李然： 箭與靶——超越媒介的差異，直擊敘述的困境

ArtWorld：你畢業於油畫專業，但我們幾乎沒有見過你的繪畫作品，更多見到的是你的影像作品，包括影像作品中所包含的表演和寫作。繪畫這個因素有時會通過影像作品中所提及的美術史或你在表演中所塑造的畫家角色而表露出來。能否談一下，你從油畫到影像再到更綜合的創作的發展過程？

李然：就現在來看，我創作中的形式語言與媒介應用方面並不是在從一到二或由簡到繁地發展。我對創作中呈現語言的選擇一般會基於兩個因素：一是根據身體經驗，一是取決於表達上的準確性。說到身體經驗，我們的經驗是很廣泛的，學校的學習經驗已經不算什麼了。這個時代我們對有聲的動態圖像的閱讀經驗很豐富，這是我之前選擇影像和表演為手段的基礎，那時候渴望將自我的動作投射到畫面，並在其中發聲，形成個人的語境，這種需求比較強烈。不過在媒介的選擇上，我並沒有太多的焦慮，因為這種選擇在今天已經沒有什麼遞進性質的前衛感受了，所以我創作的快感並不建立在選擇某個媒介上。

李然，《聖維克多爾山》，（Li Ran, Mont Sainte Victoire），2012，現場表演、幻燈?片裝置，尺寸可變，34分36秒

作品名取自法國南部、藝術家保羅·塞尚畫室窗外的一座山。李然編撰了四個劇目的陳述——「反射的圖景」「凝視」「競技」「偶遇」，模仿上世紀七八十年代譯製片配音的方式現場朗讀表演，配以源於藝術史和現代歷史的幻燈片。

ArtWorld：你在作品中引用或參考的來源常常是藝術史、詩歌、電影、哲學，比如《聖維克多爾山》與塞尚，《放縱之前，自由之後》中被荒謬植入的尼采等哲學家名字，或者《?段?聲音效之間》指向的靜物繪畫傳統，這種對特定語境的引用，意圖是什麼？這種引用能讓作品更藝術嗎——作品被更藝術地解讀？

李然：這三件作品中，關於「引用」的意圖都來自於當時我親歷當代藝術領域的一種感受和經驗。例如《聖維克多爾山》是2011年的方案，2012年在魔金石空間實施。我2009年前後參與到這個行業，就在那時整個藝術行業受到2008年金融危機的創傷。蕭條和不知所措的氛圍在那個時候表現得很明顯，一種莫名的焦慮圍繞在這個現場里。那段時間，估計大家都很想坐下來聊聊，因此公開的討論、對話、談話等活動特別多，直到今天也是如此，跨行、跨界、跨領域的聊，這種對話其實也是一種演出。那個時候，我閑著沒事，也經常去聽一聽，發現這裡面的談話都是各說各的，交流上有很大的障礙，有些非常低能，也有些看著高深卻完全不知所云，那些「借來」的知識和人名一個個無情地閃過。當時那個背景引發了我創作《聖維克多爾山》這件作品，我用模仿老譯製片配音等方式還原了一種多人交談的場景，一種交流障礙，一種莫名的斷裂感，所以當時我引用了很多流行的知識、歷史、哲學名詞等我們看似熟悉的內容，零碎地漂浮在這個故作正經的表演里。這件作品在形式上出現了很多語法，比如模仿、引用、截取、再編輯、反覆隱喻，以及在劇本中製造錯位的對話語境，通過模仿不同性格和時代的聲帶，隨機抽取藝術史經驗範例中的局部畫面。這其中有一個多重性編輯，四個劇幕「反射的圖景」「凝視」「競技」「偶遇」在編輯上都在自問關於藝術創作、藝術實踐的內在性是什麼，其實談論這個問題的時候，當時行業里最常用的一句話就是「回到藝術本身」，這句話在普遍不安的工作現場其實具有一定批判性。而對於語言轉換，我當時的選擇是不要為了尋求批判性而將語言簡單化、痕迹化，所以我花了些心思把劇本書寫、模仿表演、展廳的安排變得更具有意義的多重性。我也經常用「擺了更多鏡子，相互反射」來說明這件作品，劇本第一幕中「反射的圖景」就有這個暗示。語言轉化上的多層次、重重疊疊是一個很有意思的書寫累積方式，增添了很多敘述的可能性，但另一方面，我也發現這樣的工作並不難，因為這種疊加式的、多點呈現在很大程度上也讓創作變得很安全。

《一段雨聲音效之間》這個作品來自我在展廳里觀看作品時的感受，一個個「無聲」的展場中那如同靜物般的場景。行業里一個接一個的展覽，每天都在生產一個個作品，有的冰冷地擺在展廳里，有的隨意散落一地，什麼樣的都有，可就是不知道這些東西怎麼來的，它們如死屍一般，沒有張口說話的能力，這些感受正好和我電腦里的一段合成器模擬雨聲的音效撞在了一起。

