周末文化藝術副刊丨博物館：一種看的方式

博物館：一種看的方式

斯維特拉娜·阿爾珀斯著，周韻譯

選自《視覺文化讀本》，周憲主編，南京大學出版社，2013年。

兒時參觀博物館留下最清晰記憶的是一隻螃蟹。那是在劍橋的皮博迪博物館(實際上是在比較動物學博物館)里的一隻巨蟹，確切地說，它被裝在一隻玻璃匣里，是一隻不常見的匣子。我記得，它的大小令人吃驚。我從未看到過這麼大的螃蟹，因此從未想到它會有這麼大。這不僅因為它整個身體的大小，而且因為它身體的每個部分都那麼大。人們可以看到它的樣子，巨爪、鼓眼、觸鬚、凹凸不平的殼、長滿疙瘩的關節及其周圍的毛須。它被放在匣子的一個角落裡，這樣人們可以由前面轉到旁邊，從另一個角度觀察它，瘦小的身體頗為精巧地擱在難以置信的長腿上，這些腿就像巨叉或耙子的叉齒。

我能夠這樣觀察螃蟹，因為它是死的，靜止不動，是陳列給人看的。它的棲息地，休息、覓食和運動的習慣都不在場。我不知道它是怎麼被抓住的。我這麼描述的時候是把它當作人工製品來看的，在這層意義上，它像藝術品。博物館改變了螃蟹——通過分離獨立，強調其特徵，鼓勵人們用這樣的方式看它。博物館將它變成視覺趣味的對象。

歐洲的博物館長期以來一直鼓勵將物品，包括螃蟹，當作可見的工藝品。這是早期博物館——即文藝復興時期巨人們的百科全書式的收藏——建立之值得肯定的一面。對權力的意識形態(政治的和智性的)的討論很多，包括物品的收藏和排列的分類方法。但是，我要強調，收藏之物只不過具有視覺趣味(這一點甚至被早期的博物館學所強調，如要求匣子具有合適的顏色)。博物館留出空間，以展示世界各地的自然和人工製品。稀有的魚與畸形的人(雙頭的或長滿毛髮的)、瓷器和古代半身像陳列在一起。在一個特殊分類里，物品考驗了自然工藝和文化工藝、自然造物和人工製品(貝殼或珊瑚做的高腳酒杯)的邊界。的確，畫家們對自身媒介發起挑戰，丟勒水彩畫中的螃蟹或勃魯蓋爾油畫中的花卉和貝殼，都可與自然的造物相媲美。自然中花卉或貝殼所給予的視覺趣味受到藝術家表徵藝術所給予的視覺趣味的挑戰。在百科全書式的收藏中，為觀賞(attentive looking)提供稀有花卉和貝殼的繪畫，是藝術家們一開始就與博物館相關聯的方式。有關現代博物館僭取藝術家及其藝術的啟示論的敘述常常造成誤導。無論是勃魯蓋爾的時代，還是塞尚和畢加索的時代，博物館一直是工匠和藝術家的學校。

這種對工藝化物品之觀賞獨立分離的趣味是我們的文化所特有的，如同博物館是觀賞活動發生在其中的空間或機構也是我們文化所特有的一樣。(形象的獨立空間在人類歷史上當然不是完全例外的——史前繪畫是在岩洞中，埃及繪畫是在墓穴中，到了文藝復興時期，歐洲把禮拜堂，即喬托的阿雷納禮拜堂，變成觀摩箱，在那裡，觀賞的儀式和技藝的展示與宗教儀式攜手並進。)如果螃蟹的例子看上去有些奇怪，我們或許可以想象一下，一尊希臘雕像離開它的殿堂或體育場，沒有了眼睛，顏色也完全灰白。博物館效果——將所有物品變成藝術品——也在此發生作用。雖然作為國家財產，一些希臘雕像也許會回到它們的故鄉，但是沒有人會否認——我認為沒有人會想到抗議——博物館效果。因為這一效果，希臘雕像在我們的視覺文化中佔有了永恆不變的地位。相比較而言，在展示其他民族的物質文化，特別是那些被稱作「原始」藝術的東西時，是博物館效果——使物品與其他世界疏離的傾向——把這一物品奉獻給觀賞，使它變成如我們自己的藝術一樣的藝術。這已經成為熱烈論爭的主題。

