「修辭機器」：九十年代詩歌中比喻的專業化

「修辭機器」：九十年代詩歌中比喻的專業化

二十世紀八十年代是一個奇特的時代，各種對詩歌風格和寫法的試驗都以「流派」和「運動」的方式出現過，但真正能留下來的、可以積累的技藝成果並不多。一個原因在於，絕大多數的詩歌實驗都空懷著宏大的、形而上學性質的抱負和野心，卻從來不肯從細微之處、從對具體情境、事物和語詞的微觀研究出發去進行詩歌寫作。從技藝的層面來說，八十年代是一個「迷戀象徵」的時代，先是迷戀政治對抗性的象徵，然後是迷戀史詩-神話性的象徵，繼而是迷戀日常口語的「反象徵的象徵」（因為口語詩依賴於其敵人的存在，只能從反對中獲得意義）。如果我們考察一下詩歌的辭彙構成，那麼，由於八十年代是農耕文明在佔主導地位的最後時期，那一時期詩歌辭彙的主要來源就是「自然」（另一來源是意識形態政治及其對立面）。但出現在八十年代的大多數詩歌中的「自然」並不是真正具體的自然，而只是「自然」這一象徵或詞語。因此毫不奇怪的是，八十年代那些歌詠自然、田野、農業和莊稼的詩歌，竟然幾乎從未細緻地寫到過一棵具體的樹、一片具體的莊稼、一個具體的地方、一條具體的河流。自然被情調化了，成為了條件反射性質的「鄉愁」。海子的一句詩或許可以作為這種「情調化的自然」的例證：

萬里無雲如同我永恆的悲傷（《村莊》）

二十世紀八十年代末和九十年代初，隨著城市化的擴展、市場經濟的形成、商業文化的泛濫所帶來的現代性轉型的加劇，新詩從主題到技藝都發生了深刻變化。那些心智和技藝逐漸成熟的詩人們，成功地從八十年代的習氣和情調中擺脫出來，寫出了真正具有專業性的詩歌。一般認為，從隱喻主導的詩歌方式轉向由轉喻主導的詩歌方式、從抒情轉向敘事和分析、從歌唱者的姿態轉向旁觀者的姿態，是九十年代新詩轉型的主要特徵。在筆者看來，這種專業性詩歌的最重要的特質，在於它試圖以一種複雜精密的技藝去言說具體、微妙的經驗本身。對詩人來說，技藝的專業性主要體現在修辭上（對少數詩人可能體現在白描能力上），尤其是體現在比喻方式的複雜精密上。由此，我們就看到了「修辭機器」式的專業詩人的出現。

詩人海子

第一位真正意義上的「修辭機器」式的詩人是歐陽江河。曾有人將其詩歌的特質命名為「修辭的勝利」。儘管八十年代中期以後歐陽江河就已經形成了其修辭技法的諸多特點（如悖論、奇喻、反諷），但嚴格來說只有到九十年代初以後這種修辭能力才被他用來處理真正的經驗現實，由此產生了像《關於市場經濟的虛構筆記》、《咖啡館》、《時裝店》這樣的作品。不過，在歐陽江河的詩作中，修辭技藝和它所處理的經驗現實很多時候並沒有處在一種平衡、匹配的關係中，而是經常倒向了修辭那一邊，經驗現實的呈現往往被獨斷的修辭意志所妨礙（一個例外是《傍晚穿過廣場》）。換句話說，歐陽江河對精彩言辭的追求總是壓倒了對事物和現實進行認知、理解的追求。儘管如此，歐陽江河的修辭才能在九十年代仍然是獨樹一幟的，因為他在新詩中第一次將日常生活、自然、文學、歷史、藝術、科學、政治、經濟、宗教、哲學等領域的專業辭彙，全部融合在具有清晰秩序和良好語感的修辭句群中：

