周末文化藝術副刊丨誰是「大師」？「大師」是誰？

誰是「大師」？「大師」是誰？

文/侯樣祥

縱觀文化史，尤其是工藝美術史，從來不曾有過一個詞能像今天的「大師」 這樣極度時髦。它幾乎令整個工藝美術行業為之興奮，為之傾倒，為之癲狂。不惜 一切代價，甚至冒傾家蕩產的風險 ，也要擁有「大師」頭銜，進而擠進更高級別的「大 師」行列，是當下工藝美術界絕大部分人的追求與夢想。於是，各種名目繁多 的「大師」，便應運而生、接踵而至、堆積如山、數不勝數。如果以見報率、出鏡率、 口頭禪等為標準，來評定新時期十大流行時尚名詞的話，「大師」應該可以入列。 於是乎，坊間一個流傳已久、甚廣的幽默，我們便不得不信了：在世界瓷都景德鎮， 一不小心，上個公共廁所就有可能遇到數個不同等級的「大師」……「大師」是誰？ 誰是「大師」？學術理論界已經到了不能再騰挪躲閃的時候了。

「24孝」大熏爐 烏銅走銀 金永才（雲南）

先賢釋「大師」

文化發展史告訴我們，在歷史文化語境下，「大師」是個歷史非常悠久、內容十分龐雜的文化史概念。早在先秦時期，「大師」一詞即已被歷史文獻廣泛記載。如《詩經》、《周易》、《周禮》、《春秋左傳》、《孟子》、《荀子》等等先秦文獻都記載有「大師」。此後直到近現代，在數千年的文獻典籍中，從來就不曾中斷過對「大師」的記載。當然，浩瀚的歷史文獻也告訴我們，「大師」無論內涵，還是外延，都不是一個確定性的概念。不同歷史時期的文獻典籍中的「大師」所指不同，同一歷史時期的不同文獻典籍甚至相同文獻典籍中的「大師」所指也未必相同。經過對部分代表性古典文獻中的「大師」進行初步梳理、歸類、研究與解讀，我們認為「大師」大致有如下五種判斷：

其一，指大部隊。在《周易·同人》中，即兩次提到這種「大師」。「九五，同人，先號啕而後笑，大師克，相遇。」「同人之先，以中直也。大師相遇，言相剋也。」相同意義的「大師」，在《春秋左傳》中也出現過：定公四年十一月庚午，「楚瓦不仁，其臣莫有死志，先伐之，其卒必奔。而後大師繼之，必克。」

其二，古代中央三種最高官職之一，又稱「太師」。它與太傅、太保一起並稱為「三公」。這種意思的「大師」在《詩經》和《春秋左傳》中都有。《詩·小雅》中有「尹氏大師，維周之氐」；《春秋左傳》則有「昔周公、大公股肱周室，夾輔成王。成王勞之，而賜之盟，曰：『世世子孫，無相害也。』載在盟府，大師職之」。

其三，指古代一種樂官。在古文獻中這種記載更加廣泛，如《周禮》有言「大師掌六律、六同以合陰陽之聲……」；《孟子》有語「召大師曰：『為我作君臣相說之樂』」；《荀子》則有「修憲命，審詩商，禁淫聲，以時順修，使夷俗邪音不敢亂雅，大師之事也」。稍晚點的《漢書》亦有這種意思的「大師」：「孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇於路，以采詩，獻之大師，比其音律，以聞於天子。故曰王者不窺牖戶而知天下」。唐代學者楊倞在《荀子注》中說：「大」讀「太」。可見，該「大師」也可寫成「太師」。

