理，變成視覺就沒辦法了。小說里寫秦妙齋，「像個大龍蝦似的那麼東一扭西一躬的」，電影再去拍一個人也不能說拍出感覺像大龍蝦。小說改編成電影，就要以視覺的符合我們對於現實的期待和想象的樣子來做，但我不認為這是對小說原來的諷刺力度的選擇性淡化或者削弱，而是說保留一個神韻，這個神韻一定要符合老舍先生寫小說的本意。拿老舍先生的小說做我自己的文章，那是不可以的。

正午：您之前也做過劇本改編，譬如《浮城謎事》改編自天涯論壇上的一篇帖子，但電影只保留了原貼最基本的框架。在改編時，您認為對原作持什麼樣的態度跟方式是合適的？

梅峰：改編分兩種，一種是改編經典文本，選擇它就是因為它的意圖，一定要忠實它的意圖。你可以在旁枝細節上豐滿或者刪減，可以做創造性的發揮，但是一定要符合小說本身的意圖，如果把整個注意力僅僅放在故事本身，會有很大的危險，可能浪費了一部經典作品，浪費了一個好的故事。

另一種是來自真實生活素材的改編，是以那些曾經發生過的行為、動作、充滿戲劇性的時刻組織出來的東西，它的危險在於看似有頭有尾，流水賬一樣，以看似戲劇性的終場結局，《浮城謎事》的原帖《看我怎麼收拾賤男和小三》就是這樣，女主人公告別了這段婚姻，可能迎來了新的生活、新的愛情，從生活層面看它是完整的，但是要改編成劇本，面臨一個特別大的問題：怎樣用看似真實或者是實際上也確實發生了的這些現實，組織出一個符合電影敘事的方案，這個方案是最難的。

經典作品給你最好的東西就是它已經有一個非常清楚、有說服力的戲劇方案了。小說是對現實生活的重新結構，再有深刻評判性的小說也要由人物生動飽滿的自身和有說服力的行為線索去釋放它背後的含義。但是小說改編時依然有視覺化的問題。《不成問題的問題》是個短篇小說的格局，當要把它變成兩個小時長度的標準電影，你怎麼去呈現一個符合電影敘事的、有說服力的東西？短篇小說已經大刀闊斧地裁減過了，原封不動地去用，很危險，或者很枯燥。

比如說，小說里所有事情都是在農場發生的，但一個電影兩個小時從頭到尾就在農場，不好看吧？小說裡面就三個男人一個女人，從性別比例上也不太好看，缺少了一點情感的流動性的東西。男人的事情就是社會的、江湖的、利益的、拼殺的，總在世俗生活的層面上。加上剛才談過的，小說改變成電影已經面臨了風險，損失了原本漫畫式的幽默與諷刺，那我覺得，是不是在小說背後能夠創造出一種復調的、更有趣味感的層面，不要因為是老舍先生的東西就一點也不敢動。

我看了抗戰時期關於重慶政界、軍界、文化界、教育界甚至黑幫的大量文獻，當時很多人為避戰亂，從上海、南京遷到重慶，到了重慶要「拜碼頭」，形成了「袍哥文化」，是重慶本地很有特色的東西。根據這個背景，我們設定出來農場的股東，匹配出來一個許宅，有了許老爺和三太太，又有一個佟家，有了佟小姐。許家是外來的，佟家是當地的，兩家有矛盾，而所有矛盾衝突顯現出來的東西都在丁務源身上，他在夾縫中，面臨很多選擇，必須要做出決定。跟小說相比，電影呈現出丁務源的處境與難處。跟范偉老師溝通的時候，我們都覺得，這個角色天天就是表演。這是觀察人情世故得出的一個微妙的東西。

正午：小說中，所有人的背景都有所交代，丁務源是交代得最少的，卻也提到他作了農場主任之後把自家「姑姑、舅爺、舅爺的舅爺」都帶進來。但是在電影中，丁務源全無背景，連親戚都沒有了，為什麼您要這麼處理？

