無焦慮寫作：當代詩歌感受力的變化 | 臧棣

有很多時刻，我都覺得有必要感謝「新詩」這個冠名。白話詩，現代詩，現代漢詩，新詩，人們用這許多稱謂來指陳同一種詩歌現象，並認為它們之間的每一次差別都標誌著對詩的本質的回歸。可以說，每一次新的命名，都提供了看待新詩的新的角度；並且，這些角度也確乎在某種程度上涵容了對詩的自覺。

但是在這些命名中，我還是鍾愛「新詩」這個稱謂。我特別看重這個命名所包含的差異性。每一種詩歌，都應該為它自身的「詩歌之新」提供充分的可能性。詩歌之新，是詩歌得以永恆的最主要的動力。詩歌中的新，可能並非像很多人所認為的那樣，必須和舊相對應。在理解「詩歌之新」的問題上，我覺得應該對那種把新與舊作為一種二元對立模式的觀念保持高度的警惕。詩歌中的舊是絕對的，至少對詩歌寫作而言是如此；這種絕對源於詩歌中的舊與詩歌規約扭結而成的一種傳統的力量。當然，從閱讀的角度，才智活躍而又有耐心的讀者，可以把詩歌中的舊誤讀成一種新；在這方面，經典的例子是艾略特（T.S.Eliot）對玄學派詩人所做的解讀。而詩歌之新，則是相對的；只是這種相對性並沒有模糊掉它擁有的巨大的可能性和新異性。詩歌中的舊（它多半以詩歌傳統、詩歌規約、詩歌史慣性為其溫床），必須依賴新的變革才能凸現出它的價值。詩歌之新，則可能完全不必依賴詩歌之舊而彰顯它的獨特的魅力；因為在很大程度上，詩歌之新來源於詩歌的可能性。換言之，在詩歌領域，新往往並不對稱於舊。我認為，新詩這一文類之所以有魅力，恰恰是它包含了豐富的詩歌之新。這種詩歌之新——它自身包含的革命性、審美的疏異能力、探求的衝動、更寬廣的參與世界的溝通能力，還遠遠沒有被我們挖掘出來。這也是新詩至今還保持巨大的活力的一個重要的但卻常常被忽略的原因。

T.S.Eliot

從新詩的起源上看，與其說新詩是反傳統的詩歌，不如說它是關於差異的詩歌。也就是說，從五四時期開始，新詩從自己的語言肌體上發掘新的衝動和努力，遠遠多於它對古典詩歌的反叛。從詩歌史的角度說，對傳統的反叛，僅僅是一種文化上的姿態；新詩真正的驅動力在於它所採用的語言，以及它所展示的嶄新的參與世界的文學能力。按胡適的解釋，這種新的詩歌語言立足於模糊詩歌與散文的界限，它包含著比文言文更多的實踐的可能性。是的，「可能性」，胡適早在1919年就明確而又富有遠見地使用過這個詞。這種詩歌的可能性，不僅涉及到語言的活力，對現代生活的適應力，精確的表達能力；也觸及到了新詩的人文主義精神，對現代性的文化參與（如五四知識分子所設想的），對自我的發現與探索，以及一種將人的存在和新的歷史意識聯繫起來的視野。換句話說，在五四知識分子為新詩設定的目標里，包含著這樣一種想法：新詩不僅是可用於提示主體（如胡適所指認的「現代人」）的全新的文化標本，它也是反映生活在現代的人們的思想與情感的最切合的工具；但是，更重要的，新詩是用於改變我們與世界的關係的文化機遇。新詩的本質就在於它比別的現代文類向我們提供了更多的新異的文化機遇。換句話說，如果有人問什麼是新詩，最簡潔的也是最深邃的回答就是，新詩是一種機遇。這種機遇觀念源於對文學的歷史化。當然，由於20世紀文學和現代性的關係既特殊又複雜，新詩的這個目標主要是通過文化功能來轉化的，而不是以審美功能來實現的。1980年代以後，這種狀況才有很大的改觀。

新詩，像20世紀所有現代文類一樣，它的文學實踐深受兩種文化形態激烈的衝撞的影響——古典與現代的衝突，東方和西方的糾葛。這種衝撞，其本身很難用好壞來判定，但由於現代歷史的曲折與動蕩，它對新詩的文學場域——寫作過程、寫作心態、發表渠道和閱讀機制——產生的負面影響更多，特別是在寫作心態方面。最典型的癥候就是，新詩歷史上，幾代詩人都曾被一種寫作的焦慮深深地困擾著。這種寫作的焦慮，極大地磨損了新詩這一文類所包含的寫作的可能性和實踐的魅力。甚至可以說，1980年代以來，新詩的寫作，無論是它的生產機制，還是它的閱讀方式，儘管有了相當大的改觀，但寫作的焦慮一直像幽靈一樣妨礙著新詩充分展示自身的文學能力。也就是說，寫作的焦慮遮蔽了人們對新詩這一文類所包含的詩歌之新的認知。