其四，對學者的尊稱。司馬遷的《史記》或許是最早記述這種意思「大師」的歷史文獻了。在《史記·儒林列傳》中有文：「孝文帝時，欲求能治《尚書》者，天下無有，乃聞伏生能治，欲召之……學者由是頗能言《尚書》，諸山東大師無不涉《尚書》以教矣。」梳理歷史文獻發現，這種意思的「大師」，直至近現代，總體上沒有多大變化。如清代文人陳康祺在「二百餘年來，講堂茂草，弦誦闃如，詞章儉陋之夫，挾科舉速化之術，儼然坐皋比，稱大師矣」中，抱怨的正是當時學術「大師」稱謂之混亂。而大文人胡適之在「近年來，古學的大師漸漸死完了，新起的學者還不曾有什麼大成績表現出來」中，則是為學術「大師」的後繼乏人表示擔憂。

其五，原指佛的十尊號之一，后衍變成對僧人的尊稱。《瑜伽師地論》卷八二有文：「解釋次第者。謂能善教誡聲聞弟子一切應作不應作事，故名『大師』。又能化導無量眾生令苦寂滅，故名『大師』。又為摧滅邪穢外道出現世間，故名『大師』。」這種意思的「大師」，唐代房玄齡在《晉書》中也有記載：「（姚）興曾謂羅什曰：『大師聰明超悟，天下莫二，何可使法種少嗣。』」值得注意的是，到了宋代，「大師」成為對僧人的唯一稱呼。因為「京師僧，諱『和尚』，稱曰『大師』」。可見，稱僧人為「大師」，在古代社會越到後來越比較普遍。

通過對上述古典文獻和「大師」關係的初步梳理，我們對傳統意義上的五種「大師」，即一個團體、兩個官職、兩種人等，有了大致的了解。值得一提的是，記載一個團體、兩個官職之「大師」的古典文獻以先秦時期為主，而給「大師」賦予更多文化內含則始於司馬遷的《史記》，將「大師」與僧人聯繫在一起大致起始於唐代。

中華醒獅壺 段泥 顧躍飛（江蘇宜興）

「大師」很神聖

通過對比古代文化語境和現代文化語境下的五種「大師」，我們大致可以獲知：其一，在古代歷史文化語境中，從來就沒有產生過一個得到廣泛認同的「大師」概念。其二，古代社會中的這五種「大師」，後來發生了比較大的分化，有的徹底從當代語境中消失，有的則仍然活躍在當下。前述五種「大師」的變化情況大致如下：第一種「大師」，本來就不是一個固定指稱，而是泛指，因而與本文的討論無關，可以忽略。第二種「大師」和第三種「大師」，都可讀為「太師」，皆是古代社會的官職稱謂，在今天的文化語境中，它們都已消失，沒有傳承。值得關注的是第四種「大師」和第五種「大師」。它們不僅從古代一直走到今天，而且其內含與外延基本上沒有發生太大的變化。即是說，我們今天通常意義上的「大師」，實際上指的正是這兩種人。換句話說，從歷史的角度看，只有學者和僧人才配稱之為「大師」。這是本文要重點討論的兩種「大師」。

