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藝術品是名副其實的實物資產

藝術品是名副其實的實物資產

隨著藝術品市場的迅猛發展,藝術品成為繼股票和房地產之後的第三大投資熱點,藝術資產配置也隨之成為一個熱門概念。然而,投資實踐提出的理論問題卻是:藝術品究竟能不能算是實物資產?本文試圖通過理論分析和歷史考察回答這一重要問題。

一、藝術實物資產的概念

雖然資產是一個使用廣泛的概念,但在不同學科和場合卻有不盡相同的定義。總體而言,經濟學中的資產概念強調資產的價值性和收益性;會計學中的資產概念則更強調資產的可計量性和資源特性(鄭斌,2004)。進一步講,在不同國家之間甚至在同一學科內部,對資產的概念也存在不小的爭議。就資產定義的理論與實踐看,目前主要存在三種主流的資產觀:資產的「資源觀」、資產的「權利觀」和資產的「未來經濟利益觀」。以和加拿大為代表的國家將資產定義為一種「資源」;以英國為代表的國家將資產定義為一種「權利」;以美國和澳大利亞為代表的國家將資產定義為「未來的經濟利益」。在綜合考慮上述各種觀點的優點與不足之後,國際會計準則理事會(IASB)和美國會計準則委員會(FASB)將資產定義為「主體對其具有排他的權利或其他權益的現時經濟資源」(成小雲和任詠川,2010)。就這一點而言,該定義同古典政治經濟學對商品價值的認識十分接近。正如奧地利學派的代表人物龐巴維克(Bohm-Bawerk,1964年中文版)所說:「一切物品都有用途,但並不是一切物品都有價值。一種物品要具有價值,必須既具有有用性,也具有稀缺性——不是絕對稀缺性,而是相對於特種物品需求而含的稀缺性。」

首先看藝術品的有用性。藝術品一不能吃,二不能喝,有什麼用?這是不少人在剛剛接觸到藝術品時都會感到困惑之處。事實上,藝術品最大的用處就是滿足人們基本的審美需求。審美活動本身就是人類許多行為的直接動機和主要目的,這是人類的天性。藝術史學家格羅塞(Grosse,1996年中文版)曾經指出,「我們所謂審美的或藝術的活動,在它的過程中或直接結果中,有著一種情感因素——藝術中所具的情感大半是愉快的。所以審美活動本身就是一種目的,並非是要達到他本身以外的目的而使用的一種手段。從這一點上看,審美活動所表現的恰恰和常被我們當作手段用的那種實際活動相反。」在人類社會早期,蒙昧人就對具有裝飾價值的物品產生了濃厚的興趣,而且產生了具有普適性的審美準則。縱觀世界各地的原始藝術,「就是最野蠻的民族也並不是純任自然地使用他們的裝飾品,而是根據審美態度加過一番工夫使它們有更高的藝術價值。」在距今4600年至4000年的新石器時代晚期的龍山文化遺存中,考古學家多次發掘到一類造形美觀、胎質細膩、光亮如漆、薄如蛋殼的陶杯,「其形式的輕巧、精雅、清純之處,也只有宋代最優良的瓷器可以與之媲美」(梁思永,1954),堪稱「陶器之最」。這類陶杯薄如蛋殼,稍碰即碎,顯然不適合作為日常器皿使用。在生產力很不發達的新石器時代晚期,我們的祖先卻費盡心力燒制這樣「不實用」的陶器,主要原因只能是由於這類陶器具有重要的審美價值和象徵意義,代表著擁有者的身份、地位或者特權。這說明,一件物品的有用性,不僅來自其實用功能,而且來自其審美價值以及象徵意義。從這個意義上講,藝術品顯然是「有用」的。

接著看藝術品的稀缺性。簡而言之,「稀缺是指這樣一種狀態:相對於需求,物品總是有限的」(PaulSamuelson和WilliamNordhaus,2004年中文版)。所謂稀缺性,按照美國經濟學家約瑟夫·熊彼特(JosephSchumpeter,1965年中文版)的定義,則是指「某種物品的現有數量和該物品的用途之間的關係」。事實上,古典政治經濟學大師早就意識到藝術品這類特殊商品的稀缺性及其對藝術品價值的重要影響。英國古典政治經濟學的代表人物大衛·李嘉圖(DavidRicardo,2005年中文版)在論及藝術品等具有稀缺性的商品時就曾指出:「有些商品的價值是由其稀缺性所決定的。勞動不能增加它們的數量,因此其價值不能由於供給的增加而減少。屬於這一類的物品有,稀有的雕像和繪畫、稀少的書籍和古幣以及在特殊土壤里栽培的葡萄所釀製的數量極其有限的葡萄酒等。它們的價值與最初生產時所需要的勞動量全然無關,而隨著願意擁有它們的那些人的財富狀況和偏好程度一同變化。」