上述這些視角和線索，或許有助於我們鑒別王敖的詩歌寫作所展示的意義。王敖的詩歌寫作，也許在某些讀者看來不夠平衡，比如，認為他的想象力過於依賴對詩歌幻象的領悟；但我們也可以這樣說，王敖詩歌中的不平衡，恰恰是因為他的詩歌展示了當代詩人所很少具備的詩歌資質——即完全沒有焦慮的寫作。傳統意義上的、或者說假借傳統而自我申明的某些詩歌原則，大多把詩歌中的平衡看成是涉及詩歌寫作秘密的最基本的東西；甚至很多人誤將詩人的平衡能力視為衡量詩人是否成熟的標準。這樣，在以往的新詩寫作中，詩歌中的平衡被過分關注；詩歌中的平衡從一種寫作的自我意識蛻變為一種文學憂鬱症。幾乎所有的詩歌中平衡衰變為過分的平衡，或是平衡的自我平庸。一旦詩歌中的平衡寄身於對諸多詩歌元素的綜合把握，它就成為寫作的焦慮的最顯著的體現。從這個角度說，王敖詩歌中的綜合能力則表現在他對想象力的不平衡的出色而又凌厲的駕御能力上。就當代詩歌的地理特徵而言，這種不平衡標示著一種新的詩學的赫然登場。

也可以這樣認為，這種不平衡源於王敖對詩歌力量的獨特的把握。王敖幾乎憑藉個人的文學能力重建了新詩實踐中的音樂與幻象之間的關聯。流行的觀點認為詩歌中的音樂越純粹越好，王敖則反其道而行之；他把詩歌中的音樂幻象化，從而為新詩的寫作引入了一種活力盎然的新型的詩歌力量。這種新型的詩歌力量最獨異的地方就在於，它全然漠視流行的詩歌趣味，徑直為當代詩歌建構了一種面貌卓然的詩歌記憶。在具體的寫作中，王敖則顯示了新的表達方式：對詩歌而言，記憶就是能量。記憶之源也就是能量的旋渦。

至少，我是從這個角度去看待王敖的詩歌姿態的。他憑藉一種疏異的詩歌才能，把詩歌記憶作為一種直接的審美元素來使用。這和絕大多數詩人的處理方式不同。對詩歌記憶的直接處理，增強了詩歌對幻象的整合能力，同時，它也有助於把詩的幻象作為一種能量釋放在詩歌中。更難能可貴的是，在所有這些過程中，王敖在詩歌的審美態度上顯示出一種全新的放鬆：這种放松絕不是一種對詩歌語言的無節制的鬆懈，也不是對詩歌風格的有意的怠慢，它體現為一種真正的創造意義上的放鬆。

這种放松並不僅僅是一種表露在寫作過程中的行為特徵，更具有啟示意義的是，它直接對應於詩歌寫作的情態和原型。這种放松源於詩人對詩歌想象力的新的關注，源於詩人對詩歌的修辭力量的新的洞悉，源於詩人對詩歌精神的新的把握。這种放松實際上是一種詩歌能量的釋放狀態，將名可名與隨物賦形高度結合在一起，它絕非僅僅是簡單的寫作心態的自我調整。由於漠視當代的詩歌規約，這種不斷在其內部釋放能量的放鬆，其實已脫胎成一種語言自身的可生成多重寓意的自主行為。也就是說，可能並不像我們所習慣以為的那樣，它僅僅表現為一種寫作態度的特異，它更是一種以寫作原型的面目出現的一種語言的自我書寫。從王敖對詩歌主體的展示和對詩歌主題的開掘的能力上看，可以說，這种放松充分調動了詩人的感受能力，並且也讓詩人對語言內部的聯繫變得更加敏感。這种放松，容易被誤解和被簡約的地方在於，人們也許會把它當成一種對新詩的寫作程式的反撥和疏離而低估了它所凸現的重要意義。王敖的可貴之處在於，他所採取的詩歌姿態，直接源自新詩寫作中所缺失的一種詩歌原型，他在詩歌寫作中展示的放鬆，主要不是針對通行的新詩的寫作程式以及相關的默認規則；他的放鬆，更多地是一種新的詩歌想象力的自我反應，是對一種詩歌原型的深刻的自我洞察。也就是說，王敖把他對詩歌的新的領悟帶進了我們的新詩。他的詩歌之新，不是在與詩歌之舊的對抗或反駁中產生的，而是在詩歌想象力的自我爭辯中生成的，並且已然衍生成一種卓異的詩歌原型。

