《語言戰略研究》∣作家談語言和語言生活

《語言戰略研究》2017年第1期

散心按語

高爾基說：「語言是文學的第一要素。」正如一時代有一時代之文學，一時代也有一時代之語言。文學作品是語言保持鮮活、傳承創新的重要載體。作家對語言的態度以及實踐探索，將影響全社會的語言風氣和語言品位。本期，我們邀請三位當代知名作家圍繞語言和語言生活發表觀點，或就文學探討語言，或以語言反觀文學，期待為語言研究帶來新的視角和啟示。

紀實語言小議

報告文學學會副會長趙瑜

大家知道，攝影是光影的藝術，美術是色彩的藝術，文學作品則是語言的藝術。沒有作家對語言的掌控運用，文學作品就無從誕生。文學作品好不好，頭一條要說語言好不好。

做小說寫散文，這一條很好理解，而初寫紀實文學的人，則容易輕視忽略，好像一寫紀實，便不能凸顯個人。其實，好的紀實文學，無論是敘述情節還是塑造人物，同樣需要依託作家的語言功力去完成。初學者包括一些老文友，最常見的問題，是把通訊報道的語言運用到紀實文學中來。有人從年輕寫到老，也沒有弄明白這一條，總是在紀實文學的寫作中，把自己當新聞記者使喚，對於文學語言重視不起來。這一點，成了讀者們詬病紀實文本的緣由之一。

作家運用個性化語言，

記者運用共性化語言。

作家運用民眾化語言，

記者運用公權化語言。

作家運用文藝化語言，

記者運用新聞化語言。

作家運用陌生化語言，

記者運用規則化語言。

如此一來，人們把通訊報道式的紀實作品，有意無意地排除在文學藝術之外，就是有道理的。

通訊報道的常用語言是個什麼樣子？評論家閻綱，把此類語言概括為「新華體」，十分精到。也就是說，作家要警惕乃至拒絕那種彷彿新華社發布通稿般的標準化語言，從而改善文藝作品的面貌，回歸文學本身。你看《史記》和《論語》，包括《夢溪筆談》，都不是奏摺，報告文學也最怕寫成公報。核心問題還是語言。而通訊報道在寫作時並不存在這一問題，既可以運用「新華體」，也可以運用通常化的公共語言。因為通訊報道往往是媒體意志的集中體現，並非記者獨有的聲音，署了作者姓名，也是職務行為，哪能由著記者性情肆意放歌或淺唱低吟呢？

我理解的「新華體」，從外表到實質，也就是官方話語系統，簡稱為「官話」。試想一部紀實文學，使用官話來完成，藝術效果還會好嗎？

冷靜想想，一位專職官員，平日進出廳堂，以講說官話為生，而下班回家之後，官腔官話就會自然減少乃至消失。一旦面對親朋老友，他還會真切地甩出幾個民間凡俗段子，以示親和，從根兒上體現人的本色。看看，官員尚且明白這一點，反觀一些知性作者，身無一官半職，卻使勁往官話上頭靠，這是為什麼？是不是反映了作者對官場的認同和嚮往呀？

作家進入非虛構寫作，要避免公共語言，運用自己的個性語言，與記者寫作通訊報道截然不同。例如，「黨的十一屆三中全會以來」這個句式，記者們、秘書們早已習以為常，熟練運用無妨。作家卻不宜這樣說話作文。是否可以這樣寫，「那年，你上縣裡開會回來，咱村就分了地」，同樣表述了「三中全會以後」這層意思，而且豐厚許多。我的體會，每當落筆疑難之際，請細心回味周邊平民聊天兒，學習他們是怎樣表述人間事變的。

作家乃凡人，卻又敏感而多思，面對同樣的人和事，總比常人感受多一些，細一些，深遠一些，落實在作品中的語言，本應該生動鮮活，豐富多義，而官話對於作家，只能構成心靈捆綁，這種限制時常暗藏於無形之中，致使作家窒息，也剝奪了紀實文學的生命。