根據國際會計準則理事會(IASB)和美國會計準則委員會(FASB)關於資產的定義,無論從現時性的角度,還是從有用性和稀缺性的角度看,藝術品都屬於資產之列,是非常典型的實物資產。正如經濟學家威廉·泰勒(WilliamTaylor)在為《新帕爾格雷夫貨幣金融大辭典》撰寫的「藝術品與人工製品的投機市場」辭條所述,與證券不同,雖然藝術品不能帶來貨幣紅利和利息收入,但藝術品能夠給所有者帶來非金錢的所有者權益,例如欣賞藝術品時的愉悅感。即使這些非金錢性收益難以計算,但它們卻是總收益的重要組成部分,在與其他資產進行對照時必須考慮進去(PeterNewman,2000年中文版)。

二、藝術實物資產的歷史

根據經濟史學者劉秋根(1995)的考證,典當業至少出現在漢代。事實上,在典當行營業時,無論什麼物品,只要具有一定的價值,都可以作為質押物。從這個角度看,作為古代常見的當物種類,藝術品作為實物資產被當戶質押典當的歷史幾乎同典當業的歷史一樣悠久。李建文(2009)研究發現,金銀珠寶和古董文玩是最為常見的當物。作為當物,這些物品具有獨特的優勢:一是價值比較高,交易成本低(從效率的角度看,保管一件古董的單位費用遠低於同樣價值的大宗商品);二是估值技術性強;三是其市場價值相對穩定,而且增值潛力大,容易被典當商所接受;四是可流通性強,該物品在某種程度上具備了貨幣的流通功能;五是可能附著了借款人特殊的情感寄託,祖傳之物大多寄託了持有人特殊的情感,因此除了市場價值外,還具有情感價值,借款人更具備贖回動機。

早在唐代,就有關於「法書典錢」的記載:「有人將虞永興手寫《尚書》典錢。李尚書選曰:『經書那可典?』其人曰:『前已是堯典、舜典。』」(劉訥言《諧噱錄·堯典》)這意味著,第一,唐人已經不僅能夠理解藝術品的審美價值,而且能夠深刻把握藝術品的經濟價值。第二,當鋪對當物的風險非常敏感。當鋪對藝術品的接受,說明當時藝術品市場的高度發達,以及受此影響的民間當鋪對藝術品這種實物資產的認可。唐代的文化高度發達,經濟也長期保持繁榮。在這樣的大背景下,民間收藏蔚然成風。好古者不惜巨資,四處購求古董書畫。曾任翰林供奉的唐代書法理論家張懷瓘在《書估》中指出:「貴賤既辨,優劣瞭然,因取世人易解,遂以王羲之為標準。如大王草書字直一百,五字乃敵一行行書,三行行書敵一行真正。偏帖則爾,至如《樂毅》、《黃庭》、《太師箴》、《畫贊》、《累表》、《告誓》等,但得成篇,即為國寶,不可計以字數。或千或萬,惟鑒別之精粗也,他皆仿此。」

張懷瓘提出的以王羲之的楷書和行書作為書法作品估價基準,以書法作品字數計價的定價思路對後世的影響十分深遠。例如,明代書畫家文徵明在品鑒王羲之《二謝帖》(36字)后估價:「每一字當得黃金一兩,其後三十一跋,每一跋當得白銀一兩。更有肯出高價者,吾不論也。」按此標準,文徵明為《二謝帖》的估價高達36兩黃金外加31兩白銀。雖然這只是估價,但絕非信口開河。例如,明代萬曆年間的大古董商吳廷從詩人王穉登處購入王羲之《快雪時晴帖》(28字)的價格就高達1800兩白銀,每字約值64兩白銀(顧炎武,1994年中文版)。明代書畫家文震亨(1984年中文版)在《長物志》中總結道:「書價以正書為標準,如右軍草書一百字,乃敵一行行書,三行行書,敵一行正書;《樂毅》、《黃庭》、《畫贊》、《告誓》,但得成篇,不可記以字數。畫價亦然,山水竹石、古名賢象,可當正書;人物花鳥,小者可當行書,人物大者及神圖佛象、宮室樓閣、走獸蟲魚,可當草書。若夫台閣標功臣之烈,宮殿彰貞節之名,妙將入神,靈則通聖,開廚或失,掛壁欲飛,但渉奇事異名,即為無價國寶。又書畫原為雅道,一作牛鬼蛇神,不可結識,無論古今名手,俱落第二。」

