【紀念新詩百年】謝冕&洪子誠：中國新詩的成就被矮化了？

北京大學的謝冕和洪子誠兩位教授可以說是新詩研究領域的先驅者，也是半個世紀以來新詩歷程的見證者。謝冕自20世紀50年代開始新詩史和新詩理論的研究，1980年在《光明日報》發表論文《在新的崛起面前》，有力地了推動八十年代新詩潮運動。而洪子誠作為北京大學當代文學教研室主任，則是當代文學研究的學科建構者之一。

兩位學者都已年過七十，謝冕的聽力不太好，但聊起詩歌來充滿激情與樂觀，甚至理想主義色彩。而洪子誠則看起來更為清瘦和內斂，目光銳利。對於新詩，兩位學者有著各自的研究個性和立場，學術中肯定有不少的爭論和探討。界面文化（公眾號ID：booksandfun）分別對兩位學者進行了專訪，探討了新詩與舊體詩、新詩與西方詩歌、新詩的口語化以及新詩在當今的處境等問題，兩位學者有些觀點針鋒相對，有些觀點則可以互為映照和補充。

無論如何，他們對新詩都是樂觀的。「新詩現在也沒有衰落。新詩的成就被矮化了。」謝冕這樣看。而洪子誠看來，新詩難以取代古詩，但「當古詩無法（或有相當大的缺憾）處理現代人經驗、情感的時候，還是要想辦法讓新詩成長得更好。」

話題一：新詩與舊體詩：延續還是斷裂

界面文化：新詩到今天走過了一百年的歷程，能不能選出幾件標誌性的大事件？

謝冕：標誌性事件，一個是《新青年》雜誌首先發表白話詩，然後它又頭版頭條發表了一個周作人的《小河》。我認為首先發表白話詩就說明它很有見解。《小河》是比較成熟的自由體白話詩，所以我覺得這是比較重要的。再來我覺得重要事件可能是西南聯大，在聞一多先生、朱自清先生、馮至先生的帶領下，西南聯大出現了一批新的詩人。他們在抗戰的艱苦背景下，閱讀外國現代派的詩歌，把這些現代詩歌發揚壯大，引進到新詩當中來。後來出現所謂《九葉集》，九葉派當中相當幾個詩人是西南聯大學生。他們在這種艱苦的環境下建設新詩，把新詩領向前進，我覺得這個是一件重要的事。再可能，這個大家相當熟悉了，改革開放以後，朦朧詩幾個詩人。朦朧詩的出現是由於很多知識青年到了農村去，在那邊進行地下閱讀，地下寫作。當然構成朦朧詩新詩潮的，還有一批老的詩人。老的詩人也是在受迫害的情況下，在勞改的場所裡頭繼續寫詩。然後這兩個隊伍會和起來，就成為後來的新詩潮，振興了我們的新詩。

洪子誠：不能。舉出「幾件」對我來說很難，而如果列舉的事件太多又失去「標誌性」的意義。

界面文化：胡適在《談新詩》里是把新詩的出現放在整個詩歌的傳統里去的，從詩經的《三百篇》到騷體、五七言、詞曲，是詩體解放一步一步的歷史演變，認為新詩是詩體第四次大解放，你們同意這個觀點嗎？

謝冕：同意。我認為我們詩歌，整體來講是詩歌史，就是不斷地改進詩體，解放詩體，把新的思想、新的語言和形式引進到詩歌當中來。到了胡適先生這裡，他了不起的地方就在於要在語言上、形式上進行大革命。但它還是詩歌的革命，並沒有造成斷裂。講斷裂講的很多，其實不是斷裂，而是發展。就我們現在的詩歌，就如同唐詩一樣。唐詩是偉大的，新詩也是偉大的。這就是說，它的價值和意義是同樣的。改朝換代，但是改變不了詩歌的流脈。每個時代都推崇自己的詩，這得益於形式和內容上的改革，不斷的創新。

洪子誠：新詩的產生和五七言、詞曲的詩體解放，性質並不相同。胡適那樣說，因為新詩還沒有確立自身的合法地位，他需要從「歷史」尋找支撐。但「古典詩歌」一直處在詩體解放的歷史演變過程中，他說的沒錯。