梅峰：故意做出一個抽離的效果。小說中提到了他的親戚關係，顯示他於公於私都照顧到了，好象也缺少了一點趣味，我盡量讓丁務源這個人顯得是他給別人張羅事，至於他從給別人張羅的局面裡面能夠得到什麼好處，那是他心裏面想的問題。另一個考慮，小說中也寫到，丁務源闖蕩江湖，大江南北，跟什麼人都能來兩句方言，不知道從哪裡來的一個人。這是戰爭年代，很多人流離失所，很多人隱姓埋名，可能有人搖身一變、改名換姓開始了新的生活。

我們主要目的就是塑造這個核心人物，他是什麼性格？他遇到問題會做出什麼反應？在這個思路上，給他戲劇性的動力和障礙就可以了，那些留白，對這個形象是有好處的。電影的核心人物一定要簡單，信息量越大，給觀眾帶來的干擾越多，分散對這個人本身的魅力的關注。塑造角色要有組織性，觀眾開始看時對這個人沒有感受，看了半小時，這人挺幽默的；一個小時，這人深藏不露，心裏面得有多大的江湖啊？電影要給觀眾慢慢地培養這種東西，而不是用表露在外部現實的具體的動作分散觀眾對他的抽象判斷。這種判斷會產生一種幽默感，一種戲劇性。

正午：所有的這些，在改編過程中是怎麼一步步實現的？

梅峰：慢慢摸索，原來模糊的，寫著寫著清晰起來。小說裡面什麼都沒有，寫作的過程挺痛苦的。

第一稿出來，雖然變成了劇本格式，但結構、框架、人物都一樣，像把小說照樣抄了一遍，感覺特別不好。第二稿，我跟黃石（與梅峰合作的編劇）說，我們先寫兩個女性人物，先把兩個背後的股東的家庭寫出來，再看看能不能做出有意思的東西來。就是打破小說中空間的束縛，和人物性別帶來的色彩感上的束縛。我們加入了很多信息，包括三太太和許老闆說，現在市面上雞蛋兩塊二一隻，豬肉十四塊錢一斤，這都是從重慶當時的物價表裡查出來的。生活的物質化的細節一定要呈現，這樣電影就紮實起來。

正午：這部電影給我強烈的感受是，每個人都隨時處在流動的關係里，沒有誰和誰的關係是確定無疑的，但整體而言又存在一種確定的秩序。

梅峰：對每場戲，我的要求就是一定符合我對生活的理解，一旦覺得哪兒不對了，肯定是不符合我日常生活的邏輯了。我覺得生活就是這麼複雜微妙，就是欲言又止各懷心事，在複雜和微妙當中，演員就會有發揮空間，不是死板地把台詞準確無誤地背出來就行了。

《不成問題的問題》片場，左起：殷桃，梅峰。

《不成問題的問題》片場，左起：殷桃，范偉，梅峰。

二、風格

正午：《不成問題的問題》的一些影像讓人想起《小城之春》，有一種對上世紀三四十年代的想象。

梅峰：電影的調性跟視覺設計有關係，我有想法以後，跟攝影和美術做了很多具體的溝通，選擇黑白，使用比較長的固定鏡頭，都是在看了大量參考的片子之後定下來的，包括上世紀40年代最重要的電影作品，像《小城之春》、《烏鴉與麻雀》、《萬家燈火》，不斷地看。技術性的提醒最強烈的還是《小城之春》，通過畫面了解它用什麼方式來創造出這樣一個視覺的、想象的世界，有一些借鑒。

這部電影也選擇了單機拍攝，單機意味著技術的限定性，也是想嘗試用這個限定性做出氣質上比較特別的東西。

決定使用黑白后，我們做了很多的實驗，包括選什麼鏡頭，某個鏡頭黑白效果出來的質感是什麼。像今天的數字技術，邊邊角角都是和中間一樣清晰的，我們覺得不合適。最後選擇了1950年的英國老庫克鏡頭，它讓畫面雖然顯得粗糙一點，但是接近上世紀40年代電影的那種質感。之後跟美術、跟服裝溝通，用黑白意味著對比度要出來，不能穿紅穿綠變成黑白就一碼齊了，得讓電影裡面就每個人的性格特製的東西放在黑白世界里，依然符合他的人物形象。