七根琴弦的彩虹驟現。旋律即天空。

唱片在地軸上轉動，銘記烏鴉的紋理。

彩虹的七根琴弦像七條寬闊的大街，

把一座城市勒在我的手裡，就像

一匹狂奔的馬看見懸崖時突然停住。

街道通向古羅馬。烏鴉在馬頭上盤旋。

任何時代都不可能像安東尼的時代那樣

教會高貴的人用田野去捕捉繼位者，

而不是用懸挂子孫的樹木。樹的距離，

就是音節之間的距離。上天的

和大地的。一棵樹在庭院中獲得雷電，

就像一個音節推動了三方面的知識。

——《椅中人的傾聽和交談》第8節

這一節包含著非常高超的比喻手法和對語言的控制力。《椅中人的傾聽和交談》寫的是詩人整個夏天都在書房中聽音樂、看電影和讀各種書籍（文學、歷史、哲學、藝術和政治類的）時所產生的複雜經驗。這種經驗具有「異質混成」的性質，亦即各種經驗纏繞、混合在一起，以至於傾聽、閱讀、觀看和日常生活中所包含的詞語、言談、事件和場景之間形成了一種互文性的、相互滲透和指涉的關係。在這一詩節中，聽音樂的經驗與讀古羅馬歷史的經驗發生了交織，形成了奇特的互喻、互蘊。在書房中，音樂用旋律在我們頭頂打開了一個穹頂，「彩虹」與「七根琴弦」的比喻由此而來。「彩虹」的七色剛好對應著「七根琴弦」，這是自然天象與樂器之間的相似；同樣的相似出現在「唱片」繞其轉動的唱機軸與「地軸」之間。音樂既帶來天空（對應後面的「上天的」），又帶來大地（對應後面的「大地的」），它所打開的空間是整個廣闊的宇宙。但接下來，這個「自然—音樂」的互喻關係被閱讀歷史產生的遐想打破：「彩虹的七根琴弦」變成了「七條大街」，繼而變成了七根線編織而成的韁繩，「把一座城市勒在我手裡」，由此幻化出一匹「馬」的形象。「一匹狂奔的馬看見懸崖時突然停住」，這句話應該是指音樂突然停頓或中止時所產生的形象聯想。「烏鴉」本來是唱片上的標誌性紋理，唱片轉動時「烏鴉」也會旋轉，在聽覺經驗向視覺經驗轉換時就變成了「烏鴉在馬頭上盤旋」。以下都是羅馬史引發的感想，並從古羅馬的「懸挂子孫的樹」聯想到「我」所在的庭院中的「闊葉樹」。「一棵樹在庭院中獲得雷電，/就像一個音節推動了三方面的知識。」這個比喻是在自然天象與人類語言—認知經驗之間的聯結，我們的學習很多時候就像被閃電似的靈感灌注而產生了火花。不難看到，這些複雜的比喻群中包含的相似、變形和轉換，是以對事物之間的關聯的各種角度的觀察和認知為條件的，而且滲透了人類的視覺、聽覺、聯想、記憶和歷史感等諸多經驗。

對複雜經驗進行有層次的整體描述，是詩人專業性的標誌。由於歷史處境的差異，與穆旦和多多相比，九十年代的專業詩人們所處理的經驗是更加複雜和具有混合性質的。這種經驗上的複雜性要求詩歌語彙的擴展，亦即龐德所謂的「多層次措辭」的技法。具體到比喻層面，喻體的來源就不能只是自然物象，而必須擴展到人類生活和知識的一切方面。由此，許多專業學科和地方性知識的語彙都進入到詩歌之中，都可以成為詩歌中的喻體。換句話說，比喻的動力來源不再只是生命的自然愛欲，而變成了「求知意志」和對修辭複雜性本身的追求。

對「修辭機器」式的詩人來說，主要的問題其實並非來自於他們「為修辭而修辭」的傾向（這種傾向可能會造成語言與真實經驗的隔絕）。相反，危險來自於他們不再更新自己的修辭方式，而是在業已形成的修辭習慣中止步不前，不再尋求新的突破。歐陽江河在1997年以後的寫作，就陷入到這種修辭套路的慣性之中，即使是2007年後重新開始寫作也並未有實質變化。一旦缺少技法上的更新，詩人就非常容易重投類型化的情調（常常是某種「古典」情調）的懷抱，藉以讓詩歌的業餘愛好者喜歡。歐陽江河的《泰姬陵之淚》就充滿了一種感傷的情調，將古代的辭彙與他早已爛熟的修辭方式嫁接在一起，用某種帶有「古意」的懷舊情緒來冒充真正的歷史感。需要說明的是，這種感傷的類型化情調在他早年的大多數詩作中都存在，例如《最後的幻象》，但在九十年代初以後受到了控制。處在詩藝上升期的詩人不太會受到這種情調的誘惑，因為對事物進行理解的熱情是這種感傷情調的天敵；但是，一旦他停止詩藝上的探索，那些情調就會自動回來找到他，讓他在一種舒適的、有「境界「的假象中昏昏睡去。

