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2021/12/25
文 | 開寅
巴黎第一大學（索邦）電影理論博士，現在是電影編劇，影評人
在諾蘭2006年的影片《致命魔術》中有這樣一個場景：魔術師將關著一隻小鳥的鳥籠放在桌子上，隨後用白布蓋住，他用力按下然後掀開白布，小鳥連同鳥籠一起消失了。
台下的觀眾鼓掌喝彩魔術的精彩，唯有一個小男孩「哇」的一聲放聲大哭喊道：「他殺了小鳥！」。
《致命魔術》
在眾人驚訝於超現實所帶來的精神與感官衝擊時，諾蘭讓小男孩發現了神奇幻象背後所掩藏的殘酷與冷血：這精彩紛呈的表演是由一個活生生的性命所換來。
如果說十年後的《敦刻爾克》在立意上有何驚人之處，那就是諾蘭在頭腦中扮演了這個小男孩的角色——
《敦刻爾克》
當觀眾期待在銀幕上看到一場進程跌宕起伏、對陣雙方激烈交鋒、視覺效果驚心動魄、結局邪不壓正的宏大戰爭電影，並渴望從兩軍對壘反覆廝殺、爭奪和屠戮的場面中獲得感官刺激的興奮愉悅時，諾蘭卻用典型的英國式陰鬱沉靜的口吻告訴我們：
即便在電影銀幕上，戰爭也不應該僅僅是一場可以盡情享受的嘉年華視覺盛筵，不是充滿家國歷史情懷的勝敗遊戲，它更是殘酷的叢林法則籠罩下的絕望求生體驗，是膽怯、勇氣和犧牲精神的本能交相輝映。
這便是他為何在《敦刻爾克》的創作中做出了一個大膽而又具有挑戰性，並可能讓很多期待看到「常規戰爭大片」的觀眾極度失望的設置：本應兇狠而咄咄逼人的敵軍幾乎全程都被隱去不見，我們看到的是一群群被包圍擠壓在海灘上命懸一線的生靈如何劫後餘生的奇迹。
一部戰爭電影中可能見到的套路在《敦刻爾克》中都不復存在：我們既不需要激烈對陣的槍炮交鋒場景，也不需要兩軍將領戰略對峙的整體描述，更不需要帶著三幕劇結構的起承轉合類型化敘事結構，甚至連對軍事行動的宏觀敘述都幾乎被省略。
諾蘭在此需要的僅僅是可以直接切入微觀刻畫的幾個視點和視點中的行動來凸顯他的立意。
這是在影片開拍之前諾蘭反覆地觀看羅伯特·布列松的《死囚越獄》和《扒手》的原因。布列松曾經創造了影史上最純粹的電影化影像：沒有一句多餘的話語，他的人物只有不斷地行動。
所有的思想、情感、和精神狀態的演變、延續甚至逆轉都在不間斷地沉默行動中實現。
《死囚越獄》
而此時已經放棄宏觀敘事的諾蘭正需要這樣的行動調度靈魂和技巧。
在影片開場后的前十分鐘里，第一個出場的主要人物菲恩·懷特海德幾乎沒有說過一句台詞，但他在小鎮街道上奔逃、在海灘上躑躅、冒充擔架員運送傷員上船，一系列行動將他混雜著極度緊張和膽怯的強烈求生慾望以無聲的方式渲染於銀幕之上。
這一刻，諾蘭幾乎將布列松的靈魂搬到了敦刻爾克的海灘上。
二十年前，泰倫斯·馬力克曾經拍攝了一部出格的二戰片《細細的紅線》，影片沒有設置中心人物和核心情節，而是以攝影機做為穿針引線的媒介聯通起眾多人物和他們的內心波動，用他們不同的視點拼貼起戰爭的整體圖景，並將充滿詩化意向的情緒性氛圍塑造置於戰爭敘事之上，成為影片的主旨。
對所拍攝對象不做縱深式的文本描述，而採用散點透視的拼貼手法對眾多人物的動態進行捕捉組合而形成一股貫穿影片的整體氣息，這是蘇聯著名導演維爾托夫最早在他的名片《持攝影機的人》（1929）中所創造的嶄新電影構成方式。
《持攝影機的人》
而他更將這樣脫離單一人物視角而在不同被拍攝客體之間自由切換所形成的獨屬於影片本身的視野稱之為「電影眼」，即攝影機在擺脫人類自然觀察狀態以後用超越物理運動的方式（剪輯）而構成的精神化和智識化視野。
帕索里尼隨後將其總結為電影中的「自由間接話語」狀態，並斷言只有通過它才能形成電影影像中的詩意。而法國哲學家德勒茲則乾脆將其定義為純粹的「電影意識」，以區別於文學、戲劇和造型藝術對於電影的反覆滲透。
諾蘭跟隨著馬利克的步伐，將維爾托夫式的「電影-眼」帶入到一場對於戰爭的個人化影像描述之中。
他沒有浪費任何筆墨在可以勾連起文本敘事的戲劇化套路上：在影片中我們看不到人物的個人背景，對他們在過去戰爭中的經歷一無所知，甚至都無法找到關於人物個性的清晰描述。