正午：電影是在重慶北碚拍攝的，我看到場景和小說里描述的非常相似，是怎麼找到那個地方的？

梅峰： 2014年的冬天開始選景，在重慶各地跑，最遠跑到了巫溪，那兒有個寧廠古鎮，它曾經是個鹽場，盛極一時，但今天全部荒廢了，成了一片廢墟。看了看，我們覺得挺好的，但總歸不是一個農場。2015年春節后又去看景，漫無目的開著車走，盤著山路，就在北碚那兒，盤著山路從半山腰往下一看，一個山腰子特別好看，正好有一條河S形流過來，我們覺得挺有意思的，沿著一條窄窄的小路盤下去，發現那兒種著水稻、蕃薯和蔬菜，品種非常多樣，山上的竹子、松樹、柚子樹、橘子樹全有，就是現成的農場。一打聽，人家說這確實是個農場，是一個叫「河流計劃」的民間環保公益組織做的。他們聽說我們要去拍電影，挺歡迎的。

如果找不到這個地方，可能就得把一些外景用起來，組織出一個虛構的空間，內景去上海拍。幸好，老天爺還是給了我們好大的恩賜。

正午：這部電影的畫面非常對稱，這是您的要求嗎？

梅峰：這個更多的功勞來自於攝影師，他每次都說，梅老師我給你這個機位放這兒了，你過來看看。如果是我覺得畫面舒服、符合我對這個情景哪怕說不上原因的感覺，就說可以。我們第一個鏡頭就架得挺危險的，對著麻將桌對角線，廳堂、牌位、花瓶全是對稱的，迎來送往也是對稱的，一個人後腦勺遮了後面的人半個臉，說了五分鐘。攝影師說，梅老師你真敢這麼拍嗎？不用往前挪、正反打了？我說不用了，可以了。

風格就是靠具體的鏡頭的方法形成的，破解得太多，或者用蒙太奇拼出一個空間，又變成比較常規的方法了，不如給它限定。不要技巧上討好觀眾。攝影機一介入，就在引導觀眾去認可你作為創作者由攝影機的變化而產生的情緒，我覺得這些對於這部電影是多餘的。

距離感適合這部電影，不去介入感情，不去引導視點，只是客觀的觀看，這些戲也足夠看了，最後的那種痛苦和荒涼，也足夠了。一方面這部電影我們追求某種古典的美學形態，另一方面，它不需要主觀地讓觀眾產生一種認同某個人物的情緒。所有人物像一字排開的群像，電影展現他在戲劇性的空間場景裡面用什麼樣的方式表達自己、用什麼樣的方式應對別人、用什麼樣的方式解決問題，給觀眾非常客觀的視點，來看清楚這個人。這個時候觀眾的判斷就有意思了。

攝影是一個道德觀的問題，在我的畢業論文里，我研究了好萊塢的窺伺觀。為什麼美國的類型片那麼急促地讓你判斷誰是好人、誰是壞人呢？你不用思考了，攝影機給了你道德觀的判斷。

正午：電影看到最後，感覺沒有好人，所有人都很可憐。

梅峰：我覺得應該產生某種人情觀察，這些人物在他的秩序、他所面對的生活里，他的感受是什麼？要觀眾去思考這個感受，或者動用一切可以動用的方法讓觀眾體會到這種感受，是重要的。另外就是盡量迴避那種二元對比的道德判斷。史依弘老師演三太太，有一天跟我說，梅老師，原來你把我寫成了一個壞人。我說三太太真的那麼壞嗎？她說，反正骨子挺壞的。這就是演員慢慢地覺得，看看這些人心裡的江湖吧，真是都挺壞的。

在日本東京電影節放映過之後，荒井晴彥先生，我特別尊敬的劇作家，說，你這個電影從頭到尾塑造了一個壞人。我說不是壞人啊，我創作的時候不是這麼理解的，我覺得他身上承載了很多是非善惡的兩難，他要做選擇，在選擇里他產生了痛苦，這是我們應該去觀察的。