初讀起來，王敖的詩，容易給人造成錯覺。我猜想，它引起的困惑可能更激烈。人們會被他的詩歌中某種類似童話的東西所誤導。因為他很少借用人的經驗說話，也很少對人的經驗說話。這樣，他的詩歌，就與目前流行的詩歌觀念——詩歌是經驗（如里爾克傳授給詩人的）——相抵牾。

當然，這不是說他的詩沒有包含人的經驗，而是說，他的詩不把人的經驗作為一個詩歌的出發點；從想象力的角度進行歸類，也不妨這樣說，他的詩歌經驗是一種幻象經驗，其核心是，正如我在前面指出的，是要把記憶變成詩歌的能量。那種希望在他的詩中尋找某類關於人生經驗的讀者，在他的詩歌面前肯定會感到困惑的；並且，這樣的困惑始終會很強烈，假如讀者不習慣反省自己的閱讀習性的話。從另一個角度看，王敖的詩不是常見的那類關於見證的詩。他的詩不誘導我們屈從我們的閱歷和見識，而是猛烈地專註地將我們拖曳到新的詩歌幻象中。他的詩也主要不是把記憶改進成一種認知，而是直接將記憶更新為一種生成新的感受力的創造行為。

對此，新詩的讀者或許還沒有在審美心理上完全準備好。人們也許不再輕信詩歌是現實的反映，無論是直接的，還是複雜的；但從閱讀習性上講，人們隱約地總希望詩歌是一種見證，希望詩歌在我們混亂的異化處境中能帶有更多一點的倫理色彩。並且，由於自身的狹隘，這種倫理性在大多數情形里還被膚淺地簡化為詩歌的政治性。從責任的角度說，詩的見證這個詞所包涵的道德意味，是每一個優秀的詩人所難以拒絕的，這在很大程度上也是詩歌和人類的歷史發生關聯的一種依據。如果沒有見證作為閱讀期待的話，那麼，詩歌就不會在認知的意義上吸引人們。但是，如何提供見證呢？這種來自詩歌的見證是否和社會文化的自我生產具有同一性呢？在新詩的歷史上，詩的見證總有一種向證據乃至謊言蛻變的趨向。人們習慣於認為詩的見證是對人類經驗中的已知的觀念和原則的申張，而不懂得詩的見證其實是詩的意志和詩的想象力的一種自我確認，這種自我確認的核心針對著我們對自身的無知。所以，詩中的見證，在本質上是一種幻象的自我生成。它更傾向於我們對自己還不甚明了的東西發出某種聲音：或是平靜地言說，或是大聲疾呼：我看見。

王敖的詩包含了這樣的聲音，這樣的命名的衝動。並且，這樣的聲音更趨於內在：之所以如此，是因為他的詩歌想象力把記憶變成了一種審美能量的自我釋放。王敖基本上不對已知的事物進行排列；在通行的詩歌程式里，這種排列的目標是使事物在審美的意義上各就各位，或使它們重新整合於一種新的經驗。王敖屬於這樣的詩人，他更擅長把想象力變成一種敏銳的幻象記憶。更為特出的，他的詩歌，也讓我們對詩歌見證事物的方式有了新的理解。以往，詩的見證總是指向外在的事物；這樣就產生了一種審美惰性，似乎，詩的見證總意味著把外部的事物引入（或說植入）詩歌的肌體。而王敖的詩則規避了這樣的套路。他的詩歌並不缺少見證，事實上，他的詩包含著更多的詩的見證的力量。因為不拘泥於日常存在的描繪，不宥於經驗的複述，而是著眼於幻象的自我生成，他的詩反而展示了一種新的語言圖景：即他的見證主要是對想象力自身和語言自身的見證。而這樣一種見證方式，也有助於激活語言自身的修辭結構。

