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看膩了45°自拍,切換到上帝視角,世界竟如此有趣!

看膩了45°自拍,切換到上帝視角,世界竟如此有趣!

攝影藝術家安德里亞·古爾斯基

安德烈亞斯·古爾斯基(Andreas Gursky)鏡頭下的顏色和構圖都滲透著專屬於他的一種冷靜態度,不夾雜一絲猶豫。每張大尺幅的照片都能體現出藝術家明顯的個人色彩,給觀者一種迎面撲來的獨特氣息。

2011年,一幅名為《The Rhine II》的攝影作品最終以約433萬美元的價格在紐約佳士得拍賣中成交。這件作品是攝影藝術家古爾斯基在1999年創作的,當時的攝影師很少用數字化的方式改變照片,但是他早就運用後期處理技術,消除了河對岸的工業建築,只為還原最真實的一幕。安德烈亞斯·古爾斯基《The Rhine II》,190×360cm,1999年

這片風景是古爾斯基平時會經過的地方,但是他通過此方式展現給大眾一種毫無雜質的真實感。不僅這件天價作品給人這種真切的感覺,他的其他作品也能展現出他冷靜的眼光。

命中注定的攝影師

1955年,古爾斯基出生在德國萊比錫。他的父親和祖父都是攝影師,而且父親在廣告攝影領域中更勝一籌。

這似乎暗示了古爾斯基的命運早已被定下來,但是他最初對任何與攝影相關的事情都有一種排斥感。

他直到發現攝影是一種表達自我的方式時,才願意接受這一事實。古爾斯基《Cable Car, Dolomites》,1987年古爾斯基在高中畢業前,就掌握了商業攝影的技巧。隨後,他在Folkwang學校學習的兩年時間內,接觸到了毫無裝飾且嚴謹的觀察方式。不久,他就進入了位於杜塞爾多夫的國家美術學院繼續學習。古爾斯基《Ruhrtal》,1989年當代著名藝術家夫婦Bernd Becher和Hilla Becher成為了古爾斯基的老師。兩人的攝影風格深受德國紀實攝影家August Sander的影響。因此在他們的作品和教學中,都有一種紀實的氣息。所以不難看出,古爾斯基的冷靜態度是源於老師的熏陶。August Sander《三位年輕農夫》,1914年Becher夫婦要求學生一旦選定了拍攝對象后,就需要長期針對專一的主題進行拍攝。拍攝對象必須屬於社會領域,而非自然界。這與後來古爾斯基創作的主題剛好不同,這也證明他對老師的無聲反抗。Bernd和Hilla Becher《Water Tower》,1972-2009年在Becher夫婦的教學中,攝影師的個人觀點幾乎被減弱到最低程度,而且學生們需要拍攝大量實例照片。這種嚴格的教學過程讓古爾斯基的作品更加精確,但是這也導致學生們需要投入好幾年在一個作品項目中。古爾斯基《Hühner Krefeld》,1989年古爾斯基依稀記得Becher夫婦的家中沒有舒適的大沙發,只有木質的桌椅以及大量的照片。

他們對待藝術的態度和觀念改變了古爾斯基的想法,他明白了攝影不只是一種謀生的手段。

古爾斯基《Dance Valley》,1995年

學校的影響

雖然Becher夫婦作為老師引領古爾斯基進入了更深一層的思考,但是他鏡頭中記錄的工業化建築總在述說著常人沒有注意到的事物,同時在某種程度上反抗著老師灌輸的墨守陳規。他知道這種有條不紊的攝影方法僅限於拍攝小尺幅的黑白照片,這種風格並不是他想呈現的。最終,他打破了老師的傳統攝影思路,決定使用彩色膠片。

古爾斯基《平壤》,307×215.5cm,2007年

在他鏡頭下定格的瞬間大多是廣闊無垠的風景與似乎完全被忽略的人物,兩者形成了鮮明的對比。他用色彩對抗黑白的單調,讓難以察覺的人成為了他冷靜觀察世界的標誌。古爾斯基很多作品都有強烈的對比古爾斯基認為,攝影家應該像一個外星人一樣對待這個世界,他們應該新奇地觀察著每一個角落,嘗試理解所發生的一切。這種想法解釋了為何他作品中透露出了不言而喻的象徵意義。

