[攝影學術]「新地形學」「無表情」「客觀性」「類型學」

攝影學術

「新地形學」，「無表情」，「客觀性」，「類型學」

作者：Gary Li

露西·蘇特（Lucy Soutter）寫的《為什麼是藝術攝影？》（Why Art Photography?），以紐約——倫敦——杜塞爾多夫為軸線，論述了當代藝術攝影範疇的一些基本概念，並以具體作品為例對其進行了分析。本文將據之簡單梳理「新地形學」（New Topographics），「無表情」（Deadpan），「客觀性」（Objectivity）和「類型學」（Typology）四個容易被誤解的概念。

《為什麼是藝術攝影？》（Why Art Photography?）封面

「地形學」（Topography）一詞源自古希臘，由τόπος (topos, "place"，地點，位置)與-γραφία (-graphia, "writing"，書寫，寫作)合成。因此，所謂的「地形學」其實是一種「地方志」——地方史（Local History）的文學概念。「地形學」及其衍生詞自古希臘一直沿用至今，如倫敦地形學協會（The London Topographical Society）。

在處於歐美藝術觀念轉變重要時期的1975年，美國紐約州羅徹斯特市（Rochester）的喬治·伊斯特曼之家（George Eastman House）舉辦了由威廉·詹金斯（William Jenkins）策劃的「新地形學：人類改變的風光的圖片」（New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape）展覽，意圖重新定義美國當代風光攝影（Landscape Photography）和當代紀實攝影（Documentary Photography）。

參加該展覽的攝影師是：喬·迪爾（Joe Deal），羅伯特·亞當斯（Robert Adams），劉易斯·巴爾茨（Lewis Baltz），弗蘭克·格爾克（Frank Gohlke），尼古拉斯·尼克松（Nicholas Nixon），斯蒂芬·肖（Stephen Shore），約翰·肖特（John Schott），小亨利·維塞爾（Henry Wessel, Jr.），伯恩和希拉·貝歇（Bernd and Hilla Becher）。

Mobile Homes, Jefferson County, Colo., Robert Adams.

South Corner, Riccar America Company, 3184Pullman, Costa Mesa Lewis Baltz

East Wall, McGaw Laboratories, Lewis Baltz

《新地形學》（New Topographics）封面

關於對「新地形學：人為改變的風光的照片」展覽的命名，布瑞特·薩文森（Britt Salvesen）在《新地形學》（New Topographics）中解釋道：「新：在宣傳中它意味著進步或改進，『新』也可以簡單地表示『新近的』，『當代的』，是當下的而不是過去的。*1」。

整個展覽在當時極具顛覆性，因其展出的所有作品都不符合彼時定義的風光攝影，與安塞爾·亞當斯（Ansel Adams），愛德華·韋斯頓（Edward Weston）甚至是更早的提摩西·奧沙利文（Timothy O』Sullivan）的作品均有很大區別。

「新地形學：人為改變的風光的照片」展覽參展攝影師成功地從美國主流藝術機構處爭奪了一定的話語權，這估計是MoMA攝影部主任約翰·沙考夫斯基（John Szarkowski）在他1978年策劃的 「鏡與窗」（Mirrors and Windows）和1981年策劃的「美國風光」（American Landscape）等展覽中分別展出了羅伯特·亞當斯，劉易斯·巴爾茨以及小亨利·維塞爾等人的不同作品，卻隻字不提「新地形學」的原因之一。

沙考夫斯基未將上述攝影師的作品稱為「新地形學攝影」的另一個原因可能是「地形學」、「新地形學」並非攝影或藝術領域的學術概念，至今仍沒有任何人在學術層面把「新地形學」作為攝影類型提出。即使是琳恩•沃倫（Lynne Warren）在《20世紀攝影百科全書》（Encyclopedia of Twentieth-Century Photography，Routledge，2006）中談到「新地形學」時所引用的內容也出自與「新地形學：人為改變的風光的照片」展覽相關的文章或書籍。

因此，所謂「新地形學攝影」（或「新地形攝影」）這樣的攝影類型並不存在，更沒有公認的「新地形學攝影」（或「新地形攝影」）定義能界定何種照片屬於或不屬於「新地形學攝影」（或「新地形攝影」）。