從年輕朋友的報告文學看，習慣性地運用了不少「新華體」語言，其體貌特徵和通訊報道十分相近。時間一長，積重難返，作品缺失了人的本質力量，問題就嚴重了。

作家學習語言，不是一朝一夕的小事，而是一輩子的大事。還是那句老話：沒有好的語言，就沒有好的文藝作品，也就沒有優秀報告文學。好的語言，首先要說作家自己心中的話，越是寫紀實，越需要一個「真」字，要言為心聲，說人話，寫真情，而不要官腔官話的「新華體」。

語言的能量

當代著名作家李國文

阿Q革命那天，喝了點酒，有些亢奮，他的思想也迸跳起來了：「造反？有趣，……來了一陣白盔白甲的革命黨，都拿著板刀，鋼鞭，炸彈，洋炮，三尖兩刃刀，鉤鐮槍，走過土谷祠，叫道，『阿Q！同去同去！』」於是一同去。……（魯迅《阿Q正傳》第七章「革命」）

「同去同去，於是一同去」，「同去」，當然是看得懂、講得通的詞語。但「一同去」，可以；「同去」，按我的語感，讀起來有點彆扭，有點咬嘴。再則，也不見同時代別的作家使用，更不見諸當代作家的筆下，是個很生僻的詞。「同去」的「同」，乃文言文中的常用字，估計未必與紹興方言有關係，也排除其地方屬性。我還查了《現代漢語詞典》，凡與「同」組合為「同志」「同學」「同胞」「同僚」「同仁」，或反過來的「合同」「雷同」「共同」「陪同」「相同」等詞語，悉皆名詞、副詞，無一為動詞者，所以，這個有悖於常規的「同去」，既不見古文，亦不見今文，大有可能是魯迅自己創造出來的。

也許他覺得文中簡略掉兩個「一」，有點突兀，特地補上一句，「於是一同去」，「一同去」就是「同去」，他為什麼要標這個新，立這個異呢？我想，這是人人都免不了要受到的時代影響。潮流總是具有強烈的裹挾力，即使巨人如魯迅者，也不能自外於五四運動這個大環境、大氣候，遑論其他？因五四而興的白話文運動具有自發性群眾運動的色彩。一方面是舊詞語尾大不掉，一方面是新詞語風起雲湧，既是一個互相磨合的時代，也是一個各顯其能的時代，自然，更是一個行就行、不行就不行的嘗試和試驗時代。與「同去」類似的，還有「起粟」「毒毒」數詞，都是屬於大師不那麼成功的試驗。嗣後，魯迅在他的其他小說中，也沒有再用這些詞語。

即使用，也是沒有什麼關係的。讀者永遠比作者聰明，這是一個絕對真理。因為作者是一個人，讀者是無數人。作者寫出來的東西，他們懂，作者沒有寫出來的東西，他們也會懂。因為漢語的根，是漢字，而漢字的功能數千年來，經過無數人的使用，不斷豐富，其完善和完美的程度，真是臻於盡善盡美。因而她能夠接納一切成功的和不成功的試驗。成功的，留在那裡，不成功的，說不好經過一段歲月以後，就自動退出歷史舞台。

譬如「同去」，1927年見諸北平的《晨報副鐫》，以後再也不見。而到了1930年以後，那時在上海從事文學活動的作家，在他們行文中，就時不時出現「淡巴菰」「苦迭打」「煙絲披里純」之類直接音譯過來的外來語，這些詞語也給那些作品，順便做了具有時代風雲的註腳，不也很好嗎？譬如一定要把義大利的佛羅倫薩，譯成「翡冷翠」，寫進自己的詩句里，那就必然想起詩人徐志摩，又回到那個摩登的浪漫年代。偶一為之，也無不妥。如果，當下有人還用「翡冷翠」，說明此公也太不合時宜了。前些日子，我想寫明代中葉任宰輔的三楊，翻閱明代李賢所著的《古穰雜錄摘抄》，其中一則筆記起句為「士奇晚年泥愛其子」。讀到這裡，頓覺「泥愛」二字眼生，查找辭書，遍覓不得。明代焦竑所著的《玉堂叢語》，也談到楊士奇泥愛這件事，題目為《惹溺》，這個「惹溺」，同樣也是稀見的，不載於當代出版的詞典。看來，任何民族的文字語言，都是處在不停變化發展的過程之中，一些新的詞語在產生，一些舊的詞語在消亡。「泥愛」和「惹溺」，便是埋葬在古籍中，屬於「骨灰級」的古詞語。看似壽終正寢，其實也未必消亡，只是讀古籍的人不多，沒有本事化腐朽為神奇，使其再生罷了。

