西川：只讀幾本翻譯小說就敢自稱文人，恐怕有些危險

2006年，西川和斯洛維尼亞詩人托馬斯·薩拉蒙一起登黃山，薩拉蒙說，上了黃山以後，我知道你們人為什麼不需要教堂了，因為黃山就是你們的教堂。西川當即吃了一驚，人自己看黃山，不會想到它跟教堂會有什麼關係，細想卻大有道理。對於人來說，黃山實際上也是一種精神的存在，與西方的教堂也有某種相似之處。

在西川看來，的山水是被文人書寫和描繪的山水，而西方文明所呈現的則是史前的蠻荒風景，二者大相徑庭，相去甚遠，但文藝復興以來也有所交融。的文人山水脫胎於科舉制度和精英階層，在北宋以前主要表現中原文明，元四家后則是江南文明為主，自清代以來，繪畫還需要面對邊疆的風景。「仁者樂山，智者樂水」，的山水自古以來就是道德化的。隨著時代的發展，山水還面臨著歷史化的問題，我們對山水的觀看和展示方式都發生了變化，帶有不自覺的西方博物館意識，隨著交通和生活方式的變化，我們的審美也在不斷發生變化，對表現形式和對象的揀擇，本身就已經包含了文人的整套世界觀、道德觀、價值觀。

在夢筆生花的閉幕沙龍上，夢邊談藝邀來西川和韋羲，從詩和畫的兩種目光，對談「風景與山水」，鳳凰文化全程直播，下文是鳳凰文化根據現場實錄整理的西川發言。

西川《山·巔001》紙本水墨

東方的「文人山水」和西方的「蠻荒自然」

對於的「山水」，被書寫或者被畫過很重要，因為沒有被寫過被畫過的山水是蠻荒山水，而人講的山水是人的山水。黃山一直到明清時期，才真正進入了所謂時代的文化視野，之前的書寫都不為人所知，最早的恐怕就是李白的《山中問答》，「問余何事棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窅然去，別有天地非人間」。而西方的風景畫作為一種畫風，則是在16世紀出現，到17世紀左右才開始興盛。

東西方對於「自然」的認識是完全不同的。西方普遍認為，人和世界都是上帝的造物，愛默生有一篇名為《自然》的文章，裡面講到站在神聖的自然面前，感到頭腦上升到無限空間裡邊。對於有宗教背景的人來說，自然是廣博而神聖的。但卻完全沒有造物主的概念，如果要硬扣的話，恐怕也只能在韓愈的《南山詩》中窺見一絲對造物主的揣測。美國詩人艾茲拉·龐德對東方文化非常熱衷，翻譯過《神州集》、《孔夫子頌歌》還有《中庸》和《大學》等東方經典，卻招致了同時代的詩人加里·斯奈德的批評，在加里·斯奈德看來，龐德翻譯文化很好，但翻譯的全是儒家經典，是明清時期的，而當時的垮掉派更喜歡的是佛和道，是史前的蠻荒自然。雖然都是熱愛自然，但蠻荒自然與人文推崇的「山水」有著本質的區別，簡單說就是一個在史前，一個在史后。

而歐洲與美國人對於自然的認識又是不同的。18世紀末出現並於19世紀發展到鼎盛的浪漫主義，有一條根本的信條就是重新回到自然，回到舊文化當中去，這箇舊文化可以是宗法社會，也可以是中世紀。人一讀到英國浪漫主義詩歌，大多數腦子裡首先蹦出來的是雪萊、拜倫，但是他們在英國文學史中不是正宗的浪漫主義，而是「撒旦派」作家，在之所以名聲這麼大，是受俄國人高爾基的影響，認為他們是「積極浪漫主義作家」，因為受到了馬克思的稱讚。但是在英國文學史上，正宗的浪漫主義作家應該是華茲華斯和他們的湖畔派，他們住在一個湖區，然後書寫自然，但是他們心中的自然是一個宗法社會的自然，帶著哥特文化的想象，他們想離開城市，逃離資本主義和工業社會。今天在歐美世界里，浪漫主義又在復甦，實際上是面對當下的社會，大家都有著一種對於浪漫主義的需要。

西川《山·巔002》紙本水墨

「文人」與「文人書畫」的形成過程

研究傳統的山水畫，又涉及到人對於的想象。具體到文人藝術，「文人」背後有一套體系，包括知識結構，如果一個人沒讀過《史記》，沒讀過《漢書》、《後漢書》這些結構性的組成，就讀了幾本翻譯的外國小說，就敢說自己是個文人的話，恐怕也有些危險。古代文人還有一套道德觀念，這套道德觀念是和他對於家國的認識結合在一起的。如果你這個時候都具備，那麼你可能是一個具有文人素質的人物。