顧錚的《世界攝影史》卻捏造了「新地形攝影」的「攝影思潮」和「風格」：「與彩色攝影同時，另一個同樣影響了當代攝影走向的攝影思潮是新地形攝影。」「此外，美國攝影家理查德·密斯拉克（Richard Misrach, 1949-）、保羅·羅格斯頓（Paul Logston, 1931-）等人的作品也屬於這類風格。」（p.85）他甚至連「新地形學：人為改變的風光的照片」展覽名字都沒弄清楚，把展覽名字里的冒號誤解成破折號：「一個名為《新地形學》（New Topographics）的攝影展覽在伊斯曼之家舉辦……」「這個展覽的副標題是『人為改變的風光的照片』。」（p.85）而其書中沒有對相關內容進行任何引證備註，所有說法均來源不明。林路的《攝影思想史》也與顧錚不約而同地弄錯了展覽名字：「沿著這一傳統，『新地形』攝影始於近百年後的1976年的一個展覽《新地形學》（New Topographics），地點是在伊斯曼之家。」林路還弄錯了參展攝影師小亨利·維塞爾（Henry Wessel, Jr.）的名字：「美國攝影家亨利·維塞爾（Henry Wessel，1942～ ）從一開始就和加利福尼亞的陽光結下了不解之緣。」（p.275）

《世界攝影史》2005年版目錄節選

《世界攝影史》2005年版內頁圖

隨著「新地形學」在歐美逐漸興盛，一大批將被攝體以一種「無表情」（Deadpan）形式置於畫面中央的超大幅彩色攝影作品，被展示在各個藝術機構和美術館里，並被杜塞爾多夫學院派藝術家們認為是攝影「客觀性」（Objectivity）的體現。其中最著名的是同樣參加了美國「新地形學」展覽的歐洲人——貝歇夫婦，他們的「水塔」照片是經常被當作學院派無表情和類型學攝影的典型案例。

露西·蘇特（Lucy Soutter）在《為什麼是藝術攝影？》中將貝歇夫婦置於「客觀性與嚴肅性」（Objectivity and Seriousness）一章，並與「無表情」一起討論：「……他們的風格被稱為無表情……這種攝影的核心人物就是德國的貝歇夫婦以及他們在1976到1997年任教於杜塞爾多夫學院期間教的學生們。*2」（p.31,《為什麼是藝術攝影？》）

巴斯特·基頓（Buster Keaton）

「無表情」（Deadpan）最早出現於1927年，《名利場》雜誌（Vanity Fair Magazine）首次把意思是「死去的」或「呆板的」的單詞「dead」和在俚語中意思是「臉」的單詞「pan」合併成「deadpan」，用以形容冷漠無表情的樣子、風格等。1928年紐約時報將其作為形容詞用來描述巴斯特·基頓（Buster Keaton）的電影作品。1990年代，無表情風格的攝影作品風靡各大歐美藝術機構以及畫廊。

夏洛特·柯頓（Charlotte Cotton）在《作為當代藝術的照片》（The Photograph as Contemporary Art）中將無表情審美（deadpan aesthetic）作為一種攝影類型，對其發展以及相關攝影作品進行了闡述：「最重要、並且大概最常用的風格是無表情審美風格：一種冷靜、疏離和高銳度的攝影類型。*3」「對無表情審美的採用將藝術攝影移出了誇張的、感性的和主觀的審美疆域。這些圖片可能會以具有感情的被攝體吸引我們，但我們對攝影者的感情的感知卻不是理解圖像含義的指引。因此，強調的是攝影作為一種超越個人觀點的局限的方式，一種測繪隱形於人類個體立場、支配人造和自然世界的力量程度的方式。*4」（p.81）

《作為當代藝術的照片》（The Photograph as Contemporary Art）2014年版封面

然而露西·蘇特又在書中評論貝歇夫婦的作品道：「他們的作品對於工程師、歷史學家等的無用處，實際上完全是故意的，為強調作品的自主性服務。*5」（p.37，《為什麼是藝術攝影？》）

任何由人類拍攝的照片都不可能是絕對客觀的，因為當攝影者按下快門的時候，就已經有了主觀意志——為何在此時此地按快門，為何選擇拍攝這一部分而不是另外一部分……貝歇夫婦所說的「我們想給觀眾提供一種視角……*6」，更恰恰是主觀意志驅使的結果。露西·蘇特也表示：「貝歇夫婦的無風格本身就是一種風格。*7」（p.36, 《為什麼是藝術攝影？》）

Gas Tanks, Bernd and Hilla Becher

Holden Street，North Adams，Massachusetts，Stephen Shore

露西·蘇特（同許多學院派藝術家、學者一樣）也將斯蒂芬·肖置於「客觀性與嚴肅性」一章（P33~34），稱其作品是「無表情」的例子，同時作了如下補充：「圖像的視角將我們置於街道，並且讓我們感受到攝影師的肉體的在場。*8」（p.46, 《為什麼是藝術攝影？》）。