界面文化：但是現在許多人沒有把新詩看成是對舊詩的繼承和延續，把新詩看成和古詩完全不一樣甚至對立的東西，你們怎麼看？

謝冕：他們的文化背景和我們不一樣，但了解文化的人就會知道。我首先要講兩點。一個是漢語寫作沒有改變，那時候用古漢語寫作，現在用現代漢語來寫作，而這個漢語的發展當中，古漢語其實就有現代漢語的因素。而現代漢語，我們白話裡頭也有古代漢語的因素，這就說明語言上並沒有斷裂。另一個，詩歌理想，詩歌信念一貫。為什麼產生新詩？他們不了解，產生新詩為了救國救民。為了把詩歌普及到民眾當中去，提高民眾的欣賞水平，思想水平，開發民智，這個是傳統。詩歌傳統詩講究有用的。所謂詩教，詩歌是教育人的，教化作用。這是一貫的。他們不了解這一點。他們因為我們和過去不一樣，但我們有一樣的地方，有一脈相承的地方。借著這兩點我們就站住了，不用多談。就是說，新詩就是詩歌的一部分。

洪子誠：在談論新詩和「古詩」關係的時候，「古詩」可能指新詩誕生之前的古典詩歌，但也可能是指新詩誕生之後現代人寫的舊體詩詞。不論從哪個意義上使用這一概念，古詩（或舊體詩）和新詩確實很不同，它們之間不是自然的，順理成章的延續。在一些人那裡，「古詩」（舊體詩）和新詩總被處理成「對立」的，似乎是你死我活的關係。在現代，新詩必然處於主流位置，但舊體詩詞寫作也可以作為一種補充。它們各有自己的寫作者、讀者，語言、藝術形式、取材和承擔的「功能」也各不相同，難以取代。人們為什麼「懷念古詩」，因為它有一兩千年的輝煌歷史，留下許多膾炙人口的詩篇。新詩只是短短的一百年（對每個個體，它的生命卻足夠長）。雖然我們都懷念古詩，但當「古詩」無法（或有相當大的缺憾）處理現代人經驗、情感的時候，還是要想辦法讓新詩成長得更好。

界面文化：胡適等人提倡的詩體大解放是有「經世致用」的意味在裡面的，比如為了傳播新的思想，促進社會變革，你們怎麼看待新詩「經世致用」方面的作用？

謝冕：這肯定的，這效果已經有了。傳播新思想，如果沒有胡適先生新詩的革命，我們今天還在黑暗當中。這話怎麼講呢？就可能今天我們沒有別的形式，我們只能拿的就是五七言，但我們又寫不了唐詩，因為時代變了。我們現在的老幹部還總是拿五七言寫詩，過什麼節日寫什麼節日，那就是詩歌的黑暗，因為找不到詩歌的方向來表達我們現在的情感、現在的思想。我們是現代人，我們拿的是手機，坐的是汽車，它（五七言）沒有力量表達這個。所以我覺得，新詩沒有錯。

洪子誠：近些年，一些詩人和批評家認為，新詩應該承接、恢復舊體詩那種與日常生活有更密切關連的取材，恢復寄贈、唱和、應酬的，帶有消遣，以至遊戲性質的功能。這樣的提議有它的合理性；新詩應該有多種面孔。但是，新詩誕生時就賦予的那種啟蒙承擔，我看現在仍是它的重要的，需要堅持的特性。這就是為什麼「歷史化想象力」、「見證與愉悅」、「現實關懷」之類的命題總為我們持續關切的原因。不過，如果說到「經世致用」的那種直接的、功利性質的功能，我可能更相信張棗《與茨維塔耶娃的對話》中的那個意思：詩，「……其結果/是一件件靜物，對稱於人之境/或許可用？但其分寸不會超過/兩端影子戀愛的括弧……」

