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碩導│劉彥湖——中央美術學院藝術學專業書法篆刻方向碩士研究生導師

2021/12/25

yidianzixun

碩導劉彥湖風采

『個人簡介』

『參展榮譽』

1981年獲全國首屆大學生書法賽三等獎。

1990年在吉林省革命博物館舉辦個人書法篆刻展。

1991年篆刻作品參加全國第二屆篆刻作品展。

1993年書法作品參加全國第五屆中青年書法篆刻作品展。

1995年篆刻作品參加全國第六屆中青年書法篆刻作品展並獲二等獎。

1998年書法作品參加全國第七屆中青年書法篆刻作品展並獲一等獎，書法作品參加巴黎書法大展。

1999年書法作品參加赴日本二十世紀書法大展，書法作品參加99《書法年展》。

1999—2000年書法作品應邀參加《世紀之門·當代藝術大展》。出版《當代大寫意篆刻家作品集》、《當代篆刻家作品集·劉彥湖卷》論文《當代中年篆刻家八人評》（書法）、《篆刻藝術中涵泳的線條意味》（篆刻）、《人的宇宙關念及其跡化篆刻、文字、建築》（篆刻）。

2003年\2004年分別在北京\廣州\長沙\舉辦了"文字江山"書法篆刻展.

『評論文章』

——曹意強（美術學院藝術人文學院院長、博士生導師）

文雅與粗俗往往僅一線之差。齊白石書畫篆刻的非凡魅力即在於把持大雅大俗這微妙細線而入藝術至境。藝術是技藝。技易入俗套，亦可進乎道，全在一點一線之間。文人書畫乃是貢獻於世界藝術之林的奇葩，更為藝術家汲汲於發揚廣大之遺產。屢見於當今藝壇的「新文人畫」、「新文人書法」之類的標榜，從積極的角度看，也反映了對傳統文人藝術的崇敬和嚮往。傳統文人藝術的本質由文化氣質所構成，而其技藝的核心由書法所鑄就。缺乏兩者的有機配合，便會淪落到粗野鄙俗的筆墨兒戲。二十世紀初葉，康有為對近世國畫的批判即是對缺乏文人品質與文人書法造詣的筆墨遊戲的抨擊。

而這種流弊挪用了董其昌所構想的文人話語權而招搖過市。正因為如此，康有為把筆鋒直指董其昌的南北宗論，以唐宋寫真繪畫比擬歐洲義大利文藝復興再現性繪畫成就。在形上，書畫同源，在質上，書畫異源，所謂「鳥跡」、「龜文」是也。其兩者的同質乃文人藝術的奇妙創造。因此，欲繼承和創新文人藝術，必須超越董氏歷史話語權，正本清源，從起點再出發。文化和藝術的每一高峰都是這樣突起的，唐宋古文運動，義大利文藝復興運動，皆為典型。篆刻書法形成了藝術獨特的形式，其璀璨的傳統由書匠和印工創造，在很長的歷史過程中，基本上是一部「沒有名字的書學、印學史」。文人篆刻出現前的傳世珍品皆由印工所創。

周亮工的《印人傳》如同董氏南北宗論，誤導了歷史，將印人話語權奪給了文人，蒙蔽了歷史。印學從元經由清到民國時期臻於高峰，但從此跌落谷底，喪失印學精髓，造成「集體困境」。在當今熱鬧非凡的書畫界，能冷靜地認識這個歷史悖論、審視真相者寥若晨星。劉彥湖即是這片混沌星系中明亮之星。他復歸原點，通古今之變，獨闢蹊徑，創穫隱含傳統活性基因技藝的現代作品。

劉彥湖的書法以古器物銘、石鼓文、晉唐古碑篆額為根基，不蹈帖學、碑學之窠臼而自成一家。初看之下，現代觀看經驗為其表達策略，細心剖析后，從其文辭醞釀、點畫出入、布勢行氣，字形裹束等中可見，他是當代頗為「另類」的書法家，堪稱「史學書法家」：通文辭，可以觸景生情；通六書，可以從容結字；通書體，可以自由布勢。三者集於一身，折射出金石學史脈與現代藝術創意之光。

以金石古文字入書，其風氣肇興於宋代，傳為章伯益的《步輦圖》篆書跋尾即為例證之一，但真正將篆籀古文引入書法篆刻並蔚成風氣的，恐怕是晚明的興味，更極端點說，應是乾嘉金石學大盛之後的流風餘韻。降至晚清，書家對篆籀書體的迷戀便一發不可收拾，像吳大澂這樣的文字學家，既喜歡仿效古體作奇字，又在筆法上吸收了金文和甲骨文效果。這種偏愛改變了書法，甚至晚期文人畫的風格。

劉彥湖擅寫器物銘和篆額。將古器物銘、碑體文字轉換為紙面痕迹，需跨越媒介這一大障礙，即如何把握此類字跡在紙面上的真實生髮形態。在紙絹上摹古，常常會有「作偽」之嫌。上古文字，其完成形態是銘刻在金石之上，用以昭告天下的「紀念性」字體，而非如「二王」所代表的直接流露性情的、偶發的、未完成的「底稿」，一如歐洲為大型掛毯、壁畫或油畫所作的素描大樣。以紙絹媒介追求金石氣息，難免揚短避長，落下媚俗或佞古的口實，這其實是晚清以來書家所面臨的一個最大的「藝術史難題」。我們看到，諸多晚清民國書家，為了在紙絹上追求「金石氣」，結果生出了各類怪異的「執筆法」，以及關於「藏鋒」、「裹鋒」種種高論。這類做法類似於畫家用宣紙、彩墨去追仿西洋藝術效果，結果兩者皆失，流於膚淺。