《放縱之前，自由之後》作品里去掉了我自己的形象，沒有延續自己表演的方式，我雇傭了五個陌生人來代替我進行表演和講述，我也有意地給其中一個演員一張紙條，上面有一串哲學家的名字，他自己挑了自己聽說過的兩個人，一個是尼采，一個是海德格爾，他用這兩個名字編纂了一段社會新聞一樣的故事。其他演員的講述也是由他們自己編纂的，我只是事先給他們每人一張紙條，上面基本上就是一句話，例如「愛情故事」、「他殺了我全家」之類的。這件創作中，我個人的自身焦慮大過了從前，有諸多的參與后的失望和失落伴隨其中，我逐漸感受到無根的敘述無論誰講出來都一樣，只是看上去好像很自由。最後我將他們講述的故事斷斷續續地攔腰斬斷，生硬地拼接在了一起，看不到一個完整的故事，演員們互相不認識，但要坐在同一場景下一起聽對方編纂的故事，這和我們遭遇的現實很相像。

李然，《漂亮的知識》，（Li Ran,Pretty Knowledge），2012，雙通道彩色有聲錄像裝置，尺寸可變，6分27秒

作品的一個屏幕播放互聯網上流行的一段法國「通靈師」自述預測未來的視頻，另一屏幕則播放李然模仿扮演的預言家，以假的法語和身體語言再現預言過程

ArtWorld：在你的一些作品中，發生著非常複雜的信息轉譯，《作為一種內部參考？》和《續寫一則展廳中的故事》這兩個前後關聯的獨立項目就是一例。作品里，故事與空間、藝術家與虛構人物、不同的語言之間，同時或先後發生了轉化。這種信息轉譯是你創作的核心之一嗎？在《漂亮的知識》中，你在表演中不惜說著仿冒的法語，是否可以說，你對信息的形式的轉譯有很大興趣？

李然：對，有興趣。「轉譯」在我們的經驗里時常遇見，裡面包含了諸多層次的問題。在我的創作中，「轉譯」顯得更外在，而不是內核，我時常把信息的相互轉化過程呈現和模仿出來，隱喻或指向一種現實類型。「轉譯」既是藝術創作、知識交換中的一個技術問題，也是我們經驗當中的一個歷史問題，由「轉譯」引發的現實境遇，或者說由於「轉譯」問題引發的描述、批判、審查都成為了我們今天複雜現實的一部分。

ArtWorld：通過你的作品，我們能感受到你熱衷表演，但我感覺你更喜愛的是通過屏幕表演，是屏幕後的表演，也就是將影像作為作品的完成時，我的說法是否正確呢？影像的媒介形態，尤其是通俗的影視形態，特別吸引你，你會借用地理探索電視節目、名人紀念專題片的套路，以及默片表演、譯製片腔這些形態。你借用這些影視形態是為了調侃嗎？

李然：「調侃」這個詞顯得比較隨便，雖然我希望我的創作是輕鬆的和帶有反諷意味的。但這些「影視形態」的引用和模擬都是針對現實某些情況的，我只是喜歡用比較幽默、儘可能引人入勝的方式去再現它，我也希望能敞開地使用一種大眾經驗來引導觀眾的目光，但很多時候這種方式讓我有挫敗感，它變得很容易被隨意地消遣，也常常在危機重重的現實中被荒誕地誤解。

李然，《放縱之前，自由之後》，(Li Ran, Before Indulgence, After Freedom)，2013，彩色有聲高清錄像，15 分 50 秒

ArtWorld：這也讓人很好奇你本人的生活方式，你在生活中的愛好與主要娛樂是什麼？

李然：可能由於我在製作作品到呈現創作，再到之後反思創作的過程裡面會有一點角色分裂，所以我猜「好奇」的應該只是我的一部分製作（表演）過程，但那個過程是比較短暫的，演完我就不會再沉浸進去了，而創作過程里是需要藝術家擔當各種角色的。

ArtWorld：我們本期「長讀」的主題是談當代藝術中的影像×文本/寫作，這聽上去預設了影像和文本/寫作之間的關係應該是不相關的。但有一個詞「影視語言」，它表示影視的鏡頭拍攝、剪輯、聲效和其他後期處理這些手段可以構成一門語言，替代文字的功能或與文字功能匹敵。在你的作品中能夠看到戲仿的「影視語言」，你通過時常被排斥在藝術創作之外的、偏嚮應用型的「影視語言」，使得當代藝術的影像與語言、文字、寫作之間大多數時存在的割裂變得模糊。你能否談一談你對「影視語言（影像語言）」和「影像×語言」這兩種概念的看法？