界面文化：怎麼看待新詩和西方詩歌的關係？

謝冕：要有民族的東西，不是說民族的形式一定要保留，不是。我的詩歌理想當中，要有各種各樣的詩，包括民歌體。我們不是用一個「體」去取代別的，用一個詩體或者說外國詩體來統一我們的詩歌，這是不行的。藝術是多樣的，始終是包容的，吸收各種民族的東西來創造我們的詩歌。這一點，我們已經有過歷史教訓了，大一統，想統一成一種藝術形式，這是絕路。對文學藝術來說，對詩歌來說，都是這樣，應該有整個的開放性。這樣的話，就回到詩歌上面來了。胡適先生那一代人是「以夷為師」，以外國人為老師，用外國的形式來壯大我們自己。詩歌的歐化，也不是弊，是自然的。那個時代的歐化不能攻擊它。梁實秋講，新詩就是中文寫的外國詩。這句話說對了很多。我們詩歌原來有分行嗎？不會分行的。分行裡頭學問大了。我曾經講過，有一些詩人，包括徐遲先生，他把自己分行的詩連寫，就覺得「索然乏味」，味道都沒有了。所以新詩不能不分行。新詩的成就是在很多地方的，分行就造成了很多東西。所以我們把外國的東西學過來，也不一定說大家感覺到我們都不寫過去的唐詩了，不寫絕句了。你可以寫，你寫的好也行。

洪子誠：各個民族的現代詩，總有一些重要因素是相通的，譬如對精神和語言創新的渴求和探索，對與俗世生活相連但又不同的另一世界的創造，等等。形式上也有互相借鑒的極大空間。但我不大相信某種「世界詩歌」，或「國際詩歌」的說法。在為孫曉婭教授主編的《彼岸之觀—跨語際詩歌交流》一書寫的序中，我提出，「在『全球化』的今天，交流也是在發現差異，以保護、發展文化、詩歌的多元性。了解陌生的對方，吸取滋養，同時返回『本土』，返回自身，返回自身的語言、文化傳統，返回寫作者內心，以認識我們生存、創造的可能與意義，『讓生命在詩歌中重生』。」我舉了斯洛維尼亞年青詩人希德戈的例子，他談到，歐洲看起來是一個整體，其實是像馬賽克一般，是由許多不同的小環境、小氣候構成。我們在重視跨語際詩歌交流的同時，也要警惕詩歌一體化、同質化的趨勢。同樣，從漢語現代詩歌內部上說，當我們談論、處理諸如「華文詩歌」、「現代漢詩」、「新詩」等範疇下的事物的時候，也要警惕某種同質化的思維方式，而細心發現、保護，並推動因地域、族群、語言、文化傳統形成的特殊性的成長。

問題二：「口語」要轉化為詩歌語言，需要付出艱苦勞動

界面文化：胡適曾經說，寫新詩，有什麼話，說什麼話，話怎麼說，就怎麼說。你們怎麼看新詩中口語化的提倡？

謝冕：胡適先生的過錯，這一點就是他的過錯。他把文和言混為一體了。話怎麼說就怎麼說，怎麼是詩呢？詩是語言的提高。所以胡適先生的這句話是錯的。但他有他的道理，我們要理解他。要解放詩體，這個時候他就倡導這個了。他有錯，但他有道理。

我認為不能濫用自由。現在濫用自由，詩和口語分不開，甚至你寫的詩比口語還要糟，這個是糟蹋詩歌，這是個誤區。現在要奉勸那些詩人們，應該講究語言的精鍊，講究語言的提高。我們對話不是詩，我和你剛才講話不是詩，詩的語言是最高的，每一句都應該有詩意，是經過錘鍊的。千萬不要走那條路，認為我話怎麼說就怎麼來，甚至比說話還要糟糕的都進來，那不是詩，你內容再好我也不認它。

洪子誠：口語化可以是一種寫作實踐和風格追求，但不是衡量詩的標準，當然更不是詩歌寫作的語言規則。「口語」要轉化為詩歌語言，需要付出艱苦勞動。胡適的主張極具革命意義，離開當年的語境，這個說法的粗糙就顯而易見。「詞」不是「物」，詩人也是個手藝人。語言、形式不只是對事物、情感的表達工具，也是一種創造性的超越。特里·伊格爾頓在《如何讀詩》中引了布萊希特這樣的話：「輓歌以其聲音，或更為平靜的詞語成為一種解放，因為它意味著受難者開始產生某種東西……它已經從徹底的毀滅中產生某種東西。觀察已經介入。」因此伊格爾頓說，悲劇的「英雄可能走上了末路，但詩仍然繼續著」。