相對來說，肖開愚並不屬於「修辭機器」的類型，因為他的詩歌寫作的基本動力是對經驗本身的熱情。新詩歷史上從未出現過像他那樣具有如此巨大的「經驗容量」的詩人。但這並不是說肖開愚不擅長修辭。事實上，從修辭技藝的複雜、機智和陌生性來說，肖開愚也是數一數二的。但是，如本文開篇所說的，肖開愚作為一位「觀念性的詩人」主要提供的是「豐富的事實、節制的形象、簡約、明凈、短句、一種敘事方式、隨處可見的喜劇感」。比喻在肖開愚那裡受到了節制，從不會進行無理由的揮霍，正如他在《原則》一詩中所說的：

詩和鄉村石砌的電站一樣樸實。

詩歌要為我們揭示更多的經驗細節，而比喻如果不能給事實投來光亮，那麼它就是不必要的。在肖開愚那裡很少出現比喻群，但一首詩中能夠被他所用的少數幾個比喻卻顯得益發地令人印象深刻，因為它們在揭示事實方面發揮出了最大的有效性：

本階級的幸福風景會用爪子

死死抓住它的成員，死死地，

而實際他終生屬於另一階級。

後來河灘在記憶中日益曠闊、迷人，

炊煙的絞索常常系住我的腳踵。

——《偶記》

《偶記》這首詩寫的是有一天「我」在河邊散步時,看到兩個底層男人在趕鴨子、燒飯、唱歌，「我」從這一場景中感受到了某種「幸福」。這本來是只屬於某一階級（比如說「底層」）的幸福，而居然被「我」這個旁觀者所感受到，並且一直縈繞著我的回憶。「本階級的幸福風景」對其成員來說有強大的吸引力和控制力，因此詩人用了「爪子」這個比喻。荒誕的是，被這「爪子」死死抓住的其實是「我」這個旁觀者，那兩個男人未必真會覺得有多麼幸福。詩的最後一句中「炊煙的絞索」是一個非常奇怪的比喻。如果說，「炊煙」與詩前面出現的「燒飯」相關，其形狀又與「絞索」有點接近，那麼需要解釋的是，為什麼這股朝天空升起的「炊煙」、這條本應纏住脖子的「絞索」，怎麼會「系住我的腳踵」？一個可以設想的解釋是，「炊煙」作為那兩個男人的「幸福風景」，對「我」有致命的吸引力，因此像是「絞索」；「我」由於被吸引而常去那個河邊散步，或者常常幻想自己在河邊散步，因此「炊煙」系著的是「我」散步時的腳踵。另一個可能的解釋是，「我」是從一個「被倒吊著」的視角來回憶那個河灘，而吊著「我」的腳踵的「絞索」，就是那冉冉升起的「炊煙」。無論是哪一種解釋，這首詩中的比喻都不是「為修辭而修辭」，它們對於揭示人性和內心活動的真實都具有奇特的助力。

臧棣是另一位可以稱之為「修辭機器」的詩人。和歐陽江河的相似之處在於，臧棣的寫作動機也是對認知和修辭的迷戀。但是，和歐陽江河不同的是，臧棣的修辭技藝從發展上說經歷了更多的階段，因而有著更為多樣的手段和更為細緻的方法。歐陽江河的主要修辭手段是悖論或詭論，用得過度時會給人一種強詞奪理的感覺；而臧棣的主要修辭手法是形象性的比喻。臧棣在多多之後，發明出了比喻的新範式。但這個新範式的創造，有其長達十年左右的醞釀期。其較早時期的呈現，以二十世紀九十年代初的《在埃德加·斯諾墓前》和《詠荊軻》為代表。《詠荊軻》中的比喻蘊含著對人性、歷史和權力的沉思，也不乏某種幽默感。然而，這些比喻相對來說並不是特別難以想到，諸如「光陰的葉子」和「歷史的皺紋」這樣的說法在詩歌傳統中是有過類似的先例的。尤其是，「流言和謊言像兩頭石獅，守衛人性的拱門」這句關於人性的哲理格言有某種說教意味。《詠荊軻》中較為沉重的歷史感，及其所具有的哲理格言的句式一起，被後來的臧棣所拋棄。臧棣走向了一種「輕逸」的風格，漂亮的修辭只為了神秘感和高貴，而不再承擔任何哲理或說教的責任。1994年寫出的名篇《七日書》，是這一風格的首次集中展示：