古爾斯基《Ratingen》,62×74cm,1987年

1984年,他在瑞士度假時無意間拍攝了一張阿爾卑斯山克勞森山口的照片。之後,古爾斯基也沒有過多關注這幅作品。

直到他把照片放大后,才驚奇地發現在遠景里有居然有十幾個微小的人影,但是他拍照時根本沒注意到這些細節。

這次的無心造就了他之後作品的風格,他每每拍攝時都會抓住在風景中渺小的人。

古爾斯基《Rimini》,298.1×207cm,2003年

和古爾斯基在杜塞爾多夫一起學習的還有藝術家托馬斯·魯夫(Thomas Ruff)、托馬斯·施特魯特(Thomas Struth)和Axel Hütte等,他們後來也都在藝術界佔據了一席之地。二戰後,德國最重要的幾位前衛藝術家,如博伊斯、里希特就都來自這所不斷引領前衛藝術的學府。古爾斯基《迪拜世界》,307×223.3cm,2007年

上帝之眼

古爾斯基「上帝之眼」的視角一直貫穿在他的作品中,從中滲透出一種冷靜客觀的感覺,令人不禁感嘆他獨有的氣息所產生的強有力的震撼。雖然這些作品看似簡單,但是拍攝過程的難度不小而且複雜。

古爾斯基《99美分》,207×336.6cm,1999年

為了能創造出這種宏觀的視角,古爾斯基需要爬到屋頂,甚至藉助起重機和直升飛機才能完成作品。他在拍攝巴林的車道時,在直升飛機上花費了兩個小時從不同角度拍攝。最後,他再將這些作品通過數字技術組合成一幅,最終呈現出了《Bahrain I》。

古爾斯基《Bahrain I》,280×197.5cm,2005年古爾斯基從較高的角度和遠距離拍攝大量密集的人群,使用大型座架式照相機拍攝出的影像展現了震撼人心的全景。只有當觀者靠近認真觀察時,才能發現他捕捉到的細節。無論是人物的動作,還是瞬間的表情都凝固在作品之中。曾有人認為古爾斯基的照片視角如同奧林匹斯山眾神所見的視象。古爾斯基《Chicago,Board of Trade II》,157.4×280.4cm,1999年他改變的不光是拍攝視角,還有作為被動者的公眾。因為他們的觀看方式只有從遠觀的方式變為走近去細品,才能發現照片中有趣的細節。同時,因為有些作品的尺寸過大,導致大眾需要後退越過正常觀賞距離才可以將整體盡收眼底。古爾斯基《Kuwait Stock Exchange》,2000年

最早邁出的一步

即便當時數字技術還不被看好,也很少被運用在攝影創作中,但古爾斯基很早就認識到數字化的優勢,減少攝影作品的局限性。他最初只是為了調整大型相機造成影像的變形和消除影像中的雜點,但後來他反覆嘗試,將多張底片合成為一張照片,產生了非同凡響的效果。古爾斯基《Thebes, West》,167×131cm,1993年古爾斯基掃描照片后,嘗試多種可能性去組合不同角度的照片,這也是他當時創作少量作品的原因。像作品《Paris, Montparnasse》就能揭開虛偽的面紗,直擊世界的真實面貌,還體現了一種現代性。古爾斯基《Paris, Montparnasse》,1993年作品《上海》中出現了不斷重複的弧形飯店走道,這是古爾斯基由好幾張底片合成的。因為照片的視角廣闊,早已超越了廣角鏡頭所能表現的,因此展現的壯觀感也超越了正常的視覺經驗。

古爾斯基《上海》,2000年

古爾斯基也常利用玻璃窗、圍籬等格狀物來隔離觀者和作品。《Parliament》就最好地呈現了結合複雜的數字技術與隔離效果。除了玻璃窗與上面的反光以外,垂直與水平的鋼架結構妨礙觀看,讓觀者難以清楚地窺見內部的狀況,只能隱約看出似乎正在進行的會議。

古爾斯基《Parliament》,237×164.5cm,1998年

古爾斯基提到過,這張作品是融合了白天與夜間的照片。建築物外部的鋼架是白天拍攝的結果,透過玻璃窗的內部狀況則是夜間拍攝的。因為他只有在夜晚,藉由內部的燈光照明,才能夠清楚地從外面拍攝室內的景象。

古爾斯基《James Bond Island II》,2007年

藝術創作者或許曾彷徨過自己的決定,或許在形形色色的人群中迷茫過。那些所謂的規矩不斷束縛著藝術家的雙臂,但是真正能掙脫束縛的方式就是藝術家自身。古爾斯基用自己的作品證明了只有飛躍重重困難,才能尋找到屬於自己的聲音。

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