正午：電影中，鏡頭總是離得很遠，靜止，好像一個人遠遠觀望著，看著看著，覺得這個觀望者本身也很莫測。

梅峰：當客觀事實以這樣一種看似生動、豐富而有連續性的戲劇性方式在舞台場景展開的時候，當觀眾，也就是我們，如此冷靜甚至有點躲藏起來地，不受干擾和誘導地，慢慢得到一個真相的時候，這挺可怕的。

正午：最後的幾個鏡頭，江水，女人的背影，好像是一聲嘆息，把前面對人物「壞」的感覺消解掉了。這麼結尾，顯得這部電影的批判性沒有那麼強。

梅峰：就是一場鬥爭、一場風波過去了，丁務源這樣的人還是活得很滋潤。回過頭來想，如果是這樣的人在這樣的環境得勢，又涉及到老舍先生想表達什麼的問題，為什麼這樣的人活得最好？

我追求這一聲嘆息的惆悵感，而不是拿出武器對抗什麼。在觀察並認清現實之後的這種感慨，對我來說是挺重要的。如果真的擺出一個態度去批判，反而思考的空間太狹窄，已經成為一個定論，因為感慨而留出來的餘地就不大了。

正午：這個感慨裡面有沒有您當下想要解決的一種人生困惑？

梅峰：我覺得每個階段的創作都要解決自己的問題，不把自己的問題放進去，起碼對於我來說不是一個有意義的創作，或者說對我人生的某個階段不構成有價值的生活。

《不成問題的問題》劇照，左起：佟小姐（王梓桐飾）；許家三太太（史依弘飾），丁務源（范偉飾）。

《不成問題的問題》劇照，秦妙齋（張超飾）在農場舉辦畫展。

三、現場

正午：這是您第一次做導演，開拍之前緊張嗎？

梅峰：不緊張。到這個年齡，對生活總有一個判斷，像當老師一樣，強迫自己往講台上站，那就是你的生活，你應該出現在那兒，才算把這件事做好，我也是抱著這種心情去做導演。

但非常焦慮，雖說是低成本，也是幾百萬在這兒，120個人的團隊跟著你，壓力非常大。開機前一天，我跟攝影、美術工作到很晚，他們走了以後，我一個人躺著，突然想到《小團圓》的開頭，「大考的早晨，那慘淡的心情大概只有軍隊作戰前的黎明可以比擬……所有的戰爭片中最恐怖的一幕，因為完全是等待。」就是那種感受。

同時也覺得，從我1995年進入電影學院到2015年拍這個片子，整整20年了，導演傳記、電影史的素材，這些東西都看得太多了。有了這些東西在，也相信不會出現某種讓團隊失控或者讓自己覺得不會拍的東西。

我覺得電影到了現場不存在不會拍，頂多是有「拍得好」和「你要求自己拍得更好」的區別，哪怕對自己沒有要求，電影也可以拍完。這是電影本身的特點。想明白了就不緊張了。

正午：在片場，您是讓演員覺得自在和放鬆的導演嗎？

梅峰：我從來不罵人，就跟在學校一樣，從來不生氣。片場也像平時生活的邏輯，做事情有自己的方法和風格，待人客氣，是會給人帶來無窮的益處的，不是說你擺出一個職業身份應該有的樣子，那人生又變成表演了。

正午：拍攝的36天中，有沒有您覺得很難繼續下去的時刻？

梅峰：都很順，速度也很快，每天製片組給出來的工作量都可以完成。製片給我的總時間是45天，我用了36天，中間還休息了4天，因為我要檢查錯誤。演員的時間都很緊，如果沒有檢查，演員走了怎麼辦？ 我一直是追求內心的秩序感，一定是腦子裡面有排得清清楚楚的一筆帳。

正午：演員時間這麼緊，會給您的創作帶來困擾嗎？

梅峰：會有遺憾，如果演員的時間更從容，一些戲完成度會更好。比如秦妙齋和范偉老師的對手戲，後面好了，前面有點生，不是那麼圓潤。現在的環境可怕到了這種程度，到了現場演員才跟演員第一次見面。法國的電影，導演跟演員前期讀劇本、排練走位，一定要有一個月或起碼二十天的時間保證，到現場才能有準確度。反正局限性在這兒了，你就去克服，沒有什麼抱怨。