對某個詞語的斷然否定，輕易論斷，妄加非議，宣判死刑，都有把話說得太早之嫌。可以不喜歡，可以拒絕用，但不必封殺。一個新詞語的出現，自有其出現的需要，因而也就有其生存的空間。固然，魚龍混雜，泥沙俱下，但這應該被視為正常的現象，只消想起朱熹的詩，「問渠哪得清如許，為有源頭活水來」，我們便懂得，對於那些不妥、不當，甚或不通、不懂的新詞語，恐怕還是要有一份雅量才好。

最近，英國的新版《牛津英語詞典》公布，2016年增加了約1500個新的詞語，包括「脫歐公投」之類像剛出籠饅頭那樣新鮮的流行詞，也收羅進去。這部詞典的特點是，只要收進了，便永不剔除，因此，此書年復一年的增厚，只好求助於電子版，其所收詞語的總數量，已達到將近82.9萬條。在當下網路用語不斷湧現，外來語打破頭地想爭得一席之地的環境下，新的辭彙肯定會有的，但能夠真正被認可進入詞典的依然有限。我想，這很大因素決定於漢語的巨大能量，其適應能力，包容能力，化解能力，自凈能力，是無窮無盡的。

語言，應該是一條流動的河，她要是停滯下來，就會變為一潭死水了。所以，提倡試驗，鼓勵創新，哪怕一些不成熟的嘗試，也不必當頭一棒，打倒在地再說。經過時間的沉澱，生者自生，滅者自滅，用不著「黎明即起，洒掃庭除」，為保衛語言的純潔性而殫精竭慮。古漢語從先秦開始，一直到五四新文化運動，告一段落，數千年來，沒有人感到有保衛其純潔的必要，她也照樣純潔。至於清代的乾隆開四庫館，對古籍大肆改竄刪削，銷毀禁絕，與語言文字無關，只是出自民族自卑心理的齷齪表演而已。文言文發展到唐詩、宋詞、元曲，到明末的小品文，已經達到極致的境界。就以明人張岱的《西湖夢尋》為例，其《湖心亭看雪》一篇，二百字，堪稱簡約凝練的範文。「崇禎五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣，余拏一小舟，擁毳衣爐火，獨往湖心亭看雪。霧凇沆碭，天與雲與山與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕、湖心亭一點、與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。到亭上，有兩人鋪氈對坐，一童子燒酒，爐正沸。見余，大喜曰：『湖中焉得更有此人！』拉余同飲。余強飲三大白而別。問其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：『莫說相公痴，更有痴似相公者！』」

無一字可去，無一字可易，這就是文人數千年磨鍊出來的絕頂功夫了。文言文作者經過漫長歲月里的苦苦追尋，在文章的開篇布局上，在意境的追求升華上，在詞語的精準擇用上，在文字的表現技法上，以及在聲韻、節奏、對仗、用典諸多方面的得心應手上，終於達到了一個空前嫻熟的程度。而近代白話文作者，假設以《阿Q正傳》為起始點，從1921年到2016年，只有不到百年。因此，不能，也不該苛求當代白話文作者，用白話文重寫一遍《湖心亭看雪》，能夠達到同樣精彩。甚至不禁懸想，那「舟中人兩三粒而已」的「粒」，如何將其神韻用白話文表達出來，恐怕煞費苦心也不成的。這也不奇怪，即使將《金瓶梅》《紅樓夢》都囊括進來，僅僅五百年都不到的白話文寫作史，當然無法與資深的文言文相頡頏。站在歷史的門檻上，回顧近百年的歷程，白話文寫作恐怕還是處在蹣跚學步階段，連「初唐景象」都是說不上的，只有經過好多個五百年後，白話文才能蛹化為蝶，出現真正的寫作大師。日本作家川端康成在《臨終的眼》里說過：「我以為藝術家不是在一代人就可以造就出來的。先祖的血脈經過幾代人繼承下來，才能綻開一朵花。」這是真知灼見。