的傳統文化根植於農業社會，我們現在接到手上的都是農業社會的精華。很多人說五四運動隔斷了傳統文化的血脈，其實只是對於傳統的精英文化做了一些批判，傳統文化里的民間文化一直都在，因為整個革命也就是的共產黨革命，實際上都與的民間文化密切結合在一起，我們唱的《東方紅》就是民歌。傳統文化的支流文化實際上一直沒斷，但是精英文化的確遇到很大的隔斷，到現在有一些人努力想接上這個傳統。

精英文化與起始於隋的科舉制度密不可分，在這之前是貴族統治，就是九品中正制，我們知道的王羲之、王獻之，王謝堂前燕里的王家和謝家都是士族豪強。剛才我們在那聊還說寫不寫二王，我說有點困難，二王是大貴，咱們一介平民，非要寫那貴族的字，恐怕也寫不出那個感覺來。皇家要終止貴族的政治影響力，但是這個過程是比較漫長的，一直到宋代才真正開始有了一個官僚社會，所有做官的人都是通過科舉考試來的，宋代的印刷術也很發達，所以宋朝人可以非常博學，這就慢慢形成了的精英文化，形成了文人階層，形成了這樣的趣味和傳統。

范寬畫作《溪山行旅圖》

在這個過程中，文人也開始畫畫。雖然我們都知道蘇軾說王維詩中有畫畫中有詩，但那個時代的傳播跟現代傳播速度是完全沒法比的，在北宋佔主流地位的審美方式，一定還是李成、范寬、燕文貴、許道寧。後來文人畫變成遊戲性質，成為主導的審美形式，有一個重要的轉折點，就是在1350年到1355年之間的元四家，他們主要的作品全是在元朝後期。因為那時候開始有農民起義，已經沒有國家訂貨了，國家已經不請畫家去畫宮外山水，不請畫家去裝飾廟堂了，這個時候文人就自己回家畫點小畫，開始遊戲筆墨。當然元朝早期還有一個叫趙孟頫，他姓趙，原來是趙宋家的，也是貴族的後代，還殘存著過去帶過來一些氣質。我們現在想象的文人畫，主要是元晚到清的東西，相對來講比較少。比如剛才韋羲提到的《明皇幸蜀圖》，相傳是唐代李昭道畫的，但誰也知道是不是真的。

從蘇軾那時候起，畫就分成士人畫和匠人畫，畫的比較像的就叫匠人畫，士人畫就是一流的畫家。尤其是文人畫以來，它是業餘的。你觀察北宋的人物和南宋畫的人物就不一樣，北宋的人物都是那些打柴的人，推著牛車的人，旅行的人。但是到了南宋，裡面的人物都是士大夫自己，一棵松樹下，一個穿長袍的人聽著風聲，那已經不是老百姓，已經不是受苦人了，都是他們自己。尤其是到後來文人畫，出現的人也都是士大夫自己，不再是客觀世界，而是一個主觀世界。因為畫越來越主觀，一直講意在筆先，一直強調意，就是山水畫的主觀性。所以它並不是像西方繪畫要表現一個客觀世界，表現一個客觀對象。宮廷繪畫和匠人畫裡邊，它是要表現一些客觀世界的，所以它們可能準確，因為宋徽宗對準確性要求的是很嚴格的。

繪畫中的中原文化、江南文化

如果我們想到地域，就想到兩個最主要的因素，一個是中原文化，一個是江南文化。過去我們知道周的文化是中原文化。然後幾次南渡，從西晉變成東晉，北宋變成南宋，的知識分子大量的往南走，又形成一個江南文化。那麼到今天當然更豐富，比如廣東人說我們是另一個南方。

在古代繪畫的譜系裡，文人畫出現之前，北宋的首都在開封，那時叫汴京，那個就是北方的山水。我們知道五代的荊浩畫的是太行山水，北宋的李成畫的是山東營丘的山水，范寬畫的是陝西的關中山水，我們說北宋山水畫，其實他們主要畫的是北方的山水。南宗畫要追溯到董源，但《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》是不是董源畫的還存疑，張大千臨死之前曾經給謝稚柳寫過一封信，他懷疑這些畫是元四家裡的吳鎮畫的。元四家都是南方人，他們畫的都是江南的風景。我前陣子去杭州，那裡山清水秀，正好適合於黃公望那種筆墨和審美，按照結構主義的說法，有那樣的山水就黃公望這樣的人。