正午：在這種情況下，怎麼讓演員迅速有民國感？

梅峰：一方面是剛才談過的符合日常生活的邏輯，另一方面，台詞已經賦予了某種語言格式。人物的很多對白我是用老舍先生原作中的語言，它帶來了年代感和舊文化的感覺。所謂民國感，肢體、服裝就不要追求了，誰也不知道民國是什麼樣的，但是語言某種程度上還是能夠做到的。

這部電影中民國感的營造主要依靠兩位演員，范偉老師和史依弘老師。范偉老師用特別日常的方式控制出一種局面，通俗的說法就是他的氣場特別大，他在那裡，你就相信這場戲是真的；史依弘老師是上海京劇院的京劇演員，她能立刻營造出一種舞台感。不見得這部電影跟民國的氣質有多麼貼近，而是因為這兩種表演產生的張力，使它跟我們今天現實生活的感受拉開了距離，它是不是民國的東西？哪怕不是民國的東西，它也不是現在的東西。

梅峰在第53屆金馬獎頒獎典禮上。

梅峰和飾演丁務源的范偉。

四、閱讀史

正午：許多導演都會描述給自己帶來震撼的「第一部」電影，您最初的電影教育發生在什麼時候？

梅峰：我1986年從湖州老家到國際關係學院讀中文系，80年代整個文化的國門打開，西方文化全面進來的衝擊力給我的感覺很強烈。去中關村，地攤上就擺著《夢的解析》、《存在與虛無》、《查拉圖斯特拉如是說》、《諸神的黃昏》、《悲劇的誕生》。

國關每周一周二都有固定的外語教學時間，晚上六點半，先放半小時的CNN或ABC，接著放兩部原版電影，《教父》、《亂世佳人》我都是在那時看的。國關很小，促使我們總是騎著腳踏車往外跑。我記得第一次看《去年在馬里昂巴德》是在北大，沒有看懂；還有法斯賓德的《瑪麗婭布勞恩的婚姻》，看了一場，看傻了，趕緊出來去窗口又買了一張票，又看了一遍。後來又跑到北圖的音像資料室看電影，給我印象最強烈的是伯格曼的《假面》，原來電影可以這樣拍，又去看了他的《呼喊與細雨》、《猶在鏡中》。在那兒還看了《美國往事》、《天堂電影院》。上世紀80年代沒有現在這種出入機關單位的概念，國關的小門旁邊就是黨校家屬院的門，我們走那個門，去看給老幹部們看的「內部片」。我還記得有個片子叫《致命的誘惑》，電影剛開始字幕就出來了，說，「這部片子描述了西方艾滋病泛濫的恐怖狀況，表現了資本主義社會的腐朽」，看完我還想，好像跟字幕沒有什麼關係。

大學期間我也沒有中斷對《世界電影》雜誌的閱讀，裡頭可以看到很多翻譯過來的劇本，看劇本激發起對電影的想象，比看一個電影可愛多了、有魅力多了。有時候看完劇本再去看電影，覺得電影不過就拍成那樣而已。

這四年給我塑造的東西挺多的。還有西四那條街上，新華書店旁邊拐過來，南北路口的路西有一個書店，就叫電影書店，小小的，現在已經拆了。1990年我畢業之後被分到內蒙古，每次來北京出差，都要去那兒買書，買了黑澤明、安東尼奧尼、伯格曼的電影劇本集，它們對我後來影響都非常大。

正午：您當時想過從事電影行業嗎？

梅峰：沒有，那時候那麼喜歡電影，就覺得電影是一個遙不可及的夢。

正午：許多知識分子都描述過90年代初巨大的彷徨和失落，在當時，您的狀態是怎麼樣的？

梅峰：當然對於時代是有感受的，但是我進入了系統，面對作為小公務員的日常生活，我最大的感慨是，天啊，終於理解了卡夫卡小說中小公務員的可憐，昆蟲一般、靈魂異化、精神異化的生活。但是好像也無所謂，這種生活不耽誤繼續閱讀，繼續學習，那些年我還是比較平靜。如果進入社會的潮流當中，肯定要思考何去何從，很難看到未來，那是整體的社會壓抑和精神壓抑。體制內的好處是，時間都在這兒了。畢業后的五年，我的閱讀生活沒有中斷，部門閱覽室里的《大眾電影》我都不看，覺得太低端了，就想看看《世界電影》，還有《人民文學》、《收穫》、《十月》這些。