如果要嘗試對他的詩歌品質作出某種說明的話，可以說，他的詩體現了人的創造力中一種永恆的衝動：用想象力觀察世界，甚至更令人激動地，用幻象經驗來觸摸世界。並且，必要的話，用想象力創造一個世界，就如美國詩人華萊士· 史蒂文斯（Wallace. Stevens）所做的那樣。這種創造衝動通常又展現為兩種取向：一是對更高遠的、未知的事物的渴望。反映在詩歌中，人們所能做的，就是用想象力來抵達新的現實。每一種現實都需要抵達，這一點經常為人忽略。與此相對稱的是，在詩歌中，遠方則可能是一種體驗的範疇，它傳遞著的高度真實的訊息。二是通過與觀察力的比對，運用想象力更豐沛地返回到對世界的專註。這種專註既是幻象經驗的自我生成，又是詩歌記憶的自我確認。換句話說，它既是一種語言對世界的自我呈現，又是一種通過更高級的創造行動來改造我們自己的一種審美體驗。王敖的詩較為傾向於後一種取向。經過詩的想象力的變形，我們並沒有失去我們熟悉的世界，相反，我們的世界在詩歌的變形反而變得更充滿奇趣了。有意思的是，卡爾維諾也傾向於使用「奇趣」一詞來辨認世界的基本特徵。在某種意義上，正是由於奇趣的可辨認性，世界也變得比較容易忍受了。奇趣始終是現代詩歌的秘密的道德源泉。

從視覺詩的角度看，也可以說，王敖的詩是關於幻像的見證。一方面，創造世界的幻像；另一方面，在創造的同時，提供快樂的見證。而且，這見證還保留了足夠多的激活我們想象的審美空白，供讀者親自去訴諸體驗。《鼴鼠日記》可以被認為是在這方面發揮到淋漓盡致的一個範例。

讀《鼴鼠日記》這樣的詩歌，領略顯形其中的畫面，我不禁回想起自己在閱讀法國詩人藍波時感受到的東西。那些生機勃勃的詩歌圖景就像有時候我們可以真切地對自己說的：沉溺於輕逸，率性於想象。就視覺記憶而言，它們還包含著人在遭遇世界時的最熱烈的原始情境：黑暗，無限，虛空，但是我們只能在這樣的情境里捕捉我們的經驗，並嘗試著去尋找那勾畫我們形象的痕迹。現代詩人對審美的依賴，不像古典詩人那樣單純依賴於人文經驗，而更多地垂青於審美體驗。就詩歌的認知方式而言，很顯然，詩的體驗比詩的經驗包含著更純粹的更積極的行動能力。或者，也可以說，體驗的審美動機總是傾向於擺脫人類的成見，它更單純，更敞開，更多接納的願望。從詩的結構的角度說，兩者之間的差別也許無關孰優孰劣，體驗在詩歌方式上比經驗更具有接納未知事物的能力；經驗工作起來更像一個篩子，而體驗則像一個四散開來的捕網。王敖的詩，不論在風格上採用何種面目，始終都內含著一種體驗的強度。在《鼴鼠日記》里，體驗具有清晰的線形，進而它扭結成一種修辭結構，向各種神秘的幻象情景開放。「空曠」的意象作為一種起源的表徵出現（「花田空無一人」）。活動的場景也和日常生活拉開了距離，它被確定在「冒著煙」的「夜空」。不過，「夜空」「如果適用於散步」的話，說明這一意象中包含著「家園」的意義。而且，很可能，這「家園」就是卡羅爾所描繪過「奇境」的翻版。「鼴鼠要去散步」則更像一種生活的神秘的告白。在以往的詩歌寫作中，在夜空中行進的標準速度是「馳騁」或「穿梭」，而王敖則有意將它減緩為「散步」。

表面上，這是一種速度的調整，但實際上，它涉及的是對我們體驗世界的方式的自我修正。「散步」的方式原本用於居家範疇，但現在詩人將它轉換到天空這一浩淼的宇宙意象，這就改變了「夜空」通常向我們所顯示的含義。從行為的方式看，「散步」其實是體驗的具體動作。同時，「散步」也是為世界發明新的意義的過程。而如果從隱喻的角度說，「散步」作為一種揭示世界方式，則恰好意味著我們和人類自身經驗所達成的契約的一種姿態上的自我調整。這種調整表面上看去，顯得非常散漫，隨意而又人性，漫不經心，因為散步的主體是即興的角色：誰都可能是鼴鼠。正如詩人表明的：「誰先起身，並捨得離去／誰就是鼴鼠」。但實際上，這種隨性生成的「散步」方式卻包含更深邃的企圖：它要將人們對自身的發現轉入到對偶然性的完美的訴求。一種徹底的審美上的鬆弛，不是反羈絆，也不是反窠臼，而是自由於「就像星星要溜達」。換句話說，千萬不要小覷體態乖巧的鼴鼠，在它的身體里可是孕育著巨大的天文能量：誰能攔得住想出去溜達的星星。這樣的姿態，也可以說是王敖最本質的詩歌姿態：它們不僅展現在他對詞語的使用中，也體現在他對風格的把握中。

阿什貝瑞（John Ashberry）在評論另一位美國詩人奧哈拉（Frank O』Hara）的詩時，談到過一種詩歌傾向。我認為也適用於人們理解王敖的詩。阿什貝瑞說：