界面文化：新詩應該保留音樂美和語言美嗎，什麼樣的語言是「美」的？

謝冕：這個是我最近一直考慮的問題。我們為什麼考慮這個問題？詩歌的文體當中有很多要素，最大的要素，最重要的一點就是詩歌是韻文，是有音樂性的文章。所以，詩歌區別於其它文體的是什麼呢，它是音樂的文學。所謂的押韻、平仄、對偶、音步，最後是歸到節奏感，這一點我們要不守，你寫的再好，我可以承認你是好的文章，但不承認你是詩。那麼現在怎麼辦呢？我一直在考慮這個問題。我們要挽救詩歌的音樂性，我們要保留這些東西。詩讀起來要好聽，好聽在什麼地方，它暗暗地即使不押韻，也是很有節奏感的。要連這一點都沒有了，那真是糟透了。

洪子誠：對一個時期的文學/詩歌狀況，可以做整體性概括，但有的時候也需要做具體、分別的觀察。籠統說「現在」的詩歌語言很粗糙，我不大讚同。我既讀過語言確實粗糙、散漫的「現在」的詩，也讀過語言精確、優美的：這樣的作品並不少。什麼樣的詩歌語言是「美」的？如何定義詩歌語言的「美」，這其實是需要討論的問題。「輕輕的我走了，正如我輕輕的來」自然很美，但是，「比冰和鐵更刺人的快樂」，也不能就逐出「美」的樂園之外。如果說到詩歌語言，我可能更願意選擇創新性、精確、柔韌度和張力這樣的詞語——雖然它們和「美」一樣的難以清晰化，一樣的含混。

問題三：新詩是否在衰落？

界面文化：當代人讀當代詩好像並不多，這和現在教育有關嗎？詩歌是不是本身就是一個小眾的或者精英的東西？

謝冕：詩歌是一個很高貴的東西。詩歌的寫作是少數人的寫作。少數人不等於小圈子。應該是社會的精英，文學素養很高的人來寫詩。所以我說，詩歌和大眾化是兩件事情。我們可以大眾化，但詩歌本身是小眾的，是貴族的。要有很高的文字素養，文學修養，這個包括理論各方面修養，境界很高，才能寫出好詩。詩歌不一定要很多人來寫。詩人不要搞小圈子，詩人可以少數人在一起交流，但不是圈子。詩人應該胸懷大志，要有大境界，大視野，那才是大詩人。

詩歌的大眾化是曾經有過的一個運動，但我不主張。大眾都來寫詩，也不一定有好詩人。當然，都來寫也沒關係，都歡迎。這個要感謝的老百姓，因為他們熱愛詩歌。能寫出好詩，你就是詩人。但這不能作為一個政策，不要「化」，不要大眾「化」。但應該全民都來讀詩，我們都是讀詩長大的。詩到今天，小孩為什麼要說「床前明月光」，這就是讀詩啊，很好，這哺育了一代又一代的人。

教育原因是一小部分，詩人沒有寫出好詩。為什麼我們朗誦會都要朗誦春暖花開呢？海子以後，還有哪些詩是能夠長久傳誦的呢？我們寫了那麼多詩，為什麼我們不斷地就想起海子呢？想起《這是四點零八分的北京》呢？因為好。現在這樣的精品太少了。人家李白的詩好，你比不過李白，人家當然就選李白的，對不對？你詩寫的格調不高，人家就不選你。教育上面有問題，有輕視詩歌的問題，特別是輕視新詩的問題，但主要責任在詩人。