張懷瓘建立了書法價格的評估體系,但未涉及繪畫。唐代繪畫理論家張彥遠認為,張懷瓘之所以未作「畫估」,是因為「書畫道殊,不可渾詰。」在此基礎上,他提出以名位(禮法邏輯)、品第(內容邏輯)和年成(歷史邏輯)為核心的繪畫價格評估體系(李萬康,2012)。張彥遠指出:「書畫道殊,不可渾詰。書即約字以言價,畫則無涯以定名。況漢魏三國,名蹤已絕於代,今人貴耳賤目,罕能詳鑒?若傳授不昧,其物猶存,則為有國有家之重寶。晉之顧、宋之陸、梁之張,首尾完全,為希代之珍,皆不可論價。如其偶獲方寸,便可椷持。比之書價,則顧、陸可同鍾、張,僧繇可同逸少。書則逡巡可成,畫非歲月可就,所以書多於畫,自古而然。」雖然張懷瓘、張彥遠等人在書畫價格評估領域所做的研究尚顯粗淺,但還是為藝術品市場理論的建構和交易的實踐奠定了重要的基礎,使得藝術實物資產被越來越多的市場人士所接受。

到了宋代,以宋太宗、宋徽宗和宋高宗為代表的最高統治者對藝術品高度重視並且重金搜購,甚至派出官員專程求購:「宣和中,遣大黃門就西都多出金帛易古畫本,求售者如市。獨於郭宣猷家取吳生畫一剪手指甲內人去,其韻勝出東坡所賦周員外畫背面欠伸內人尚數等。」(邵博《邵氏聞見后錄(卷二十七)》)在這樣的大背景下,從唐代即興起的文人士大夫賞玩古董書畫的雅好成為一時之風,出現了「貴人金多身復閑,爭買書畫不計錢」的「收藏熱」,藝術品市場得到了迅猛的發展。以蘇軾為例。蘇軾在世之時,就有人大量收購其書法作品。蘇軾自己曾記述:「明日得王晉卿書,云:『吾日夕購子書不厭,近又以三縑博兩紙。子有近書,當稍以遺我,毋多費我絹也。』乃用澄心堂紙、李承晏墨書此遺之。」(蘇軾《書黃泯坂詞后》)不僅如此,蘇軾的書法除了可以作為商品在市場上流通,而且可以作為賭注。蘇軾曾講過這樣一則故事:「張懷民與張昌言圍棋,賭仆,書字一紙,勝者得此,負者出錢五百足,作飯會以飯仆。」(蘇軾《東坡志林(卷九)》)到了北宋末年,蘇軾的書法價格便已漲至「一紙萬錢」:「東坡翰墨,在崇寧大觀,則時禁太嚴,盡行焚毀。至宣和間,上自內府搜訪,一紙直至萬錢。而梁師成以三百千取《英州石橋銘》;譚稹以五萬錢輟『月林堂』榜名三字。至幽人釋子,所藏寸紙尺幅,皆以重購歸之貴近。」(陸樹聲《長水日抄》)值得一提的是,自從北宋天聖元年出現了世界上最早的紙幣——交子,宋代的藝術品市場上也隨之出現了以紙幣交易的現象。「癸巳八月十四日,瓜徐以喬仲山求售智永真草千文,絕佳,欲鈔七定。上有徽御題,政和宣和印。即此項郭祜之謂內有佑字系雙鉤,此米老所謂臨本也。然亦奇物,不易得者。顏書馬病帖,欲鈔五定,有高宗題籤頭,希世印在前,亦奇物。」(周密《志雅堂雜鈔(卷上)》)以信用貨幣作為支付手段進行藝術實物資產交易,標誌著藝術品市場進入到一個新的發展階段。