「他的詩歌絕對不是文學。它是一種現代傳統的一部分，這種傳統是反文學和反藝術的，可追溯至阿波利奈爾和達達主義者……」

阿什貝瑞用「不是文學」來概括奧哈拉的詩歌精神，我以為非常準確。因為這一洞見，有力地見證了奧哈拉所發展的並且也一直存在於現代藝術傳統中的那種執著探求新的表現方式的自主的創造精神。那是一種源於神秘體驗的真正的驕傲。在很大程度上，王敖的詩也可以說不是文學的，它特別不依賴於20世紀文學的新詩傳統。但王敖的寫作，絲毫沒有偏離詩歌的範疇。相反，他的詩是對我們的詩歌經驗和詩歌傳統的一次有力的復活，它充分汲取了新詩本身所包含的可能性。

美國詩人奧哈拉（Frank O』Hara）

現在流行的關於文學的觀念中，首要的一條就是，要求文學顯示出和社會的關聯。這也許不容忽視。這種觀念已變成我們面對文學作品時的一種無意識。有時，它甚至是一種無形的無所不在的壓抑裝置。不過，王敖的詩不可簡單地遵循反映論的文學慣例來解讀。從另一個層面上，我們也可以說，王敖的詩與其說是反文學的，不如說它是一種為文學重新發明詩歌的詩。而且，更為卓異的是，這種發明並不著眼於一種刻意的顛覆，而是意指著一種與流行的文學規約的自覺的疏離。王敖的詩，幾乎很少不和我們的新詩習性發生關聯。這在以往的新詩實踐中是很難想象的，也很難為人接受。因為我們本能地相信任何一種個人的詩歌實踐總要和他的前輩詩人產生對接行為。但是，王敖的詩既不源於朦朧詩的啟示，也不參與第三代詩的審美嘩變。它甚至也無意修正新詩的傳統。也就是說，他的詩既不依賴與新詩的繼承關係，也不依賴反叛既有的新詩傳統而顯示出它自身的位置。他的詩卓然於為當代詩歌發明新的詩歌原型。當然，最終的情形很可能仍然是，他的如此疏異的詩歌方式反而會成為已我們的新詩傳統的一部分。

重新發明新詩，並不一定意味著反詩歌，或反新詩。它可能只意味著在新的語言層面上向詩的真諦的回歸。事實上，每一種新的詩歌，作為類型出現的時候，它都包含了對詩的真諦的回歸。換句話說，每一次出現在詩歌中新的努力，都包含著重新提出「什麼是詩歌」這樣的問題。詩歌，如果不是必須，但也不妨最好是「新於詩」的那種語言實踐。優秀的詩歌方式總帶著創造的雙重面具：一方面，出於責任，它需要顯示它仍是詩歌；另一方面，出於神秘的召喚，它則必須顯示它新奇於詩歌。這雙重的創造機遇，或許正是詩歌最終誘惑我們去書寫它的原因；很可能，這也是詩歌作為一種高級的審美吸引我們去親歷並體驗它的理由。王敖的詩對通行的詩歌觀念最大的疏遠在於，它不是關於題材的詩歌，它不依賴於題材的力量。或者，也不妨說，它堅持把想象力本身作為詩歌的唯一題材。詩是想象力的自我啟迪。在他的詩歌中，想象力既是表達的工具，作用於語言直覺的紐帶；同時，它又是詩歌本身的目的。人們可以說，華萊士·史蒂文斯採用的也是這樣的方式，但與史蒂文斯在採用這種方式時表現出的嚴謹與複雜不同，王敖的詩從一開始就顯現出了一種輕逸的活潑的奇趣般的姿態。這種奇趣姿態，看起來更像W·H·奧登在評論希臘詩人卡瓦菲斯時所指認的「喜劇的可能性」。換句話說，王敖的詩以罕見的大膽的方式專註於語言自身的愉悅，特別是語言作為一種儀式的愉悅。有時，我能感到，在王敖的詩中，愉悅就像一個屏幕，被詩人發明出來，專門用於展示詩歌自身不斷噴發的能量。在這一屏幕上，各種色彩和各類形體經過隱喻的快樂變形匯聚成了全新的詩歌形象。這些形象會在適當的時候督促我們更新自己的感受力。這就如同王敖在這首《絕句》中所做的：