我以為，博物館效果是一種看的方式。與其要克服這一效果，不如努力與它和諧相處。很可能，只有當一件物品的製作自覺關注博物館展覽在文化上所傳達的視覺藝術性時，簡言之，當物品的文化因素服從博物館最支持的東西時，才有可能做到這一點。儘管不是為博物館而製造，但羅馬式建築的都市或文藝復興時期的聖壇在博物館中得到了恰當的觀賞(馬爾羅對此則持不同意見)。當這些物品與儀式場所分離，它們保留了對觀賞的籲請，在某些方面甚至強化了這樣的籲請。

但是，物品的陳列並非總是用此方法來突出其籲請特徵的。博物館可以將此變得較為隱蔽。我將首先談一談荷蘭藝術和文化，我最了解的情況(我成年期所熟悉的甲殼類動物)。最近得到高度讚揚的展覽題為「17世紀荷蘭風景畫大師」。展覽結構是根據隨意描述的類型，按時間順序安排的，而目錄是對藝術家按字母排列的——兩者皆建立了想象的藝術史分類。但是，沒有提供任何視覺證據，以說明時間上的分類或變化是那些創作這些繪畫的人的事業的一部分。當然，我們知道，材料的順序安排是我們的安排，而不必是它們自己的。然而，在這個事例中，存在相反的視覺證據，從科寧克(Konnick)的如地圖般的全景式繪畫到克伊普(Cuyp)的帶黑斑的雲彩和奶牛，荷蘭藝術家們的想象完全不同於這些假設的類型和排列順序。

這不是說，按時間順序的安排就永遠不能製造文化和繪畫意義。近年來，倫敦國家美術館進行了重新布置，人們可以穿過14世紀或16世紀義大利繪畫的展室，在看的過程中，發現那些繪畫的順序排列——按媒介、色彩以及人物和背景的安排——都來源於自覺的實驗性實踐。這並非偶然。作為歷史的藝術範例，作為區別於其他類型的藝術製作的敘述，是由瓦薩里寫作有關義大利文藝復興的作品時提供的。不斷調整、測定那些被解釋的問題，不斷被一些藝術家提出的因素是這種視覺文化的顯著特點。穿過展室，是為了看那些物品自身構成的一段至少300年的歷史。

再舉一例，視覺文化的歷史性解釋在其中得到證明。近年來，一些最成功的西方藝術展覽是專題性的。一位具體藝術家的作品是我們的文化採用的特徵形式。所以，作為視覺文化，展出一個個體一生的作品是有意義的。觀看富有意義，即使由於觀看而出現的順序在性質上是困擾人的(弗拉戈納爾對我來說就是如此)，而不是發展的。

但是，荷蘭繪畫的視覺文化在種類上是不同的。如果人們要為觀看提供視覺文化，他們也許會暗示，把風景畫與描繪的或印刷的地圖放在一起展覽，兩者都有繪畫格式和知識觀念。或者，將克伊普的黑斑奶牛及雲彩與其他風格(如室內畫)的作品掛在一起，因為這些作品與他對再現光的問題同樣關注。或可試圖顯示這樣的視覺興趣可在文化的其他方面(例如，在追求自然知識中)找到蹤跡。

荷蘭畫家不以歷史題材繪畫而著稱，即處理重要的人類行動，如在傳統的中心文本中敘述的主要歐洲風格。他們也不創作重要的公共事件的作品，戰場的地圖或將軍及其家族的畫像替代了其他國家可能有的英雄戰鬥或投降的描述。那麼，為某個主要歷史事件而推出展覽時發生了什麼呢?1979年，烏得勒支中心博物館紀念1579年烏得勒支聯盟成立，荷蘭宣布脫離西班牙而獨立。然而，聯盟宣言本身被浸沒在視覺享受中——文件、裝飾盤、錢幣、雕刻、帶插圖的雜誌條目、地圖和佔領地的繪圖。人們雖然更好地理解了荷蘭文化，但也許是以與展覽意圖相對立的方式。(目錄標題以一句諺語的疑問句式開始，它關注的不是一個事件，而是1559—1609年這一時段，圍繞這一事件的50年歷史。這就揭示了對這一事件成為慶祝原因缺乏自信的奇怪事實。)這就好像荷蘭人將自己束縛在繪畫所作的記錄與理解中，以至於他們不能關注單個事件或文本。博物館在此起著作用。組織者顯然力圖收集視覺趣味材料，以便展覽能在博物館中存在下去，而博物館則使這樣的視覺趣味對象凸顯。但是，展覽或目錄中沒有傳播博物館所承認的或評價的形象。這不是描述歷史的繪畫，不是我們可以在某些描述歷史的書籍中找到的東西，而是這些繪畫本身構成了一種社會事實。