李然：首先，我認為我們應該看看形成方式的源頭和動機在哪裡？我們需要承認藝術創作中敘述性或者敘事性的內在焦慮，且在這個藝術品爆炸時代顯得尤為緊迫，我相信今天所有的藝術家都會感受到一種敘述上的危機與壓力，在創作形成展示的外在流通上，緊要的內容的肢解與抹去，必要的立場被娛樂化已經不足為怪，其實我們當談論「語言」「媒介」或「風格」等事情的時候就要謹防一種扁平化的思考方式。

你所說的兩種概念，我們看得更內在一點，就會發現這是一個關於藝術創作敘述危機的問題，它不是表面上就能看到的：可能很多創作用了大量文字和寫作手段，卻既無敘述對象，也無有意識的個人邏輯；但也有樸素的無文本性呈現里卻能發散出各種的啟示。所以很多時候，我認為不是形式語言和媒介手段本身在掌控敘述性，這個敘述性來自於作者，所以我最近的個展「還是這群人」的展覽概念也是在指涉這個部分。

「多個場合的同一時刻」，展覽現場，2014 年，加州藝術學院(CCA) Wattis 當代藝術中心

ArtWorld：寫作和影像能建立怎樣的建設性關係？你已經進行過和希望進行的嘗試有哪些？在這方面，有哪些對你有啟發的藝術家或作品嗎？

李然：我認為創作中能有所建設的本質來自於藝術家創作的轉化方式，其包含了思想意識與表達呈現的整體關係。

新的作品《還是這群人》里我將顯性的台詞抹去了，看起來沒有一種「寫作」「文本」或「語音」出現，可為了將四段場景有效地編織，組織成一個「啞劇」般的場景是需要非常細化的劇本的，這些文字在作品里是看不到的，包括要讓演員有效地形成各種情緒，進入語境，需要在現場調動這些業餘演員，同時我也在現場模仿各種動物的聲音，雨點的聲音，風的聲音，來引導這些人的表演，這些內在過程都需要幕後書寫與表演才能夠完成。下一步我希望再把這種隱性的表演與敘述再次進行一輪轉化，應該會在今年年底深圳OCAT藝術中心的表演項目中呈現。

在最近的國內展覽中，梁玥的影像創作對我有一部分啟發，她的作品靜默，拍攝視角固定而不游移，凝視般地直視一處風景，卻絕不缺乏敘述上的內容與張力，也不缺乏敘述上的自信。

ArtWorld：在展覽「還是這群人」上，你還帶來了一個寫作作品《體育場里的野餐》，展覽新聞稿里稱它為小說，而我在閱讀時以為文本中第一人稱的「我」是真實的你。實際情況是怎樣的，故事中這個在新加坡短暫駐留的藝術家在多大程度上是虛構的？

李然：這篇短篇小說的觀看點並不在身份的真假上，在於一種「去政治」的視野進行的回憶性地描寫。這篇小說中的「我」就是我的一段真實的經歷。在展廳里它即充當著作品的角色，也是一個展覽引言的角色，只不過我把這個角色在展場里安排得很隱晦，它被安置在一個暗處的角落。關於「虛構」，要看我們如何定義「虛構」。我可以這樣說，這篇短篇小說更像一個短紀錄片。我只設定了一個機位，這個機位就架在這篇短篇小說中的「我」的視角中。

ArtWorld：今後你會更多創作單純的寫作作品嗎？

李然：有必要的話會的。

ArtWorld：如今，進行寫作的藝術家不在少數，藝術家的寫作對於「寫作」這件事本身究竟有何推動？對於藝術家自己，選擇寫作這種如繪畫一樣歷史悠久的創作形式，又有多大的空間能夠創新與顛覆呢？

李然：我認為提出這種期待是不合理的，既缺乏警惕，也缺乏驗證：一方面這是對藝術創作的「創新」和「顛覆」的一種簡化而表層的遐想，甚至在資本主義無處不在的時代，這裡面還滲透著一種功利主義或實用主義的氣味；另一方面，這也來自於我們藝術史經驗的單一和扁平，我們先入為主地認定了藝術發展是由於「形式語言」「媒介」和「風格」帶來的，而不去驗證這種先入為主意識的來源，甚至不去推敲「發展」也是一種普遍性、一般性的價值觀。

所以我認為需要超越媒介本身的差異性，從創作呈現上的敘述困境展開推動，重新發現、認識鏈條中的斷裂處，有意識地展開論述，那麼「寫作」就不僅僅在運用文字、文本這種表面語言現象上了，而是可以延伸為一種修復、銜接、疏通的一種藝術家自治工作，不再把敘述的主權全盤丟給他人。