最後離開的贏了，他們找到的地獄

香渺幽邃的一枝，仍在猜想，仍在節律之濱

微轉。他們傳遞的浮花，為什麼不朽

像海之鏡上，浪蕊的熒光，讓我們在岸邊奔跑

邊相信，太平犬也來自一顆星。

詩歌中的純粹，讓一代又一代寫作新詩的人傷透了腦筋。究竟要詩歌純粹於什麼呢？純粹於超驗的渴望？純粹於內心的聲音？純粹於唯美的天真？純粹於審美的高傲？純粹於不合目的性？對於這種種潛在的可能，王敖的詩或許提供一種積極的選擇。他的詩歌方式也許不是唯一的。但是，他的寫作實踐表明，詩，確實可以純粹於想象，並且在審美經驗的意義上仍能吸引人。王敖的詩擅長釀造一種意識氛圍：有時近似於童話，有時又類似於寓言；更多的時候，甚至類似於啟示錄的自我嬉戲。他的詩經常迫使幻象本身發出強大的聲音。這幾乎是他的最主要的詩歌方式。純粹於想象，同時又保持充分的活力。這的確很難得。這也是我指陳他的詩遠離文學，而且親緣於現代藝術的緣故。

從文學的標準看，他的詩也不是關於意義的詩歌，而是關於意味的詩歌。習慣於尋找意義的讀者，在讀王敖的詩時，需要養成新習慣（不僅是閱讀意義上的）：讀者應該轉入對意味的敏感。也就是說，在王敖的詩中，有意味的形式，不是一個外在的對象，一種背景性的東西，它本身就是一種體驗作品的環境。當然，詩的意味並非完全不指涉經驗和意義，而是說，它指涉的角度和方式不同於我們所熟知的詩歌常規。王敖的詩指涉的是我們的經驗中對於寓言的那種更內在的親近感。比如，《我的狗不會叫》，這首詩中的意味甚至帶有強烈的社會政治的寓指，但即便如此，它仍不能從一般文學的意義來看待它所包含的批判性。詩的政治，說到底，其實是對自我的極端辨認。

在他寫得最好的時候，王敖的詩中會泉涌般溢出一種「專註」的美妙：

我幸福的轉入她的綢緞

就像蝴蝶住進花瓣的客棧

她扔下維特根斯坦的口紅

我贈給她密娜發的貓頭鷹

我收緊星空的鐵絲網

說全世界的，無數的花，包括警察和

小偷之花，和鼴鼠之花，和崩潰之花

你們釀造吧，用你們共同的美

《鼴鼠日記》

這種美妙，既作用於我們和語言（特別是自己的母語）的命定的關係，又發酵於我們和詩人作為一個永恆的他者之間的神秘的關係。這作用的結果，就如同其他優秀的詩歌所顯示的，最終這些關係轉變成了我們的感受力的纖維，它們不再是一些冷冰冰的毫無彈性的帶狀物。

新詩歷史上，差不多每一代詩人都對寫作的即興性充滿了複雜的渴望：可以說，從沒有一種風格的標記，會激發起如此強烈的既愛又恨的心理反應。很多詩人對詩歌的即興性抱有巨大的期待，但往往又不知道如何把它帶進詩歌。他們太迷戀有效性，從而喪失了對詩的即興性的敏感。從寫作實踐的角度看，即興性在以往的新詩實踐中展露的方式，可能太受限於漢語的音節的影響，所以，往往缺乏必要的強度和深刻的內涵。而王敖則從音樂的角度，提升了（也可以說改變了）詩的即興性的實踐方式。所以，他的詩歌才通過即興性展示出一種獨特的語言魅力。

從修辭策略上看，1980年代中期后的詩歌一個最惹人注目的變化，就是更多的訴諸於即興性。這也涉及到一種針對詩的結構的觀念的解放。在新詩的傳統中，雕塑曾一度作為一種詩的結構的原型被不斷推舉。人們傾向於認為，詩歌的結構最好呈現為一種類似於雕塑完美的有機體。這樣的文本結構向詩人索取的是匠人般的虔誠與勞作；它也引發了詩歌措辭的禁欲主義，即詩人們大都相信通過對詞語最佳的排列可以臻於詩藝的完美。這種觀念本身並沒有錯，但是毫無疑問，它們並不適合所有的詩歌寫作。而如果把這種結構觀念供奉為最高的樣本，那麼，它就蛻變成一種自我束縛。詩歌措辭的禁欲主義，用於特殊的寫作類型（比如說詠物詩），也許會收到絕佳的回報，但如果把它無限推廣，那麼，它的收益就會顯得極不可靠。詩歌語言在表達是否完美的問題上存在著一個深刻的悖論：即語言的完美能引發無與倫比的愉悅，但這完美本身又是對經驗和審美的縮減。因為在寫作的實踐中，幾乎所有的完美都過於依賴文學習性。有些詩人喜歡來自語言內部的這種悖論的挑戰，而另有些詩人則迷失於語言自身的這種悖論。王敖的詩，從寫作上看，全然是反禁欲主義的，它呈現的是詩歌和語言發生關係時的另一種面貌：歡快，輕盈，單純，猛烈，奔放，直接，專註，深邃。表面上看，他的詩歌類似於語言自身的狂歡，但在更本質的方面，他的詩呈現的是一種語言之醉。這裡，語言之醉既可以諧音成最高的「最」（比如說，用於說明表達的適用性），也可以引申成陶醉的「醉」（比如說，用於凸現洞察力的深刻）。更值得珍惜的是，王敖的詩中所彰現的語言之醉和他的採用的即興風格有著互為因果的關聯。當然，這是指他在寫作中所展現的最好狀態而言的。此外，在我看來，他的詩歌語言還顯示出一種神秘主義的傾向：它幾乎很少求助於藝術的自覺，而是直接訴諸於詩歌本身所包含的生命的直覺。這種直覺總是與最活躍的創造力聯繫在一起的。