工作到了第四年，我想，10年、20年後，我變成30、40歲的人，變成我的科長、處長，焦慮感上來了，我想要改變自己的生活。一個朋友拿了一本《當代電影》，說這兒有個招生簡章，電影學院招研究所，電影歷史和理論專業，跟你平時看的東西差不多，你報這個試試。第二年，我考上了北影。到現在我覺得那個同學特別可愛，我一生的命運的改變就是因為他給我帶來了一本招生簡章。

正午：您曾經說過，「如果不是婁燁，可能我一個劇本也不會寫」，直到1998年留校任教后，您也沒有想過投入到電影行業嗎？

梅峰：沒有，我學的是電影史論，把理論做好是我感興趣的，另外教書也是令我有喜悅感的事情，至於創作，我想，看走到哪兒吧，用自己感受到的東西讓寫作成為一個自然流露就可以了。

所以直到認識了婁燁兩三年後，他拿出他的故事的想法集，只是讓我看看，我覺得挺有意思的。我們80年代都在北京，有共同的背景。他說你想不想來寫，那就寫吧。

寫《頤和園》時，我的大學生活已經過去了十年，很多當時身在其中、懵懂未知的東西，沉澱10年也就清楚了。用清晰的對情感的判斷，回過頭來寫那段青澀的茫然的沒有判斷的生活，時間產生的距離感很重要。它意味著你「會」寫了，身處其中的時候不會寫。為什麼會寫？還是那個詞，能夠賦予當時無序的素材和你投入到所有人身上的不同的情感以一個明確的戲劇方案，你把這個戲劇方案組織出來，它就成為一個作品。

寫完《頤和園》，我就跟青春時代徹底告別了。它花了十年時間。一直揮之不去的某種沉重，某種焦慮，某種不能釋懷，十年後寫完了，終於跟過去的生活告別了。

正午：《不成問題的問題》氣質非常東方，結合您中文系的背景，西方著作的閱讀，我想知道，您是如何慢慢形成自己的審美趨向的？

梅峰：對我來說閱讀是塑造精神和塑造心靈的東西。最初我看夏多布里昂，看喬治·桑，但慢慢覺得司湯達的精神世界更靠近，心靈開始有一種觀察，成長變得逐漸強烈，同時感到喜悅，後來就成為了一種有意識的東西。到大學我開始看陀思妥耶夫斯基，覺得我的人生徹底被他的作品淹沒了，他已經給你定了一個人生所應該追求的精神基調，日後所有的閱讀都是補充這一基調的營養。再讀到現代主義，讀普魯斯特，讀羅伯·格里耶，讀瑪格麗特·杜拉斯，讀貝克特，這些不見得立刻拿來作為技巧和方法，而是帶給你不一樣的精神景觀，給你另外的色彩和觀點來對待外部現實。

30歲以後，跟婁燁寫劇本，我慢慢發現，其實根本不存在客觀現實，生活每個階段的現實都是我的主觀感受創造出來的。我願意學習的人際關係，我現實生活帶有的戲劇性，這些回過頭來看變成所謂命運的東西以及眼前的生活，我有一個強大的感受：這些現實是通過我過去的積累組織出來的。它不是一個客觀存在，需要我去介入、去改變、去分析，也不是為我所佔有、所使用的，現實就是我主觀創作出來的精神世界，我今天依然特別喜愛這個精神世界，我創造出來的東西很有力量感，它不是虛無的，哪怕有一些東西依然對我來說是陌生領域，依然使我保持了好奇心。這是通過閱讀帶來的感受。

至於東西方的分野，我有一個階段基本是不看古典文學的，從大三到研究所畢業，差不多十年時間，讀的都是西方的文學、社會學、心理學著作。

直到寫《春風沉醉的夜晚》，這個故事特別市井生活，特別社會生態鏈的低端。一說市井生活，我首先想起來的就像《清明上河圖》，怎樣用一套方法，讓文字給人喚起的視覺印象也有一種美術的平面感。我又開始看古典文學，人創造人物時很少心理描寫。寫完了，婁燁說，梅老師，這次你寫的人物平面感都很強，你最近是不是又開始讀的文學書了？我說是的。那個階段有這個自覺。