那麼，當今的學術界和佛教界，又是如何看待「大師」稱謂的呢？

22年前，我遇上的一個「尷尬」事情，使我對國內學術界看待「大師」的情況有所了解。1995年，是孔子誕辰2545周年，當年北京要以召開大型國際學術研討會的方式來進行紀念。那時我的身份是《文化報》記者。為了全面而深入參與其中，我以《儒學與現代化》為題，對著名歷史學家楊向奎先生做了一次全方位的立體的長篇學術訪談。應該說，訪談做得十分成功，收穫了許多意想不到的學術殊榮。文章先是全文發表在當年《文史哲》雜誌第三期首篇，之後被同年的《新華文摘》第八期全文轉摘，再後來又被次年的英文版《社會科學》雜誌第四期全文譯成英文發表……當然，我心裡十分清楚，所有這些都要歸功於楊向奎先生非凡的學術貢獻與學術地位。有趣的是，當我帶著得意的喜悅和崇敬的心情再次拜訪楊向奎先生，並情不自禁地稱他為「大師」之時，楊先生卻不高興了。他當時的一席話，令我記憶猶新：「我的老師顧頡剛先生和傅斯年先生都學富五車，卻從沒有稱過『大師』。當年清華大學國學研究院的『四大導師』王國維、梁啟超、陳寅恪、趙元任等，都是不可多得的大學者，人們只是稱其為『導師』，也沒有稱『大師』。我怎麼可以稱『大師』呢？」楊向奎先生的話，使我想起了清華大學原校長梅貽琦先生在20世紀30年代的一句名言：「所謂大學者，非謂有大樓之謂也，有大師之謂也。」顯然，楊向奎先生心中的「大師」，與梅貽琦校長所言的「大師」，應該為同一級別的概念：「大師」是一個崇高而神聖的稱謂。巧合的是，當年在與季羨林先生、張岱年先生，以及湯一介先生、龐朴先生等一大批大學者接觸中，也都得到過類似楊向奎先生的觀點與說法。即是說，在學術研究領域，直至2000年前後，仍然有著這樣的共識：「大師」是個非常崇高而神聖的稱謂，高文憑與高學歷未必能成「大師」，教授或研究員也未必能成「大師」，甚至學部委員和兩院院士都未必能成「大師」……事實上，直至今天，在學術研究領域，能稱或敢稱「大師」的人仍然十分寥寥。看來，清代文人陳康祺抱怨學術「大師」稱謂之混亂現象，在當今的學術界似乎並未出現。所有這些都從一個側面反映了國內學術界對「學海無涯」的理解和敬畏程度！

眾所周知，佛教在西漢末年傳入。作為外來宗教，在完成化的過程中，它成功實現了華麗轉身，與土生土長的儒學、道教一起，共同構建了博大精深的傳統文化體系。

在文化史上，佛教已經具有舉足輕重的崇高地位。對佛教歷史與現狀研究不多，使我難以發表更多的看法。但是，7年前的一次機緣，卻使我與台灣佛光山以及星雲大師結下了不解之緣。2010年5月，「星雲大師一筆字書法展」在美術館隆重舉辦。這在星雲大師的大陸之旅中，具有「破冰」性的重大意義。因為此前由於種種原因，星雲大師的一切活動，哪怕是文化活動，都被嚴格限制在首都北京以外。為了配合這次重大文化活動，主辦方藝術研究院計劃編輯出版一部《星雲大師一筆字書法》畫冊。我有幸主持了該畫冊的策劃、編輯與出版工作此後，在與台灣佛光山的7年交往中，對其如何慎重看待「大師」稱謂，我是深有體會的。在佛光山體系里，除了星雲被稱為「大師」之外，其他人統統都稱為「法師」！而我自己卻從來沒有聽到星雲自詡「大師」。巧合的是，本文前引佛教經典《瑜珈師地論》，其翻譯者是唐代大名鼎鼎的玄奘。有意思的是，在該出版物的封面和版權頁上，給玄奘標註的並非「大師」，而是「法師」。顯然，在佛教史上，除了宋代是個特例，其他歷史時期對待「大師」稱謂還是慎之又慎的。「一斑而窺全豹」，與學術研究領域一樣，「大師」在佛教界同樣是崇高而神聖的。這種現象亦從一個側面體現了佛教界對「佛法無邊」的理解和敬畏程度！

由此可見，無論是學術研究界，還是佛教界，「大師」都被視為非同一般的崇高而神聖的稱謂。我們甚至可以將它理解為專門用於極少數在生前與死後都得到廣泛公認的「德藝雙馨」式學者或僧人的謚號。