詩的即興性與詩人對語言的開放態度有關。這種開放的語言態度，曾被視為缺少必要的節制而遭到批評的貶抑。新詩的歷史表明，這種貶抑通常是正確的，一種類似於政治正確的正確。但也可能存在著例外。如果這樣的感覺以前還是模糊的，那麼，在閱讀王敖的詩時，特別是在他最新的詩歌中，我們可以斷言，例外的情形的確存在。而且，通過詩人的創造性的更新，例外很可能不是例外，而是詩歌和語言發生關係時的一種常態。我經常為王敖在他的詩歌中顯示的開放性感到著迷，並且，這種開放性也很容易延伸為一種難得的閱讀快感：在他的詩歌中，不節制，準確地說是，拒不節制，常常會衍生出一種風格的力量，並且奇妙地具有審美說服力。我並不十分肯定我的結論，但我認為，他的詩歌態度中不節制，體現的是一種語言自身的開放。這種修辭的開放既舒展著詩歌的結構，又滑翔於詩歌語義的網路。這種開放，在某種程度上，也極大地緩解了詩人在和語言打交道時的焦慮。另一方面，我認為王敖出色的比喻能力，對寓言的敏感，措辭上的機敏，又為這開放的語言姿態增添了一種新穎的活力。換言之，我們可以說，他的詩在流行的結構意義上或許顯得鬆散，不拘常規，但在寓言的意義上，它又異乎尋常地緊湊於強烈的諷喻意味，或者說，緊湊於一種語言自身的喜劇性和超越能力。

語言是一種瘋狂的經驗，如同法國詩人蘭波顯示的。而在我們的實踐類型中，人類關於詩歌語言的經驗，有時候確實會如此顯現。詩歌的寫作經常滑向這種語言的顛狂，雖然新詩史從文學的標準出發，極少對此作出相應的正面的評述。在王敖的詩中，我們也會看到來自語言的顛狂的痕迹。比如，他的詩的意圖很少依賴於我們對於經驗的界限感。而詩中的幻像幾乎都是以整個人類的生存圖景作為一種深層背景而建構起來的；所以從表面上看，它們在類型上更多地傾向於寓言，甚至是神話，而不是確定的可加以還原的審美經驗。我希望讀者不要誤會我的意指，我的意思是說，語言的顛狂與主體的顛狂是有區別的。語言的顛狂，在以往的新詩歷史上，幾乎算不上一種審美的類型，但在王敖的詩中，它開始顯示為一種寫作類型，並具有風格的說服力。比如在《長征》這首詩中，機趣，狂想，神秘的怒意，譏刺，怪誕，奇妙的暗示，混合成了一種詩的超級修辭。在顯示詩的意義的同時又超越著詩的意義，這樣，詩的意味便顯影為一種歷史的啟示。《長征》的優異之處在於，它不僅把詩的含混戲劇化，而且將詩的含混構建成一種深刻的諷喻機制。在增強詩的意味的同時，也讓含混釋放出盎然的趣味。這種新的寫作的類型，無疑會極大地改變未來的詩歌的版圖與走向。重要的也許不是王敖的詩提供了怎樣的詩歌范型，而是它們顯示了我們和詩歌發生關係時的一種新的路徑。這種路徑，在我看來，可以把詩的想象力更多地引入到詩的創造中。也就是說，它可以把想象力作為充滿意趣的過程呈現在我們稱之為詩歌的那種東西里。這裡面當然包含了強制的成分，但更多的是創造的成分。強制的成分是說，詩的神聖性和詩的力量必然體現為斯蒂文斯所指認的「內在的暴力」，創造的成分則是說，詩的意志必然執著於審美天性的自我確認。

