滿族對國粹京劇的貢獻

京劇，顧名思義，是在北京這座城市形成的一個劇種。清代中晚期的一百多年，是京劇形成並且逐漸完善的歷史階段。這一階段，也正是京師八旗族眾空前熱衷於文化藝術的時期。外界對於乾隆五十五年（1790）「四大徽班」進京為皇上祝賀80壽辰而成為京劇緣起的史實，大多耳熟能詳；不過，要提到滿族在京劇的發展中起到的歷史作用，卻可能知之不多。

滿族的先民有喜好表演藝術的習性，他們中間長期流傳著一種叫作「朱春戲」的民間戲劇，是集傳統的滿語敘事文學、民歌曲調、舞蹈表演程式為一體的藝術樣式。在滿族未有文字及書面文學之前，口承方式是他們記錄歷史、傳承思想、播撒文化的惟一途徑，而帶有形象可視性的民間戲劇受到人們特別垂青，是不難理解的。後來，滿族躋身於北京這樣的中原文化重鎮，以傳統的審美習性而去優先親近戲曲類的直觀的敘事性表演藝術，是再自然不過的。

清入關之初直到康熙朝，因政局波動兵事起伏，京城的娛樂業是受限制的。至乾隆朝大局穩定，社會生活相對平靜，戲曲等行業也漸顯隆興。隨著徽劇進京並與京師此前流行的其他戲曲形式結合，八旗上下的欣賞胃口被刺激起來。為適應皇族親貴們的觀賞需要，內廷創辦了教習專業演員的太監戲學；而培養旗籍子弟為業餘演員的戲曲「外學」，此刻也應運而生。至道光朝，又有湖北的漢調進京，促使以「西皮」、「二簧」為主的京劇聲腔體系日益成熟。雖然宮廷戲學這時已經衰敝，而旗族子弟中間的京戲「票友」們自組的京戲「票房」，卻愈來愈紅火。

清代京劇藝術一直是在「雙軌制」下發展的。一方面，主要有著科班出身的專業藝人們的創作及商業演出，另一方面，又有旗族業餘藝術愛好者們非營利性的切磋琢磨與表演實踐；二者經常彼此溝通交流，使京劇藝術從一開頭就形成了雅俗共賞的品位，且直接貼近了京城文化的總格調。那時科班出身的藝人們大多短缺文化，而旗籍票友中間倒不乏知識分子和貴族人士——這些人對劇情戲理的探究較前者高深,且能把自身文學藝術綜合修養移植到戲曲表演的鑒賞提高上面，這就為京劇舞台增添了不少雅緻唯美的氣息，也使京劇從問世之初就顯現出某些地方劇種所不具備的審美基準。

在這個京劇發展的黃金時段，京師四城常年設有高水準的票房組織，中間湧現出大量技藝超群的旗族票友，其中包括日後成為京劇舞台上早期名伶的慶雲甫、黃潤甫、汪笑儂、德珺如、金秀山、龔雲甫等人。因為時值清末，八旗社會的管理已告懈怠，個別滿族子弟自幼進入京戲科班「坐科」學戲的情況也出現了（例如「青衣泰斗」陳德霖和名凈錢金福，均出自清恭王府開設的「全福崑腔科班」）。

京劇中的旗蟒

1911年，辛亥革命結束了清朝統治，也終止了兩千多年的封建專制。這一事件，為滿族社會帶來了根本性的變遷。旗人們掙脫了八旗制度的捆綁，斷絕了當兵吃餉的經濟來源，必須改行自食其力。先前頗有藝術修養的某些旗人票友, 為窮困所迫, 只好變先前的藝術愛好為謀生手段，「下海」成為專業藝人。此外，有些雖未貧寒到非「下海」不可的滿人，在自主擇業之際，因為已無八旗制度牽制，又深愛戲曲藝術，便主動選擇了梨園行作為職業。自民國初年起，不同階層的旗人從業者，摩肩接踵地進入了京劇界。這中間堪稱大家級的藝術家，就有「十全大凈」金少山、「四大名旦」之一程硯秋、「四大鬚生」之一奚嘯伯，以及慈瑞全、金仲仁、雙闊亭、瑞德寶、唐韻笙、文亮臣、杭子和、李萬春、厲慧良、李玉茹、關肅霜等。這些滿族出身的藝術家，對京劇藝術發展發揮過重要作用。

民國時期滿族的京戲票友，人數多、實力強，最著名的，有紅豆館主(溥侗)、清逸居士（溥續）和卧雲居士（玉銘）……紅豆館主出身於清宗室，被公認是京劇史上票友中造詣最深、名望最高的代表人物，他文武昆亂不擋，生旦凈丑兼工，深諳戲曲音樂，吹打彈拉無所不通，深為內外行所折服，名伶們亦常趨前請教，被尊為北京的「票界領袖」。

長久以來被稱為「國粹」和「國劇」的京劇,是中華文化界用心血培育出來的一朵藝術奇葩。為了造就這門「京」字型大小、「國」字型大小的藝術，滿族人或投身其間或推波助瀾，做出了特殊的貢獻。