在寥寥數語對宏觀戰爭進程的字幕交代后，諾蘭將這三組不同的人物（等待撤退的士兵和指揮撤退的軍官、前來救援的民船和進行空中阻擊的噴過戰鬥機駕駛員）直接投入了被包圍封鎖的敦刻爾克海灘，讓他們的情感和理智在絕境求生的極端環境中得到瞬間展現。
我們也許依然可以看到諾蘭在基本敘事構思上的某些特點，比如三種不同質的時間結構（一周、一天、一小時）被切割成片段而互相組接的方式延續了他對電影延續性時間順序的「反叛」。
敘事的碎片化效應本身就是與三幕劇結構的決裂，特別是在「撤退」這一單一明確的整體事件下，它更賦予了影像化的散點視角表述以極為自由的表現空間。
於是，我們看到諾蘭將《敦刻爾克》交給了攜帶著「電影眼」的攝影機，後者猶如一隻在空中盤旋飛翔的海鷗，在三組人物和他們的異質時空之間來回穿梭，將掠過之處的瞬間所見組合成情感力量涌動爆發的動態化影像。
正向帕索里尼索所說的，詩意正是由這樣穿透性的攝影機視角於不同人物靈魂之間的跳躍和駁接之中產生。
也許還不能忽略音樂所帶來的另一個層次空間。如果以習慣性的思路看待《敦刻爾克》伴隨始終的音樂，可能會嫌棄它作為配樂的漫溢鋪陳。
但如果我們回頭去體味諾蘭意圖所塑造的飛鳥視角，會發現由於音樂的持續在場，我們才自始至終保持著「穿梭於靈魂之間」的飛躍性姿態。
正是音樂圍繞著所有「碎片」而創造出的完整畫外空間，幫助我們保持了足夠高度的「飛行視野」，以避免完全沉入或者混同於任何一個微觀敘述視角。
說到底，音樂在此不僅僅是起到畫面輔助作用的陪襯，它的強悍與「喧賓奪主」是諾蘭與傳統單一宏大敘事決裂的一個關鍵步驟。
《敦刻爾克》是一部讓我對諾蘭刮目相看的電影，畢竟我以前並不覺得他有多厲害。在此之前，他一直在自己的英國電影血脈和好萊塢的模式化表達之間掙扎徘徊，既不想完全放棄對個人特點的訴求又不得不躬身屈就於美國商業電影體系的桎梏。
這讓他在好萊塢拍攝的每一部電影都帶著抹不去的折衷主義基調。
同時，此前他在電影創作立意上的淺顯直白和壓抑不住的說教衝動，也成為了似乎無法克服的頑疾，這讓他花費極大心思構築的複雜敘事結構和對技術表現手段的精益求精變成了匠氣橫流的無的放矢。
《敦刻爾克》「飛鳥散點視角」的設置讓我們看到了他做為一個電影導演而不是「講故事者」的潛力。
他終於意識到一部電影的「立意問題」並不能單單在敘事的範疇內解決，只有突破「講故事」的瓶頸，而賦予影像表現足夠的自由空間，才能將影片的立意帶上另一個不同的層次。
畢竟，當年維爾托夫通過《持攝影機的人》而為「現實主義」定義時並沒有為每一個拍攝對象都設計出一個故事情節。
而此時，文本表達也許反而成為了影像表意的輔助手段：在影片接近結尾處的火車上，兩個劫後餘生的士兵讀到了報紙上丘吉爾的演說。「逃生就是勝利」的論調在剎那間好像讓我們又看到了那個忍不住要對觀眾進行「說教」的諾蘭。
但是，畫面隨即一轉我們重新又回到了敦刻爾克，擊落數架敵機但燃油耗盡的噴火戰鬥機以無比優美的姿態在海邊降落，走下飛機的湯姆·哈迪在夕陽的萬丈餘暉中摘下頭盔從容面對著包圍而至的德軍士兵，個人英雄主義氣概剎那間四射爆棚。
我們這才意識到恰恰是前面那段兩位士兵複述的表意文字將隨後的畫面托上了感性感染力的巔峰。在這裡影像不再做為文本的註腳出現，它是意義的最終目的地所在。
而諾蘭所賦予影片的最終立意也在這文字與影像的交相輝映中浮出水面：它與影響歷史進程的戰爭以及對其的反思沒有關係，與某一個意識形態陣營的勝敗命運更無瓜葛，它既不想頌揚家國框架中的榮譽使命感，對正義邪惡相爭的必然結局也不感興趣。
《敦刻爾克》就是極端困苦條件下以海陸空為背景在「飛鳥視角」中不同人群的生存狀態，它的重心厚度掠過了我們通常聚焦的縱深式戰爭史實敘述而呈現出一種純電影化的動態再現，所凸顯的是帶著強烈個人意味的英雄主義色彩——無論戰爭勝負與否，為了挽救自己和他人生命而勇猛奮鬥的人就是英雄。
這樣的主旨足以碾壓糾結於歷史、宿命、榮辱和存亡而忽視個體價值的任何其他表達。
敘事退後而影像先行，同時賦予影像遠超越表層文本的表意能力，《敦刻爾克》對於諾蘭來說是一次電影觀念上質的飛躍。
而霞光萬丈中噴火戰機滑過天空降落海灘的畫面，則成為這一年中最動人的個人英雄主義銀幕瞬間。
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