畫作《富春山居圖》局部

但是明清以來，江南文化這個概念就在不斷地上升，然後北方就變成特別土。江南文化的上升也是很多歷史原因造成的，歷史上都是少數民族從北往南打，把漢族人壓的再往南退。所以南方的文化就開始越來越興盛，而且江南文化里其實有一種腐朽，娛樂啊，小山小水啊，皴擦點染，然後文人雅集喝個小酒，聽歌妓唱小曲兒。這種腐朽性也會反映在他的繪畫里，叫頹廢。所謂神品、逸品、妙品、能品、下品，其中逸品被推崇跟他的生活方式有關係，遠離政治生活，也跟他在整個國家的歷史話語權的不斷喪失都是有關聯的。此外，也與背後的歷史進程有關係，也就是說明朝有了資本主義的萌芽，鄉紳們紛紛離開土地，進入城市，史景遷稱之為「不在地地主」，對於明後期的文化形成客觀上起到了很大的推動作用。

我們所說的「遊山玩水」，游的全是明清鄉紳熱愛的那種山水。所以「山水」裡邊包含了歷史因素，充滿了時間感。然後我們就覺得這個山水已經是我們的一部分了，到一個什麼程度呢，如果這個亭子被一個人寫過，後來失了火燒沒了，人們一定還要把它修起來，四大名樓里的滕王閣和黃鶴樓都是新修的，因為它已經在詩歌里獲得了認證，世間怎麼可能沒有。還有一個經歷，我去南京的時候想看長江，就到了閱江樓，明代初年朱元璋的宰相就已經寫了《閱江樓記》，但是陰差陽錯地沒有修，後來南京市政府為了開發旅遊，說既然寫了閱江樓，咱就把它修起來，所以共產黨的政府為明朝人修了個閱江樓，然後我就登上了這個閱江樓看長江，我覺著這簡直就是博爾赫斯，如果博爾赫斯生活在，他一定要競選南京市副市長。這說明人對於山水的理解，經常是跟文本有關係，它的性質是人文山水，文本關涉到他對一片山水的想象，一片山水的規劃，對於一篇山水的理解。

西川與蠻荒風景

「山水」的歷史化與道德化

可能還有一個概念很少人提到，清朝對於的統治帶來了「邊疆」。清朝人統治以後，視野比漢族人的視野要大的多，向西是一直推到中亞，它又信奉喇嘛教，所以與西藏也形成了這樣的關係，所以它有個邊疆地區。江南文人一去了新疆就傻眼了，那是傳統文人沒辦法描述的東西，因為到了新疆很難說山水，那就是浩大的風景，是蠻荒山水。所以我們現在再談到山水的時候，可能不得不擴展對於山水的概念。有一年我走到土耳其，我當時想，我的空間想象視野已經超過了司馬遷，后張騫手下的官員有沒有走到這我也不知道，但是我已經走到了。所以我們對於山水風景的理解肯定跟古人不完全一樣，新疆的風景已經把我對山水的好多感覺都廢掉了，但是我知道我能夠不斷地見到新的風景，新的山水，然後我們的藝術、我們的繪畫、我們的文學也不得不使用新的方法表現。

還有一個，傳統的文人畫看畫叫讀畫，這是美國高居翰的說法，傳統的文人畫里，不管是花鳥、人物、山水，都沒有死亡和戰爭，直到清代宮廷繪畫里，因為要歌頌乾隆皇帝文治武功才開始畫，傳統的文人實際上是不畫的，他們建立了自己的一個小宇宙。到今天傳統水墨畫依然有人畫，畫里可以有月亮，有山水、田園、小橋流水，但從來沒有畫家畫過星星。在今天這樣一個時代生活，作為一個藝術家，什麼東西表現，什麼東西不表現，可能在你的選擇當中已經包含了你對世界的看法，包含了你的道德觀念和價值觀念。

我們對山水的觀看方式也和古人不一樣了。從六朝的宗炳開始，山水講究「可居可游」，這就涉及到在山水當中的旅行，這種看山水看風景的方式，今天跟古人也不一樣。一方面跟速度的變化有關係，過去坐著驢車或者步行都很慢，現在開車、坐飛機，速度很快，速度很快以後，你看見的山水和古人看見的山水就不再是同一個山水。包括視角也改變了，傳統山水畫裡邊很少有鳥瞰，但是現在人民大會堂里傅抱石和關山月的《江山如此多嬌》，就是鳥瞰，很多對大好河山的描述，是跟飛機能登高上多高有關係的。另外一方面，由於你穿過一座山的速度很快，所以更多看到的是山的輪廓，而不是看到山石下的小花小草。如果你站在老房子的柱子面前，你會看到雕梁畫柱，現在都是極簡，所以為什麼城市建築越來越沒有細節，一定是跟我們走過它的速度有關係。在不知不覺當中,我們的審美已經受到了這些工具的很大的影響，然後有些人說應該坐下來休息一下，好像這時候你能夠看到一些細節，但是你坐下來往往只是休息。