近來，努力將歐洲藝術展覽轉向範圍更廣的文化方面，最有名的是巴黎的奧賽博物館。通過展出的媒介(傢具和裝飾藝術，照片、夾雜在繪畫中的雕塑)和展出的藝術家，該博物館質疑已被接受的經典——這樣的經典意味著20世紀有關技巧、雄心的觀念，也質疑了19世紀下半葉法國藝術的成就。奧賽博物館矛盾性地使觀看幾乎不可能。首先，繪畫布置和照明的方式，以及分散注意力的設備使得人們很難看清這些繪畫。其次，較少視覺趣味的繪畫(如庫蒂爾的畫)置於有利的觀看位置，而那些具有較大視覺趣味的(如庫爾貝的畫)則處於比較不利的位置。較少帶有視覺趣味的繪畫並沒有因為這樣的展出而在視覺上有所提高。有一位批評家為奧賽博物館辯護，他說藝術的社會歷史不是關於可見之物的東西，而是關於不可見之物的。就算他說得對，人們也不禁會問：如何或為什麼在博物館展出它呢?

我的文章基於以下假設：博物館中的每件展品都處於看的方式的壓力下。一種系列展出，無論是繪畫還是面具，凳子還是耙子(我想到的是奧賽博物館、巴黎的國家民間藝術博物館(Musée National d』 Art Populaire)，以及任何老一些的人種史博物館)，都確立了視覺趣味的特點，無論這些特點是不是物品生產者所意圖確立的。這或許可以通過一件樣品的展出而在博物館中完成，在日本的庫蒂爾的畫，或漁網堆，如紐約的非洲藝術中心所舉行的藝術展覽的目錄封面上一樣。我的每個例證都是在原產地之外展出的作品。它們與習慣所見之物的區別是對視覺注意力的刺激，同時也是一種藝術感。但是，如奧賽博物館顯著表明的，同類中的某些物品一起展出時，可能比其餘物品給觀賞更多的回報。在繪畫中，甚至在藝術家們自己所期望的空間和照明中，看到某些藝術家的作品時——庫爾貝與籍里科、德拉克洛瓦並置於盧浮宮巨大的19世紀繪畫展室中，印象主義則在親切的、半家庭式的網球場展室中——得到了認可，視覺注意力成為可能。

博物館造成了庫爾貝和庫蒂爾的畫之間的區別，可與其導致的高度裝飾性的非洲凳子和另一張較普通的凳子之區別相比較。但是——尤其是如果展品不是為這樣的觀賞而製作——這樣的區別不必成為製作者和使用者的文化價值判斷，而且這件物品不必成為我們所說的藝術品。博物館所表示的是視覺上的區別，不一定是文化含義。

僅僅是在最近，各民族或團體、各國家，甚至各座城市感到，在博物館中予以展示意味著其文化得到認可，由此產生了如何恰當地做到這一點的問題。政治上或體制上也許不可能表示，對一個民族的公正態度不必依賴它們在博物館的展示，或展示性。一些文化缺乏具有視覺趣味的人工製品。拋開政治不談，博物館也許不是提供有關文化的普及教育的最好手段。這不僅因為文化不是材料的總和，而且因為書籍和／或電影能更好地做到這一點。我仍感到困惑，詹姆斯·克利福德(James Clifford)如何用他所讚頌的人類學文本方式布置博物館展覽。這些文本描述了祖尼人的沙拉克(Zuni Shalako)。慶典「非本真的」、異質的生活傳統。「部落」藝術的家居背景(如1909年阿拉斯加的蘭格爾的首領賽克的家居照片)是克利福德提供給引起大量爭論的現代藝術博物館20世紀藝術展中的「原始主義」的一件替代品。在博物館展出，令人懷疑它是勞森伯格(Rauschenberg)的畫(如果是二維的話)或金霍茲(Kienholz)的畫(如果是三維的話)。我們看的方式向不同事物開放，但它不可避免是我們的。