語言，文學的基礎，語言的能量，是作家在拿捏上見本領的所在。作家好不好，看語言，作品行不行，更要看語言，所以說，語言是作家的命根子。這是老生常談，但具有真理，絕非套話。同是一副撲克牌，放在我們手裡，它只是一副牌而已，然而，放在魔術師手裡，它就會變出千奇百怪的戲法。語言，對於作家來講，也應該如此。玩得溜的，叫大師，玩不轉的，連小師也不是。上個世紀，我曾在《小說選刊》工作過一陣，幾乎讀遍了當時那些大師和小師的所有小說作品（長篇小說除外），那當然不是一樁美差，因為終究讀到好作品的機會，不是很多，而讀到說不上好，但也說不上不好的作品，卻是大量的。因而也就體會到古人所言，「味同嚼蠟」「不堪卒讀」，是種什麼樣的感覺了。有的人，語言轟炸，讓你眼花繚亂，連氣都透不過來；有的人，生怕讀者不明白，你得陪著他不停地兜圈子；有的人，前言不搭后語，我是新潮我怕誰；有的人，與生活脫節，不知人間為何年……總而言之，不過糟蹋語言罷了。我也不懂某些作家同仁，為什麼偏要不吝筆墨，不把話說完說盡呢？令人直皺眉頭呢？

水墨畫家作畫，在一張宣紙上，灑上一小杯水，然後用筆蘸上幾滴淡墨，滴於正不停擴大受潮面積的宣紙上，任其洇染。漸淡漸淡以後，加上留白部分的襯托，若在下方，點綴上「長堤一痕、湖心亭一點、與余舟一芥」，一幅「霧凇沆碭，天與雲與山與水，上下一白」的《湖心亭看雪》圖就問世了。至於那兩三粒人，就不必在畫面上出現了，這不畫之畫，用在小說上，不說之說，欲說不說，要比說了又說，說了還說，那效果可就大不一樣了。拙者所寫的一千字，落在巧者手裡，也許不到八百字，就把那一千字要說的意思，都表達了。不過，咱們國家的稿費，是以字數計酬的，這樣一來，減少數百字，可能要在人民幣的收入上，受到一點點影響，但是語言的質量提高了，語言的能量體現了，那還是值得的。

一個作家的文學才能，有其長必有其短，其作品自然也就有人說好的同時有人說差。評價各各不一的原因，是因為對文學的優劣，很難進行量化比較。我在《小說選刊》工作的時候，一個只是屬於我私人的讀稿習慣，比較關注語言。作家與作家比，比什麼呢？有人說比思想，有人說比真實，有人說比典型化，有人說比技巧，比來比去，人言人殊，很難分出高低。唯有語言，具有量化可能。雖然也不甚可靠，第一，不大容易做到統計學上的精確；第二，一篇兩篇作品，不足以概括作者的全貌。所以，秘而不宣，只是私下的看法。

現在，我也不寫小說了，更不選小說了，說出來也就無所顧忌了。當時，我的職業是讀小說，啖飯之道，苦樂其中。如魚飲水，冷暖自知。若讀到熟人的作品，如見其人，如聞其聲，尤其讀到文中略知一二的細節，也會發出會心一笑；若讀到陌生人的作品，有擊節嘆賞的時候，也有遺憾再三的時候。通常，我不大容易受到別人的影響，倒不是我多麼高明，只是多年以來環境改變性格的結果，好逆向思維，不輕易從眾。所以，我選小說，還是從作品的語言入手。

一是注意詞語的重複出現頻率，一開始也許會忽略，老在你眼下跳出來，就要警惕了。如果不是這個作家詞窮語拙、囊中羞澀，那就是疏於推敲、倉促成章了。

二是關注作品中新鮮的、流行的、市面上常掛在人們口頭上的詞語。有，還是沒有？有，說明這位作家活在當代；沒有，當然不能認定這位作家遠離現實。但語言，卻是最能體現出時代感的文字元號，這點文學修養都不具備，大概是需要補課了。

三是看作家對於古早詞語的使用上，是否準確到位，是否恰到好處。既可以看出作家的學養，也可以看出作家駕馭文字的能力。我是這樣要求別人的，自然我也應該這樣要求自己。也許做不到，我會努力。

征訂啟事

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