……玫瑰由沉靜的開放構成，

像你在遠方睜開的眼睛，二十八歲的眼睛。

當我推敲我們的來世：

玫瑰在今生多麼耀眼，

一定有偉大的原因深藏在其中。

芭蕾舞劇中一連串優美的旋轉，

也只是剛剛抵達

玫瑰在風中的睡眠的腰肢。

——《七日書》第2節

……親愛的玫瑰，

從篝火張開的嘴唇到灰燼緊閉的眼睛，

玫瑰的誘惑總是恰如其分。

玫瑰不說話，但也不沉默，

就象肖邦的音樂無可爭議地融進

一八六四年以來所有鋼琴的形狀。

——《七日書》第4節

《七日書》是熔輕盈、堅定、睿智與深情於一爐的傑作。其中圍繞著玫瑰而創造出的眾多比喻，其實有兩個主要的喻體：一個是空間或空間性的事物，另一個是身體。前者可以稱之為「玫瑰的空間化」，由此玫瑰被比作「家園」、「大河」、「船」、「花園」和「遠方」等；後者可以稱之為「玫瑰的身體化」，由此玫瑰被比作「拳頭」、「肺葉」、「眼睛」、「芭蕾舞劇中的腰肢」、「嘴唇」等。於是，玫瑰幻化出的種種比喻形象，其實是身體在世界之中的知覺、運動和行動的投射，它們共同構成愛的表示。與《詠荊軻》相比，臧棣在這首詩中顯示出了遠為專業和細緻的修辭能力，其中的比喻更加繁複、精巧、神秘和變化多端。除了第4節中「玫瑰」從「船」到「河」、從「河」到「浪花」的連鎖變形之外，「從篝火張開的嘴唇到灰燼緊閉的眼睛」其實是三連喻的一種形態。三連喻是指一句話中三個喻項A、B、C之間存在著兩兩互喻關係，例如，「玫瑰」與「篝火」互喻，「玫瑰」與「嘴唇」互喻，而「篝火」又與「嘴唇」互喻。不過，更加重要的是上面所引的兩節的結尾，它們將靜止和運動這兩種狀態結合得天衣無縫。玫瑰的「睡眠」是靜，但吹拂著它的「風」卻是動；芭蕾舞中的「旋轉」是動，但它「剛剛抵達」的瞬間是靜。同樣，玫瑰介於說話和沉默之間，就是介於動與靜之間；「肖邦的音樂」作為喻體是動，但「鋼琴的形狀」作為喻體則是靜。不難發現，這兩處結尾的比喻具有相似的句式構造：「（就像）……旋轉抵達睡眠的腰肢」和「就像……音樂融進鋼琴的形狀」，這裡的喻體嚴格來說不是一件事物，而是一個事件或事態。在我看來，這個句式標明了臧棣在比喻手法上的一個重要創新：對他來說更關鍵、更具有詩學意義的喻體，不再像以前的詩人那樣是一個單一的形象或事物，而是一個具有內在運動和趨勢的事件。比喻的內涵由此變得更加豐富和神秘。

就修辭的技術難度和複雜度來說，《七日書》已經達到了很高的程度，但臧棣並不滿足於此。他在九十年代中期以來的寫作中，不斷地探索比喻的可能性，尋找新的比喻手法和比喻句式。可以說，從這時開始，臧棣寫詩的目的之一就是為了發明新的比喻，並為這些比喻安排一個恰當的語境或情境。更精微的比喻技藝終於在九十年代末來到臧棣的詩中，其標誌是1999年的《蝶戀花》和《抒情詩》，它們幾乎達到了語言之細膩的極致：

你圓潤於我的撫摸－－

它是切線運動在引線上。

你不提問於我的幾何。

你對稱於我的眼花，

如此，你幾乎就是我的暈眩；

我取水時，你是桌上的水晶杯。

——《蝶戀花》

細如細而不膩，彷彿

你正在除夕之夜

替不能出席的人

為噴香的團聚做年夜飯

細如細雪，它不會不到場

那限度的神話

也應該如出一轍

而我們所走過的小路本身

就意味著一種細

所以我呼籲，細如細長

或漫長：遊絲般波動

反糾纏的典型，退出

他們的結構的同時

就編好了記憶的長辮

細如烏黑中的一撇或一捺

——《抒情詩》

臧棣在《蝶戀花》中嘗試了新的句法（在後來的作品中被反覆使用），其標記是「於……」這一介詞或連接詞。將「撫摸」比作「切線運動在引線上」，這個幾何式的比喻在此有了強烈的直觀性。《抒情詩》則是為每一比喻安排一個恰當的情境的典範：對「細」的諸多形容，每一個喻體都被引向一個事件性的情境。「細」作為一個主導性的比喻動機，像一根絲一樣在詩中不斷地延伸、幻化為各種喻體。「細而不膩」被引向「年夜飯」，由此引出「細雪」這一喻體，而細雪的「到場」又與某些人的「不能出席」形成對照。接下來，「一轍」作為「細」的喻體，引出「小路」，再引出「細長或漫長」，隨後被拉伸為「遊絲」，由此產生了「糾纏」、「退出結構」和「編織長辮」的行為，最後這「細」的意念又幻化為烏黑長辮中的「一撇」或「一捺」。值得注意的是，臧棣在這兩首詩中動用了語言本身的「纖維」來寫作，他已經不只是在運用形象了，而且運用了語詞本身的某些性質、某些部分（例如：「如出一轍」中的「一轍」，「弄潮於你的透濕」中的「潮」和「濕」）來作為喻體。