花開富貴端硯 張春雷（廣東）

「大師」與手藝人

顯而易見，古典文獻中所記載的五種「大師」，似乎都與手工藝人和手工藝行業無關。值得注意的還有，以古代手工藝或手工藝人等為主要記載對象的其他相關歷史文獻，雖然也時常記載有一些「身懷絕技」之手藝人的姓名，但並未將他們與「大師」稱謂相連。如果一定要從歷史文獻中找出點文化傳承關係的話，恐怕只有前述《周禮》等文獻中記載的第三種「大師」即「古代樂官之長」，多少與古代手工藝人挨上一點點邊。因為在今天的文化語境下，「樂」與工藝美術同樣屬於藝術的範疇。但是，從天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官等內容構成看，《周禮》實際上是一部以敘述先秦時期各種官職及其相應職責為主要內容的典籍。在其體系中，「大師」只不過是「春官」諸多官職中的一種，並非一個什麼了不得的稱謂。基於以上事實和分析可知，在傳統文化語境中，手工藝人總體上被排斥在「大師」之外，是個不爭的事實。

然而，需要特彆強調的是，人類文化的創造、保存和傳承方式，大致有兩種：一種是以文化典籍等為主的文人文化，一種是以工藝美術品等為主的民間文化。即是說，在人類文化的創造、保存和傳承過程中，作為古代「士農工商」等四大主體職業體系之一的「工」（也叫「百工」）——手工藝人，及其創造物或製造物，本來就佔有不可小覷的半壁江山。因此，《周禮》在《冬官考工記第六》中曾給予「工」或「百工」很高的評價：「知者創物，巧者述之、守之，世謂之工。百工之事，皆聖人之作也。」文中雖然沒有稱「工」或「百工」為「大師」，然而卻視「百工之事」為「聖人之作」。無須爭辯的是，在歷史文化語境里，「聖人」的地位是十分崇高的，甚至要高於「大師」。而人民美術出版社於1989年出版的60卷本的《美術全集》所收作品中，半數以上為古代手工藝人之創造物或製造物，則使我們堅信，古代「工」或「百工」之「創物」行為，與孔子等思想家之「創思想」行為，幾乎同樣偉大。然而，古代社會畢竟是「勞心者治人，勞力者治於人」和「君子勞心，小人勞力」的社會，因而隨著文人士大夫逐漸佔據了絕對的話語權以後，手工藝的「勞力」特徵，手工藝產品的民間性、鄉土性、實用性等特徵，致使其一直被主流文化視為「下里巴人」及「下里巴人」之作，備受歧視、貶損與排斥。因此，在古代文人士大夫筆下，「大師」不包括古代手工藝人，就不足為奇了。從人類文明發展史角度講，這種「大師」的內含與外延的歧視性與狹隘性，有違於「七十二行，行行出狀元」的歷史事實，充分暴露了傳統文化體系中的歷史誤讀與重大缺陷。古代文人士大夫之偏執、狹隘，乃至狂妄與自大，昭然若揭。

「大師」的內含與外延發生巨變，應該說始於20世紀80年代。這與當時發生的兩個重大事件有關。一是1988年「工藝美術大師」的評選，二是差不多時間公布的棋類「大師」和「特級大師」的稱號。顯然，在歷史文化語境下，首次將手工藝人和棋手等部分「身懷絕技」者納入到「大師」範疇，是對上述幾千年文化史之缺陷和錯誤的一種重要彌補和強力糾正。這種撥亂反正、正本清源、與時俱進的做法，為延續了幾千年的傳統「大師」注入了新的內容與活力。它體現的是一種文化公平與社會公正，無疑是值得讚賞的創新之舉。時代變遷與語言變遷之間有著直接的關聯由此可見一斑。

富貴天香白玉薄胎爐 柳朝國 （北京）

有目共睹的是，在「工藝美術大師」群里，確實不乏令世人尊敬、讓歷史銘記的「德藝雙馨」級的手工藝人。他們中的傑出者甚至完全可以與歷史上的任何學術「大師」與僧人「大師」比肩媲美。他們以天然原材料為主，採用世代相傳的精湛的傳統工藝和技術，以手工製作為主，創造出了具有鮮明的民族風格和地方特色、具有歷史文化傳承意義，並自成風格和流派的系列作品……他們不僅是歷史與文化的「述之」者和「守之」者，甚至還是「創造」者。他們的「巧奪天工」，不僅有效地繼承和發展了傳統的物質文化，而且還有效地傳承了極具民族文化價值的非物質文化。他們對工藝美術的殫精竭慮，證明了民間文化不可小覷的重要文化價值和歷史地位，還提振了我們弘揚中華傳統文化、保護非物質文化遺產的信心與決心。