自唐宋以來,古董書畫皆是文人雅士的一大嗜好。到了明代,一些鉅賈大賈也紛紛效仿。正如曾任翰林院檢討的明代文學家沈德符所說,古董書畫的購藏之風「始於一二雅人,賞識摩挲,濫觴於江南好事縉紳,波靡於新安耳食。諸大估曰千曰百,動輒傾橐相酬。」(沈德符《萬曆野獲編(卷二十六)》)明代中期以後,隨著徽商群體的崛起,此風更甚。正所謂「堂中無字畫,不是舊人家」。徽商群體對藝術品的狂熱,可從明代鑒藏家吳其貞的記述中見其一斑:「昔我徽之盛,莫如休、歙二縣。而雅俗之分,在於古玩之有無,故不惜重值爭而收入。時四方貨玩者,聞風奔至;行商於外者,搜尋而歸:因此時得甚多。其風開於汪司馬兄弟,行於溪南吳氏叢睦坊,汪氏繼之。余鄉商山吳氏、休邑朱氏、居安黃氏、榆林程氏,以得皆為海內名器。」(吳其貞《書畫記》)

在具有一定剛性的市場需求支撐下,藝術品價格也呈現不斷上漲的趨勢。例如,現藏上海博物館的宋高宗《臨虞世南真草千字文卷》題跋就記載了幾次交易情況:萬曆七年(1579年),該書法被項元汴購得,「其值五百金」。崇禎五年(1632年),該書法被韓逢禧購得,價格是「一千金」。僅從增值幅度而言,似乎並不大。但在當時,外有后金剛剛取得大凌河之戰的勝利,內有高迎祥等農民軍連續攻克諸州縣,還有黃河於孟津決口,亂世之中能夠保持「一千金」的價格,已經很不容易了。崇禎十年(1637年),該書法被李永昌購得時,價格雖然仍為「一千金」,但還外搭了「宣德爐兩座」,真實價格增長不少。儘管這件藝術品的成交情況可能具有一定的偶然性因素,然而,法書名畫的價格剛性卻依然足以證明優質藝術實物資產所具有的保值和增值功能。

清兵入關后,滿族最高統治者對漢文化的熱愛絲毫不遜於漢族皇帝。清代前期的皇家收藏甚至比明代皇家收藏更為豐富。從《石渠寶笈》和《秘殿珠林》的著錄情況看,清代乾隆和嘉慶年間的皇家書畫收藏囊括了上迄魏晉,下至清初近兩千年書畫名家的數萬件作品,大可同宋徽宗的宣和內府相比。除了皇家收藏,民間收藏之風也非常之盛。眾所周知的江淮鹽商自不待言,就連滿清旗人的藝術品收藏都蔚為壯觀。以嘉慶年間曾任淮關監督的旗人阿克當阿為例,「阿之書籍字畫三十萬金,金玉珠玩二三十萬金,花卉食器几案近十萬,衣裘車馬更多於二十萬。……即其鼻煙壺一種,不下二三百枚。無百金以內物,粉紅駭綠,美不勝收。真琪南朝珠用碧犀翡翠為配件者,一掛必三五千金,其膩軟如泥,潤不留手,香聞半裡外。如帶鉤佩玉則更多矣。司收籍之仆八人,隨時裝潢補訂又另有人。宋元團扇多至三千餘,一扇值四五兩,乃於數萬中挑檢而留之者。」(小橫香室主人《清朝野史大觀·清人逸事二·阿財神》)值得一提的是,上述關於書籍字畫的計量單位已經不是「冊」或者「件」,而是明確的貨幣單位「萬金」。即使在提到團扇時表述的是團扇數量,但同時也指出了「一扇值四五兩」的平均價格。顯而易見,藝術品已經被理所當然地視為重要資產了。此外,在清代的「收藏熱」中,還形成了一種流行觀念,即「一個家庭的文玩收藏品味和數量反映了其主人的文化修養和經濟實力,也成為衡量一個人身份和地位的標誌。」(李向民,2013)當這種觀念形成並被廣泛接受之後,搜求古董字畫之風可謂長盛不衰。在這樣的大背景下,藝術品是實物資產的觀念更是深入人心。

三、結語

縱觀藝術品市場的發展史,我們可以發現,藝術品不僅能夠滿足人們的精神需求,而且具有重要的象徵意義,自古以來便被人們視作重要的財富。藝術品既可以在市場上交易,也可以通過典當行質押借款,融通資金,是名副其實的實物資產。

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