詩人臧棣

不過，臧棣的這些比喻技法的驚艷性，隨著他不斷地在不同作品中的反覆使用而逐漸遞減。除了「邊際刺激遞減」這一神經生物學規律起的作用之外，一個重要的原因在於詩歌的「魅力」並不同於詩歌的「效果」。我們可以認為，多多詩歌中的比喻是有「魅力」的，而臧棣或歐陽江河詩中的比喻是有「效果」的。魅力神秘莫測，對具有它的詩作的每次閱讀都會讓人著迷；而效果則主要發生在初次閱讀中，其後的每次閱讀都會造成減損。「魅力」主要是天生的，它依賴於詩人的自然天賦和原始力量，而「效果」則是靠機智「製作」出來的。魅力主要來自於詩歌中非控制性的部分，它是人為安排和控制之外的某種東西；而效果來自於詩人的控制力，比如「語感」就是這種經過控制產生的效果之一。另一個對比是：在臧棣自己的詩中，《詠荊軻》、《七日書》和《蝶戀花》作為其詩藝的三個重要節點或突破時刻，都很有「魅力」，而他在這幾個節點之間或之後寫的詩就只能說具有「效果」。一位專業詩人在其寫作方式（語感、修辭方法、形式感）剛剛成形的時刻，他的詩是有魅力的；而當他將這種寫作方式不斷地重複運用在不同的作品中時，他的詩具有的就主要是效果了。這是因為，在他的寫作方式成形的瞬間，像剛出籠的點心一樣還是新鮮、熱氣騰騰的，其中還攜帶著他的生命熱情和不確定性，亦即某種他自己也不完全清楚的混沌。而當他完全熟悉這種寫作方式之後，這種熱情就消退或冷卻了，新鮮之物變成了習慣，混沌被固定，於是就削弱了得之於神秘的力量。

詩歌中的「效果」雖然在耐讀性上不如「魅力」，但它對詩歌來說仍然是非常重要的。因為如果這效果是精微的、以實在的洞見和想象為基礎的，那麼它就能更新我們的經驗。有魅力的詩雖然動人和耐讀，但未必都能更新我們的經驗，相反，其耐讀性倒有可能束縛住我們，使我們陷入到某一類固定的情調之中。海子的詩具有魅力，但這種魅力的正面效應和負面效應是同樣突出的。一位詩人更應該做的事情是不斷更新自己的技藝，使自己的詩歌形態保持流動的狀態，不斷地成形和變形，這樣他就能夠克服程式化的技術所帶來的問題，從而使詩藝成為「有機技術」。所謂「詩歌的有機技術」，是指在寫作中，按照所要處理的不同主題、事物或事件自身的特徵和要求，生長出具有適應性的技術手段，而不是將某套預先就現成存在的技術手段套用在所有不同的主題、事物和事件上。詩歌的有機技術，既不是作為機械程式的技術（它可以像流水線一樣生產出同質的詩歌，無論是寫什麼內容），也不是作為工具箱的技術（詩人像工程師一樣根據不同的主題來使用不同的技術手段，但那些手段仍然是事先就有的），而是像生物體那樣與其環境特點（在詩中就是主題、事物和事件的唯一性）不可分離的、具有適應性和可進化性的技藝。

臧棣對比喻之可能性的持續探索，導致了當代新詩在知覺、理解力和想象力上的全新變革。一個明顯的後果是，詩人們對現代漢語的認知比以前更深刻和細膩了，以前的詩人們（即使是多多這樣的傑出詩人）在運用語言方面還是顯得比較粗疏。語言的「亞層」或「纖維」向詩人們顯示出來，我們現在可以更精密地使用詞語和句法，用蔣浩的話來說這相當於詩歌中的「納米技術」或「基因工程」。每一個領域中的專業化，都意味著從粗糙、模糊向精微、準確的轉換。詩歌也不例外。只有當詩人們掌握了足夠精確的技藝和方法，才能對活的現實進行外科手術式的剖析。

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