檢驗博物館成功的一種方法似乎是人們在博物館中走動的自由和觀看的興趣，而沒有無處不在的耳機所提供的觀眾與展品之間的強制調節。從這些角度考慮，紐約現代藝術博物館是相當成功的。幾年前，當這一博物館為了舉辦一次展覽而申請人文學科的國家資助時，遇到了教育內容的問題。用某種方式把畫掛在牆上，對於藝術來說是無礙的(對於藝術的國家資助無礙)，但對教育來說是不恰當的(這是人文學科國家資助的範圍)。現代藝術博物館解決這一問題的對策是留出一間信息室，將文件掛在牆上，而這是人們看畫的必經之路。我認為，這樣的實踐值得效仿，雖然人們或許敢把文件放在繪畫展之後，而不是之前，或如華盛頓的國家藝術畫廊，提供帶回家的資料。這樣不僅沒有打斷在博物館中看的過程，而且也沒有讓觀眾掃興。

也許，在布置物品時，可以更多地關注其教育的可能性，而不是僅僅傳播有關這些物品的觀念。換言之，使自由的觀眾不受脅迫地看。要做到這一點有一種辦法，那就是既關注布置的可能性，也關注有關被布置展品的信息。當然，兩者不可分離——雖然有人會認為博物館的收藏和分類功能在展覽之後繼續有效，但布置更有效；因為它鼓勵觀看，並暗示看的方式。在最近的專題展覽中，詳細的文件被放在目錄中，與作品本身提供的證據相分離。這樣的展覽提供了一種範例。目前美國將博物館變成主要教育機構的熱情，是一個修正平衡的問題。一幅畫或一件物品被掛或放置的方式——其畫框或底座，與觀眾有關的位置(高、低或水平位置?可以繞其一周嗎?可以觸摸嗎?可以坐著看嗎?必須站著看嗎?)，其照明(想要一直照明嗎?集中的還是分散的呢?是否讓自然光影遊戲於其上呢?光在一天中發生變化還是隨季節而變化?)，與它置於一處相互襯托的其他物品——這一切都影響著我們看的方式以及我們所看之物。

展覽實踐的歷史表明，這不是什麼新的觀念。參觀博物館，如佛羅倫薩的皮蒂宮、巴黎的人類博物館，保留了過時的展覽模式，並非表示它們錯了，我們可以糾正它，而是表明博物館——作為一種看的方式——自身不斷在變化，其布置對所看之物具有重要影響。然而，常數是看的問題。需要追問的是，我們為什麼或用什麼視覺趣味為特殊物品設計這樣或那樣的陳列方式?

關於博物館中的文化展示問題，我的結論有點兒令人擔心——博物館將文化材料變成藝術品。其他文化的製品被製作成我們可看的東西。我們為自己在博物館展示事物。但是，博物館提供了這樣一個空間，在其中我們的眼睛得到鍛煉，我們應邀去發現意料之外和意料之中的藝術品，它們成為我們的視覺趣味。距離的混合，一方面帶著人類的親近感和共通力，另一方面是和觀看17世紀荷蘭風景畫及20世紀非洲雕刻一樣的體驗。對我來說，這是一種博物館可以鼓勵的看的方式。

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轉自：暴風驟雨

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金元浦 教授人民大學文化創意產業研究所所長

中外文藝理論學會副會長教育部文化部動漫類教材專家委員會副主任人民大學文學院教授、博導傳媒大學、上海交通大學博導

「元浦說文」由人民大學金元浦教授創辦。目標在於速遞文化信息、傳播深度思考、彙集文化創意產業的業界和學術精英，搭建產學研的合作橋樑。