《頤和園》展現的方法有點像西方的人物肖像畫，所有的力量都放在塑造一個女性人物的肖像上。到《春風沉醉的夜晚》，市井生活的眾生相，就要講究一些傳統的東西，每個人都要均勻。再到《浮城謎事》，我看了一個月的今村昌平，按照他那種社會寫實派的美學系統和方法去寫。西方的，的，日本的，所有這些都有連帶性，每個部分都不是某一階段完成的，只要你投入地沉浸和領略，它就是你人生的一部分。

正午：您有什麼創作習慣嗎？

梅峰：寫作特別容易面臨匱乏，不知道寫什麼，或者寫出來覺得清湯淡水好無趣，經常面臨這種絕望。寫作的匱乏某種程度上等同於情感的匱乏，整個創作過程其實是一遍一遍去找那些在自己的感受里依然能夠產生反應的素材。寫一個劇本，就看多大程度上能把自己置放在寫作的主觀情緒中，如果沒有這種主觀情緒，也就不要去寫了，寫的東西都跟自己的體驗、情感、情緒無關，那就要命了。作為編劇我的狀態是奢侈的，寫不下去，就十天半個月不寫，趕緊看書看電影去吧。

正午：幾年前《春風沉醉的夜晚》獲獎時，曾有人問您想不想做導演，當時您說，只想做一個好編劇，一個好老師。什麼時候您改變了想法？

梅峰：就是因為這個「新學院派」的項目，如果沒有它，我可能也不會做導演。現在市場上的電影基本上都是商業片、類型片，我的積累和趣味是偏藝術片，如果我要自己張羅這個事，做一個導演，去資本圈，去今天的市場，拿出一個讓人家感興趣的計劃，對我來說這個事情毫無必要。導演要操心多少事啊？想想就頭大。我是比較偷懶，不是願意張羅那麼多事、非要挑戰自己能力邊界的性格，但是這件事擱在眼前，可以嘗試一下，那就做了，它不構成我人生改變、命運改變的意義，做導演這件事，相比當年我通過考研來改變自己的命運、從一個安全系統到電影學院，不是一個意味。

正午：今後呢，還打算繼續做下去嗎？

梅峰：盡量吧，做了一個片子，意味著你在這個行業裡面得到了入行職業資格證，這是做這部電影的意義。我覺得每個人有很多方面的潛能，你不用它，你自己也看不見。為了追求安全感，我一直強調自己是一個老師，是一個編劇，強調這些身份的時候，似乎對自己身上作為導演的部分就看不到它的存在，但有了這個機會，當了這個導演，從頭到尾把這個事做成了，覺得這個事情也是可以去做的，這個是最大的收穫。我還是想要活在對自己能夠產生新認識的衝動當中，而電影讓人生充滿冒險。

五、學院派

正午：上世紀八九十年代，電影學院的老師們做出了非常有影響力的作品，到九十年代後期逐漸式微，再往後，對普通人而言「學院派」成了一個陌生的概念。您怎麼看待這一演變？

梅峰：上世紀90年代後期，經濟生活刺激著整個社會，電影同樣面臨著市場化，引進的美國大片《真實的謊言》創造了票房紀錄，大家真的是搶著去看。從那時候開始，電影的格局就發生變化了，走到現在，是一個全面商業化、市場化的過程。80年代這些學院派作品基本上是純粹的藝術片創作，把電影看成是一種藝術媒介，來表現時代的生活，表現普通人物的命運，表達知識分子的立場。但是今天為什麼看不見這些了？因為市場被商業片和類型片左右，是一個資本的遊戲市場，誰還對這種東西感興趣呢？或者說這種東西自身的空間拓展性在哪裡呢？

80年代是電影各個省各個大城市的國有製片廠年代，它們形成了一個國有製片廠的系統，意味著在系統里的電影學院的這些作品依然不用面對自由市場，這才產生了學院派的聲音。這個聲音延續到第五代導演身上，世界電影史上對第五代導演美學有一個描述，他們是「以國有製片廠的強大製作條件和資本條件做後盾而產生的一次美學獨立運動」，像《黃土地》、《菊豆》、《紅高粱》，都是製片廠系統支持的產物。