然而，具有強烈諷刺意味的是，與學術界對「學海無涯」和佛教界對「佛法無邊」的高度認同與深深敬畏不同，工藝美術界似乎對「藝無止境」缺乏足夠的理解與敬畏。無論是誰也，無論手藝如何，都敢為自己戴上一頂「某某大師」的帽子，即是明證。可以說，近29年來，在經濟利益的驅使下，工藝美術界在面對「大師」稱謂之時，無論是評定者，還是被評定者，總體呈現的是一種「無知者無畏」的「文化缺失者」形象。令人擔憂的還有，這種現象已經漫延和滲透到教育界、研究界甚至政界，不少教授、研究員甚至職業官員已「跨界」性地「榮獲」了「大師」稱謂，成了「大師教授」、「大師研究員」、「大師官員」等，即是明證。毫無疑問，在全國各級各類之巧立名目的「大師」評定作用下，不僅造成了真假難辨的「大師」「滿天飛」，而且使「大師」已經成了一般手藝人的代名詞。經濟學之「木桶原理」告訴我們，評價當下「大師」水準的高低，不是以極少數水平最高者為標準，而是以廣大水平最低者為標準。當下「大師」群體的嚴重參差不齊、魚目混珠，已經導致「大師」總體文化含量的急劇下降。隨著數千年文化史為「大師」所積攢的深刻文化與歷史內含即將被稀釋殆盡，「大師」曾經擁有的崇高而神聖也即將消失。此「大師」非彼「大師」也！從人類文化發展史角度看，這無疑是一場「文化史災難」。面對此時此景，如果胡適之先生在，除了對「大師」的後繼乏人表示擔憂外，是否還會對「大師」概念的巨變和貶值而痛心疾首？從這個角度講，當下主流文化一直沒有完全認同工藝美術界之「大師」，是有充分根據的。解鈴還須繫鈴人。如果工藝美術界不能懸崖勒馬、改邪歸正，「大師」很可能會與「小姐」一樣，當其極具優雅而高尚的內含被逐漸磨蝕之後，距離其成為眾人皆不齒和不屑的負面用語已經為時不遠了。屆時，「大師」的掘墓人一定是工藝美術行業自己。當然，有所區別的是，「小姐」的質變是在完全非官方化過程中實現的，而「大師」的變質卻有著十分明顯的官方助推因素。這或許是當年的決策者所始料未及的。「大師」的蛻變告誡人們，任何決策都要有歷史性和預見性。正如先賢所言，「知者見於未萌」，是也。

值得慶幸的是，對「大師」的亂相與質變，已經引起社會各界的廣泛和高度關注。近年來，新聞界「連篇累牘」的報道與批評甚至討伐，即是一例。其實，對「大師」亂相與質變之更深層次的憂慮，還是來自工藝美術行業內部。顯然，「大師」的極速泛濫和嚴重變質，不僅是對傳統文化的顛覆與破壞，而且是對一些真正具備「大師」氣質的工藝美術人的嚴重玷污，更是對工藝美術行業之未來的嚴重戕害。一定意義上可以說，本文的撰寫正是在完成行業內廣大有識之士的囑託。或許「大師」比「小姐」要幸運點？

漁舟唱晚 漆畫 范福安(安徽黃山)

還是「會員」好

提出問題不易，解決問題更難。顯然，從藝術文化學角度論述「大師是誰」和「誰是大師」，並非本文的最終目的。試圖從數千年文化發展史角度出發，為當下混亂不堪、病入膏肓的「大師」，進行可能的「望聞問切」，進而找尋一條切實可行的治癒之道，才是本文撰寫的真正目的。