到目前為止，作為文學規約的「現實」在王敖的詩中很少被涉及。它佔有位置可以說極其有限，但「現實」在他的詩中並沒有消失，它作為一種不在場存在著。或者說，它作為一種隱晦的提示存在於詩的幻象的自我生成中。王敖的詩絕少直接對現實說話，相反，它對一種超現實的情境卻喋喋多語。這兩種情形在閱讀層面形成了強烈的反差。在他的詩中，雖然充斥著各種各樣的形象，但它們基本上疏遠我們所熟知的人文經驗，它們也無意於連綴成總體性的意義。這些形象，不是以我們熟知的方式和意義發生關聯，它們是作為一種體驗的標誌分佈在詩的過程中的，它們所包含的遊戲特徵構成了獨特的氛圍和情調。對於這些氛圍和情調，無疑可以有多種解讀的方法；但毫無疑問，一種喜劇性的專註在其中居於主導地位。在他的詩里，輕逸的東西非常豐富，多到常常令人困惑；但如果把它們歸入一種喜劇性，從寫作類型上加以辨認，我們也許會把其中的困惑降低到最小狀態。在當代詩人中，有能力把詩的喜劇性轉化成詩的力量的詩人屈指可數，而王敖正是這樣的詩人。

王敖的詩更像是一種詩歌記憶的復活。正是這種復活的特性，使得詩的記憶區別於歷史的記憶。詩的記憶在本事上是對生命的一種發明，所以有時它顯露出某種不無怪異的色彩。之所以有時顯得怪異，是因為我們常常忘記我們有過怎樣的生命。有時，我甚至能感到王敖在詩歌中顯示的某種極端的表達有著神聖的原因。就純粹的形式意義而言，語言本身似乎比我們包含了更多的生命的痕迹。對一些詩人來說，正是這種信念，促成詩歌的誕生。在某種程度上，也可以說，用詩歌向生命致敬，是王敖所採用的一種隱秘的詩歌儀式。他的詩，在我看來，具有比其他當代詩人多得多的儀式的成分。這種儀式的成分也加強了他的詩歌感染力。就詩的說服力而言，他的詩還觸動了人們不太習慣的一種語言的能量。這種能量，被詩人導入幻象的自我生成，直接作用於我們的生存記憶。也不妨說，它就是一種針對生命本身的提詞。這種對記憶的重視，偶爾也會以佯稱喪失記憶來強化。如在另一首《絕句》中：

很遺憾，我正在失去

記憶，我梳頭，失去記憶，我閉上眼睛

這朵花正在衰老，我深呼吸，仍記不住，這笑聲

我側身躺下，帽子忘了摘，我想到一個新名字，比玫瑰都要美

在駕馭詩歌形式方面，王敖表現出了令人震驚的從容。表面上，他顯得非常率性，放任隨意。但我認為，王敖對待詩歌形式的把握其實是值得人們深思的。在詩歌寫作中，形式究竟是本源於意志的力量，還是起源於自然的力量？一直是讓詩人感到困擾的問題。一般而論，無論怎樣選擇，詩歌的形式靠向自然的力量，都算不上一件壞事。正如王敖在他的詩中所做的：形式如何呈現，不妨依賴於詩人在駕馭語言時所進入的那種直覺狀態。通常，詩人們會用修辭和風格來潤色他們的直覺，而王敖則利用修辭來充分暴露詩人和語言相遇時的那種原始狀態。

▼

臧棣， 1964年4月生在北京。1983年9月考入北京大學中文系。1997年7月獲北京大學文學博士學位。現任教於北京大學中文系。曾獲珠江國際詩歌節大獎（2007年）， 「華語文學傳媒大獎·2008年度詩人獎」（2009）；併當選「當代十大傑出青年詩人」（2005）， 「1979-2005十大先鋒詩人」（2006）。 「十大新銳詩歌批評家」（2007）。「當代十大新銳詩人」 （2007）。2015星星年度詩人獎（2015）。

出版詩集有《燕園紀事》，《宇宙是扁的》，《空城計》,《慧根叢書》，《小輓歌叢書》，《紅葉的速度》，《未名湖》，《騎手和豆漿》，《必要的天使》。《仙鶴叢書》。《就地神遊》。

— 「 地球是透明的 」 介 紹 —

「地球是透明的」是AoAcademy連體公號，致力於發展公共教育，生成新的思維領域。地球從來都不是平的，而且現在比過去所有時代更崎嶇，落差更大。在我們設想的未來世界里，流動中的智力資源不斷透明化，最終造成一個透明的星球。