2000年之後，商業全面覆蓋，作為國有大企業的電影製片廠紛紛倒閉，今天市場和資本邏輯將電影形成了一個消費概念，電影作為藝術創作的前提全部沒有了，頂多是在這個大市場裡面，依然有一些創作者還有責任感或者情懷，依然有一些公司支持偏藝術片格局的電影，依然會把電影當成一種介入社會觀察和創作時代文化生活的媒介，依然會產生一些有活力的電影，包括我個人覺得是某種黑色電影的式遺址，《白日焰火》，是非常優秀的電影。現在的藝術電影，像《路邊野餐》，雖然投資很小，但是它顯示了年輕人的某些美學態度，被某些願意扶持藝術片的公司扶持，在大資本運作的環境中分一個小小的份額，有它存在的可能性。

正午：黑白，單機鏡頭，220分鐘的時長，這些可能都會使《不成問題的問題》在市場上不會有很好的表現，您有這個預期嗎？

梅峰：我覺得不重要，市場有市場的邏輯和遊戲規則，如果非要用市場的原則或者對商業類型片的原則來要求這部電影，顯然是有不可彌補的斷裂和錯位。今天的電影怎麼去消弭這種斷裂和錯位，是個值得思考的問題。

正午：《長城》上映時，我的同事採訪張藝謀，他談到，他想拍的是還是《紅高粱》那樣的電影，但是他覺得在現在的環境中，審查和資本的壓制讓這種機會越來越少，空間越來越小，您怎麼看待這個問題？

梅峰：不管是從什麼角度看，我覺得都是個人選擇的問題，個人選擇去拓展可能性，而不是說拿一個大而化之的市場概念來說自己的創作面臨什麼樣的局限。

正午：您研究世界電影史，現在的這種狀況在世界電影史上有對應的、可以供我們參考的一個時期嗎？

梅峰：沒有。我覺得留在電影史上的作品都跟時代生活有關係。比如上世紀30年代，超現實主義流行，像納粹掌權之前的一個大幻覺；納粹掌權，帶來二戰的災難之後，馬上就是義大利新現實主義，面臨著整個社會的重建，道德秩序的重建，文化的重建，新的美學就出來了。現代主義和新現實主義包括新浪潮都是在一個動蕩的時代興起的，因為時代生活賦予整體和個體新的感受。到了新好萊塢，台灣新電影，甚至第五代美學，都是一個道理。國門大開的時代，要表達時代，表達自由和更開放的社會形態，就要重新書寫歷史。所以我覺得倒不是說今天要對應哪個時代，而是看電影史是由哪些作品來構成的，那些具有分量的、在美學上最具特點的作品，參與文化建設的效果是最強烈的。

今天的美國電影在美學上也是停滯不前的，沒有任何讓人覺得非常有創造力的原創性作品，或者說很少。說明什麼呢？說明這個時代是比較平靜的，比較平緩的，這個時代本身是沒有什麼東西的。整個的，不管文學和電影，我們在這個時代都必須要忍受某種乏味、無聊。

正午：整個外部環境，對您拍或者不拍電影會有什麼影響嗎？

梅峰：不會的，如果某個階段對生活、對時代、對個人的存在感有表達的慾望，就去做好了；如果這個方面是枯竭的，給你一張紙你都不知道往上寫什麼時候，就乾脆不要去做這個事了。

正午：每個創作者都要找到自己的聲音或者說腔調，您現在覺得自己找到了嗎？

梅峰：還在找，我也不知道它是什麼東西，有的時候好像是別人給你總結出來的。還是帶著熱情，繼續通過閱讀、通過發現去找到一種適合我表達的東西，這個是我的動力。我希望不要在自己想要表達的層面上產生匱乏就行了。

《不成問題的問題》電影海報。

— — 完 — —

題圖：2015年，梅峰在重慶北碚，電影《不成問題的問題》拍攝現場。

全部圖片由被訪者提供。