游牧民族就是走路，阿拉伯世界認為人類社會有四種激情，戰爭，流血，愛情，還有就是旅行。旅行的激情象徵著未知，旅行跟旅遊不一樣，一個人要想旅遊，想遊山玩水就去頤和園好了，要是想旅行，拿起背包明天就上路，也不知道去哪，可能後天就被搶劫了。所以如果畫家開始有了旅行的意識，畫的東西也不一樣了。當然到了今天，我們思維方式裡邊所謂的從農耕到游牧，這個游牧思想其實是法國思想家德勒茲提出的，我們現在的知識分子好多都跟風，但我們的思維方式的確是不一樣了。

剛才講了山水的歷史化，還有一個東西是山水的道德化，所以孔夫子說「仁者樂山，智者樂水」，我們人把很多東西道德化，比如說「君子比德於玉」，這是把玉道德化。那麼把山水道德化，這當然也是傳統文人的選擇。所以我們的山水的確是一套文人山水，是被文人表述的文本化，是被歷史化和道德化的，跟西方繪畫里對於風景的理解有很大不同。

展廳里的文人書畫張大春長卷

今天觀看、展覽和保護繪畫的方式，跟古人是不一樣的

現在觀畫的方式跟古人是不一樣的。大多數宋朝人沒有看過他那時代的繪畫，今天有了照相術和印刷術，我們觀畫的機會就相當於過去帝王的機會，所以審美一定是受到當時生活的物質屬性的限制，觀者的處境也不一樣。

到了現代社會，展畫的方式也不太一樣。過去是文人雅集上大家看一看，現在是西方的博物館意識做主導，我們現在是用西方意識在看畫。

不光是以西方視角看古畫，也是以西方意識在保護畫。我曾經參加過聯合國教科文組織組織的關於建築的討論會，當時他們就罵罵北京人把衚衕拆得亂七八糟。他們認為北京就是一座博物館，必須保護每一個相貌，但是問題是對於生活在北京的人，生存才是第一要素，所以不能把這種道德區分為文化道德和生存道德。如果你首先考慮的是生存道德，那麼一定要有一個自己的廁所，要是首先考慮文化道德，那你們這個院就上公廁，持有文化道德的人對於那些在生存領域裡奮鬥的人，經常發出一些站著說話不腰疼的評論，這是我們很不以為然的角度。但是到了今天，博物館意識已經深入人心，我們所謂的「好古」其實已經有點西化了，儘管古代有收藏觀念，但是展示仍是在博物館。

畫作《蒙娜麗莎的微笑》

北宋的山水畫影響到了文藝復興

說到這些，我就想到了對自然的破壞。為什麼西方思想理論界的環保意識特別高漲，大家都關心生態問題。首先生態問題的產生是有歷史邏輯和思想邏輯的。就是文藝復興，所有比較西化的人對於自己文明的自豪感一定是追溯到文藝復興。

首先文藝復興這個事情，如果要從純歷史的角度去討論，裡邊也有因素，一個因素是蒙古人把東方文化帶到歐洲，第二個因素是鄭和下西洋也帶過去一些東西。我最近一直看加文·孟席斯寫的一本數之，叫《1434年》，主要講的是鄭和下西洋這個事，他說麥哲倫和哥倫布去環球航行時，手裡都有世界地圖，在他們環球航行之前怎麼會有世界地圖？很有可能是傳過來的。而且他說鄭和的團隊官員到過威尼斯還是在佛羅倫薩，所以帶來的禮物裡邊有可能包括了地圖。然後你看文藝復興繪畫裡邊有一些東西，我們看《蒙娜麗莎的微笑》，背後的那個風景的繪畫方法實際上跟北宋的畫法很相似，就說明北宋的山水畫影響到了文藝復興。

我們現在認為文藝復興是一個偉大的歷史事件，或者歷史的轉向。但是從教會的角度看，就是人本戰勝神本，就是魔鬼的勝利，上帝被魔鬼打敗。從文藝復興開始，理性這些東西影響到了啟蒙主義，啟蒙主義影響到了法國大革命，對人的權利的要求。對於人的認識經過文藝復興回到古希臘，又經過啟蒙主義的強調，形成了西方文明的當中的基本常識，就是人是世界的中心，人是最高級的動物，當然帝國主義興起以後又有文明的理論，就是西方人高於東方人，高於非洲人，高於印第安人，這個是西方文明體系下對於世界的認識，但是這套認識它的報應就是生態問題，由於人是宇宙的中心，所以世間的財富我都可以支配，世間的樹木我可以隨便砍，石油我可以隨便開採。到了50年代以後，西方的一些思想家開始有所轉向，人究竟是不是宇宙的中心，人如果不是宇宙的中心，人跟動物就是平等的，人跟植物就是平等的，如果人是宇宙的中心，那麼人就可以殺動物。它不完全跟風景或者山水有關係，可是這些問題被連帶了出來。