劉彥湖認識到，印學的古典傳統精髓存於先秦、秦漢、魏晉、唐宋的官私璽印，文人篆刻肇始於元代。而文人流派篆刻，無論從最初的「印宗秦漢」，還是後來的「印外求印」，其旨歸都指向上述古典印學傳統。但是，古典印章的材質以青銅為主，屬金。而流派篆刻家們所採用的材質則是石。儘管印學亦可籠而統之稱為金石，「篆刻家們也看重所謂的『金石之氣』，但流派篆刻家們以石擬金，終歸不能彌綸金與石二者在材質上的不同品性、質感與趣味。這是幾百年來流派篆刻家們所未自覺的局限，他認為，唯有清醒認識這個局限性」，才能超越長期牢籠篆刻家的藩籬，以期開拓出一個更為廣闊的天地。他的黑陶印就是復古以更新的獨創。他藉助現代數碼技術，將傳世的古印放大，研究其微妙變化的痕迹，領悟刻印的多元技法，如雕刻、鑄造、錐鑿、蟠條、焊接等方法，並用黑陶為材質進行創作，既復甦了篆刻原初的古典基因，又發展了現代的創作觀念。

書法與篆刻互為表裡。正是這一自覺的回歸古典、超越歷史悖論的信念，使得劉彥湖在書法上也做出了同樣明確的個人選擇。他習古作篆，筆調清逸自如，不做「驚人之語」，筆鋒起伏、提按，一點一劃，不加掩飾，經常在紙面上留下尖銳，甚至纖細的書寫痕迹，筆跡形成的字體單純圓勁、凝重典麗，格外楚楚動人，自然讓人覺得他的書寫方法可能最接近古人，符合真正的「古意」。這種書寫方式恰可得到近年考古發現的驗證：將他的擬古文字與漢以前古人用墨筆、硃砂在墓室、器物、簡牘、縑帛留下的書跡比觀一下，就能明了此點。劉彥湖剔除了本不屬於金石文字而由時間與自然造就的風剝雨蝕之美，還其本來魅力，這是學識、智慧與技藝的綜合體現。

——石開（篆刻書法家，原福建省書法家協會副主席）

劉彥湖近幾年刻了許多陶質印章。他的這批印章有這麼幾個特點：一、個頭大，二、刻得深，三、有篆字和非篆字的，四、篆字的結體獨特。

首先說大，大得有點新奇，也有點離譜。古代的印章以烙馬印最巨大，約在7cm×7cm以內，估計再大了燒紅了去烙馬，馬就吃不消了。建國十周年，傅抱石與關山月合作畫了《江山如此多嬌》的巨畫，如今掛在人民大會堂。傅抱石想在畫角上蓋一方大印，刻了10cm左右的白文印，但據說最終嫌小沒往上蓋。劉彥湖的陶印大的15cm×15cm，不是個例，而是眾例。大印一看就驚訝、激動，拿在手上，手感份量與小印不可同日而語。在當今許多藝術都在做大的背景下，印章大型化似也勢所必然。但若將之視為創新的門徑，則是誤區，試想，若一味比大，大至球場也還不是盡頭。我也主張印章刻大，但大的局限應以鈐拓方便為度。劉彥湖目前的大印在鈐印上已經非常麻煩，非技工不能勝任了。

看了個頭，有幸一印捧在手，你就立馬被驚喜到了，因為它的印面刻得非常之深，非常有意思。一般深度都在1cm以上，字口垂直，字底剷平，極具工藝感。這與流派印諸家刻法大異，因為幾乎所有名家不論用什麼刀法，字口都是有傾斜度的，而且字底不剷平，或有意鏟得不平。只有漢代鑄印和宋銅官印與之相類，但它們是澆鑄或蟠條工藝使然，與劉彥湖純刀刻制還是本質不同的。因此，一印在手，感覺甚異，或似兒童玩具，或似模型，若擴大想象，又好似戰壕一樣。其工藝感十足，而工藝感是一種手工的成就，不經過長年累月操作不能辦到。對篆刻傳統而言，工藝不能沒有，但太有了又不是好事。所謂「生熟」的辯證，其熟即指工藝性，而生則指率性。工藝太強必然板滯，率性過頭則粗糙鄙俗。此間調理合適才是藝術手法的要義，而調理是因人而異的。劉彥湖以大份額的工藝性調劑小量的率性，達成一種新奇的平衡，從而建構了他用刀的奇特個性。

劉彥湖的傑出在篆書入印部分，他的藝術智慧集中表現在印篆造型的重組改造。在篆刻傳統中，對印篆的重組改造自有先例。古印中最明顯的鳥蟲造型；流派印中丁敬的古拙造型；又有鄧石如及其一脈的婀娜造型；直至黃牧甫、齊白石的直線造型。以上先賢都為印篆的重組改造作出大小不同的努力。而當代對重組改造已基本形成共識，許多印家也各自有所表現。但工作最努力，效果最另類，風格最強烈，爭議最明顯的當數劉彥湖。劉彥湖重組改造的資源主要有：古代墓誌篆額及漢印篆，現代圖案構成，域外廣告圖形等等。幾乎所有可以啟發造型的元素對他都有吸引力。而他的長處並非只在於廣收博取，更主要的是組合協調的智慧和想象力。其中明顯的底線把握則是他對篆書基本造型的深刻理解，如果缺失這個環節，便如大廈失去了基石。而在重組改造中，他以幾何形為結字的主要構成，以飽滿的裝飾為組織手段，以古樸和機巧的融合為意境。如此這般，創造了一個與古與今完全無依傍的篆刻形象。當然，這個形象尚未盡善盡美，或者也不必盡善盡美，用時髦的話說，創造的途中風景已經足夠美麗。

『作品欣賞』

｛書法作品｝