洪子誠：我們確實生活在一個由物質、金錢主導的時代，但是說大家都在向錢看，沒人讀詩，那不是真實的情況。據我的了解，今天新詩的寫作者（這裡不用「詩人」這個詞）、讀者比上世紀80年代要多很多，詩歌活動也空前活躍（雖然也浮躁，也存在很多的泡沫）。許多地方，都有主要由年輕人組成的詩社和讀詩會。荷蘭萊頓大學研究新詩的柯雷教授講的很好：「人們總是愛藐視詩歌，同樣也有人總愛為詩歌辯護。這不僅是這樣，西方也是這樣。」——這就是我們的「新常態」。

界面文化：有人說新詩衰落了，或者說是「邊緣化」了，不只是說縱向上對比唐宋衰落了，而且是說橫向上相比小說，詩歌也衰落了，你們怎麼看？

謝冕：新詩在現在用衰落這個詞，我不同意。新詩出現以後，出現了許多傑出的，甚至像艾青那樣偉大的詩人，沒有衰落。現在也沒有衰落。有它的問題而不是衰落。朦朧詩以後，出現了許多詩人很出色，甚至也很傑出。只是說在目前，在商潮滾滾之下，在物慾橫流之下，詩顯得有點平淡，有點平庸。橫向上比，比小說和散文，我覺得詩歌沒有衰落，詩歌寫的很好嘛。甚至詩歌比散文、小說的成就都要大，這不只是我的意見，很多人都這麼認為。只是老百姓不認為，為什麼呢？其實老百姓也不太看散文，也不太看小說，更不知道詩歌的寫作狀況。所以，橫向比，比小說散文，詩歌沒有衰落甚至更加進步。唐宋詩歌的盛況當然沒有被誇大，我們對唐詩宋詞還有魏晉那些時候詩歌的偉大，認識得還不夠，研究得還不夠，頌揚得還不夠。但新詩的成就被矮化了。新詩的成就在認真研究的時候是很了不起的。為什麼被矮化了，現在很多平庸的詩涌過來的時候，老百姓很失望。老百姓說你寫了半天，怎麼朗誦會上就是一個「面朝大海，春暖花開」呀？因為很突出的詩歌很少，寥若晨星。

洪子誠：比較早系統討論新詩「邊緣」問題的，記得是美國加州大學的奚密教授。她2000年出版的著作，書名就叫《從邊緣出發》（廣東人民出版社）。我同意她的許多觀點，有點看法也有不同。這裡不能仔細討論。

如果咬文嚼字的話，「邊緣」的問題存在兩個有關聯的層面。一個指新詩（奚密用的是「現代漢詩」的說法）在社會文化空間的位置（邊緣化），另一個是新詩的性質（邊緣性）。新詩誕生以來的一百年，在這個問題上，存在靠攏「中心」與偏離「中心」的兩種反向的「運動」。考察新詩史可以知道，這種反向運動，既表現在同一時期的不同詩歌派別（如30年代的大眾、革命詩歌，與「京派」的詩歌），也表現在不同地域（如五六十年代大陸和台灣詩歌不同走向）。上世紀90年代以來，情況發生很大改變。一方面，大多數詩人已失去了靠攏主流政治文化的熱情，另一方面，80年代前期詩歌承擔大眾政治和社會心理載體的情境，也不可以重現。

但正如王光明教授說的，「詩歌『邊緣化』並不意味著詩歌不再必要，也「並非『可能性已經被耗盡了』，而是被轉化了」（《現代漢詩的百年演變》）。因此，「邊緣」在今天，是語言藝術，也是一種意識形態策略。它意味與「中心話語」（政治的、流行文化的）的必要距離，探索人的生存的一切方面，包括提供新的感受性，從人的精神處境出發，發揮詩歌的難以替代的文化批判價值。也正是因此，「邊緣」並不完全是有關詩歌地位的負面判斷。對於認識這個時代的問題，和這個時代的詩歌問題的詩人來說，「邊緣」是需要身心（包括語言）的「抵抗」才能實現的位置，是有成效的詩歌實踐的出發點。

被認可的東西不需花費很多口舌，不被承認的東西就要再三再四談論。沒完沒了的紀念新詩百年的活動就是證明。但這也表現了新詩詩人和批評家的心虛，不自信。