《斯蒂芬·肖（當代藝術家）》（Stephen Shore (Contemporary Artists)）封面

斯蒂芬·肖在由克里斯蒂·蘭格（Christy Lange）、麥克·弗雷德（Michael Fried）、喬·斯坦菲爾德（Joel Sternfeld）合作編著的《斯蒂芬·肖（當代藝術家）》（Stephen Shore (Contemporary Artists)）中多次陳述自己的創作理念。單從攝影語境來說， 認為「彩色攝影做的一件事就是展現光的顏色……*9」（p.23）但他的作品並不止於「無表情」或攝影語境，更多的是從社會學和哲學層面探討問題。

從社會學層面——「我想我曾經感興趣的一件事是我們生活的這個時代究竟是什麼樣子的呢？*10」（p.27）

從哲學層面——「照相機只能處理可見的事物。一個攝影師如果嘗試傳遞他或她對潛藏在事物表象下的暗流的感知，就必須找到視覺上明顯體現這些暗流的實例。*11」（p.138），「……所以照片的結構暗示了一個繼續超越其邊界的世界*12」（p.141）

另外，克里斯蒂·蘭格在書中對斯蒂芬·肖1972年從紐約前往德克薩斯州期間拍攝的系列攝影作品做出了如下的闡述：「……肖並非僅簡單地提供了對這些事物的無表情的描述；因為這些都是他旅途的一部分（他睡過的床，他吃的食物）……*13」 （p.67）

可見，斯蒂芬·肖與貝歇夫婦的作品仍包含了強烈的個性、個人情感以及個人對世界的理解，其所謂「無表情」和「客觀性」也不是純粹的。

Winding Towers（Britain）, Bernd and Hilla Becher

露西·蘇特還指出：「貝歇夫婦，相反地， 開發了一種抑制個人觀點的工作模式。*14」並引用了藝術史學者薩拉·詹姆斯（Sarah James）對貝歇夫婦的評述來支撐該說法：「最重要的是，貝歇夫婦的影像世界是致力於客觀性的。他們的一致的、幾乎不可能的目標就是從作品中抽出他們自己的主觀性，以盡量從攝影行為中移除他們作為表達代理人的身份。*15」 （p.36，Why Art Photography?）貝歇夫婦自己對自己作品是這樣理解的：「我們想給觀眾提供一個視角，或者一種基本原理，來理解和比較不同的結構。通過攝影，我們嘗試分類這些形態，並使它們具備可比性。要這樣做的話，被攝體必須從它們的語境中被孤立出來，並擺脫一切聯繫。*16」（p.38，《為什麼是藝術攝影？》）

無論是藝術史學者，還是貝歇夫婦本人，都將這些作品定義為抑制主觀性、致力於客觀性的類型學攝影。就連美國紐約現代美術館（MoMA）2008年舉辦的展覽，也將貝歇夫婦的作品歸為類型學攝影。

美國MoMA 2008年舉行的「貝歇夫婦：風光/類型學」展覽媒體公開信息

攝影是跨學科媒介，涉及到人類學、社會學、建築學、 生物學、哲學、自然科學等各種領域。作為媒介，攝影的本體語言主要是色彩、影調、對比度、清晰度、畫面結構等。至於攝影作品的內容，則超出了攝影範疇。在攝影語境，類型學理應對攝影本體語言進行採樣、分組、歸類。

《世界攝影史》（2005），p.87截圖

顧錚在《世界攝影史》中稱貝歇夫婦「以『攝影類型學』的風格而馳名於世」（p.87），但貝歇夫婦側重呈現的不是攝影本體語言，而是建築風貌。因此貝歇夫婦被稱為「類型學攝影」或「攝影類型學」的攝影作品，實際並非攝影領域的類型學，而是建築領域的類型學。脫離了建築語境，只從攝影語境分析之，則算不上類型學。這大概是貝歇夫婦在2004年出版的畫冊名為《工業建築的類型學》（Typologies of Industrial Buildings）的原因吧。

Water Towers, 1972–2009, Bernd and Hilla Becher

金·西奇爾（Kim Sichel）在《重構新地形學》（Reframing the New Topographics）一書中的文章《無表情幾何結構》（Deadpan Geometries）里寫道：「1970年代中期，貝歇夫婦的類型學概念正式確立，並且，除了他們的建築物正面立面圖式樣的表現方式以外，他們也根據建築物的不同類型進行分組。*17」（p.93，《重構新地形學》，2010）