「他山之石，可以攻玉」。科學技術協會、中華全國新聞工作者協會、作家協會、美術家協會、書法家協會等等都是當下覆蓋面很廣、影響力極大的社會組織。在這些協會組織里，雖然也不乏濫竽充數者，但振聾發聵的大家人物還是大有人在。然而無論如何，在這些組織里，畢竟人們從來不曾稱「大師」，只稱「會員」。諾貝爾文學獎得主、我的同事莫言先生，就是作家協會會員、副主席，並非什麼「大師」。就工藝美術而論，它既是美術的，也是民間藝術的。因而，如果將其從業者納入美術家協會，或民間文藝家協會，會是個不錯的選擇。當然，出於工藝美術家隊伍之十分龐大與歷史之十分特殊，他們既不完全等同於民間文藝家，也與美術家有所區別，因而獨立建構全國性的「工藝美術家協會」，符合入會條件的所有成員一律稱「會員」，或許是使其「名正言順」的切實可行之辦法。

「名正言順」，是孔子早在2500多前，提出的著名論斷。其實，孔老夫子當時講了一大段話，為本文論述之需，不妨照錄於下：「名不正則言不順，言不順則事不成，事不成則禮樂不興，禮樂不興則刑罰不中，刑罰不中則民無所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子於其言，無所苟而已矣。」不言而喻，「名正言順」具有非同尋常的重要性。行文至止，我只想借用另一位文化聖人魯迅先生的「救救孩子」，來強力呼籲「救救大師」！樂觀地講，「小姐」可能已經不可救藥了，但救治「大師」或許還有絲絲希望！

福如東海 紫砂 顧躍飛(江蘇宜興)

侯樣祥， 藝術研究院研究員，文化學者、藝術評論家、藝術策展人。1963 年生於江西鷹潭。1986 年畢業於山東大學歷史系，同年分配到人民出版社工作。從事新聞出版工作 20 余年。曾任文化報副刊部主任、編委，文化藝術出版社副社長兼副總編輯，編審。為文化部高級職稱評委，北京 市新聞出版行業領軍人才。1998 年在《文化報》成功策劃並主持了 20 期大型學術對話「科學 與人文對話」；1999 年成功策劃了在台北市舉辦的「兩岸研究所 1999 新世紀『人文與科技的對話』 研討會」。研究方向涉及歷史學、科學人文關係、工藝美術學、文化發展戰略等。在《社會科 學（英文版）》、《歷史研究》、《近代史研究》、《文史哲》、《人民日報》、《光明日報》、《中 國文化報》、《中華讀書報》等報刊發表論文近百篇。其中《儒學與現代化》、《圖書館喜憂錄》、《「科 學與人文對話」學術座談會綜述》等 6 篇文章被《新華文摘》全文轉摘。策劃、主持、主編有國家 「八五」規劃重點圖書《抗日戰爭史叢書》和國家「十五」規劃重點圖書《學者心中的科學人 文》，前者於 1995 年榮獲第二屆國家圖書獎提名獎，後者於 2002 年入選第六屆國家圖書獎初選。 此外還出版有《文化產業學術年鑒》、《科學與人文對話》、《科學與傳統文化對話》、《我 的人文觀》、《周國楨現代陶藝作品集》等。近年來，在美術館等成功策劃大型藝術展覽十餘次。

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轉自：時代藝品

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金元浦 教授人民大學文化創意產業研究所所長

中外文藝理論學會副會長教育部文化部動漫類教材專家委員會副主任人民大學文學院教授、博導傳媒大學、上海交通大學博導

「元浦說文」由人民大學金元浦教授創辦。目標在於速遞文化信息、傳播深度思考、彙集文化創意產業的業界和學術精英，搭建產學研的合作橋樑。