《重構新地形學》（Reframingthe New Topographics）封面

「新地形學：人為改變的風光的照片」展覽的策展人威廉·詹金斯也認為貝歇夫婦的作品「滿足於觀察。這個延伸貫穿展覽的觀點， 是人類學的而不是批判性的，是科學性的而不是藝術性的……*18」 （p.238，《新地形學》，2009）

可見，貝歇夫婦的作品是建築類型學攝影，不是顧錚說的「攝影類型學」。

除了「新地形學」、「無表情」、「客觀性」、「類型學」，林路還給貝歇夫婦的作品貼上了「拓撲學」的標籤：「伯恩·貝歇（Bernd Becher，1931—2007）和希拉·貝歇（Hilla Becher，1934—）的攝影可以被認為是一種觀念藝術、類型學的研究和拓撲學的紀實文本。」（p.86，《當代攝影的多元突破》）林路沒有解釋貝歇夫婦的作品跟拓撲學的關係，更沒有註明依據和出處。況且，不同領域的拓撲學（Topology）有不同含義，不知道林路提到的「拓撲學」是什麼領域的，數學的、地理的、網路的？ 或者，林路是不是混淆了英文拼寫有些相似的「拓撲學」（Topology）和「地形學」（Topography）？

參考原文：

*1：New：In advertising it connotes progress orimprovement, and 『new』 cansimply mean 『recent,』 『contemporary,』 of the present rather than the past.

*2：……Theirstyle has been called deadpan……The central figures in this kind of photographyare Germans Bernd and Hilla Becher，and the students they taught at the Düsseldorf Kunstakademie between1976 and 1997.

*3：And the most prominent, andprobably most frequently used, style has been that of the deadpan aesthetic: acool, detached and keenly sharp type of photography.

*4：The adoption of a deadpanaesthetic moves art photography outside the hyperbolic, sentimental andsubjective. These pictures may engage us with emotive subjects, but our senseof what the photographers』 emotions might be is not the obvious guide tounderstanding the meaning of the images. The emphasis, then, is on photographyas a way of seeing beyond the limitations of individual perspective, a way ofmapping the extent of the forces, invisible from a single human standpoint,that govern the man-made and natural world.

*5：Theuselessness of their work to engineers, historians, etc., is entirelyintentional, serving to underline the work』s autonomy.

*6：Wewant to offer the audience a point of view……

*7：Bechers』non-style is itself a style.

*8：The viewpoint of the imageplaces us right on the street and makes us aware of the photographer』s physicalpresence.

*9：One thing that colourphotography does is show the colour of light……

*10：Ithink one of the things I was interested in was what does the age we are livingin look like?

*11：Acamera can only deal with the visible. A photographer trying to communicate hisor her perception of the currents below the surface of things has to findinstances where these currents are visibly manifest.

*12：……so the photograph』sstructure implies a world continuing beyond its edges.

*13：……Shore didn』t simply provide deadpan descriptions of these objects;because they were part of his trip(the beds he slept in, the food he ate)……

*14：The Bechers, in contrast, developeda mode of work that repressed individual point of view.

*15：Aboveall else, the photographic world of the Bechers is committed to objectivity.Their consistent, arguably impossible, aim has been to evacuate their ownsubjectivity from the work, to remove themselves as expressive agents as muchas is humanly possible from the photographic act.

*16：Wewant to offer the audience a pointof view, or rather a grammar, to understand and compare the different structures. Through photography, we tryto arrange these shapes and render them comparable. To do so, the objects mustbe isolated from their context and freed from all association.

*17：Bythe mid-1970s, the Bechers』 idea of typologies was firmly established, and, inaddition to their frontal, architectural elevation presentations, they weregrouped according to building type.

*18：……are content with observation. This view point, which extendsthroughout the exhibition, is anthropological rather than critical, scientificrather than artistic……

參考書目：

《New Topologies》，Britt Salvesen，Steidl，2009

《Why Art Photography？》，Lucy Soutter，Routledge，2013

《Stephen Shore（ContemporaryArtists）》，Christy Lange，MichaelFried，Joel Sternfeld，PHAIDON，2011

《The Photograph as Contemporary Art》 Cotton, Charlotte，London: Thames and Hudson，2004，2009，2014

《Encyclopedia of Twentieth-Century Photography》，Lynne Warren，Routledge，2006

《Reframing the New Topographics》，Greg Foster-Rice，John Rohrbach，Centerfor American Places at Columbia College Chicago，2010

《世界攝影史》，顧錚（著），浙江攝影出版社，2005

參考網站：

*感謝魔鬼公子的學術支持

《攝影與詩歌》 編輯組

主 編：黎明的酒杯（ID：zzw4605077）

2017.06.06