俄國革命百年：風起雲湧中藝術浮沉

俄國革命百年誕辰之際，英國皇家藝術學院以一場大型展覽，梳理了藝術史上這段獨特的歲月。

在1957年出版的長篇小說《日瓦戈醫生》中，鮑里斯·帕斯捷爾納克曾這樣刻畫他的主人公，而這也可以看作他自己對1917年革命熱情的回應：

「『想想我們身邊正在發生何種神奇的變化吧！』尤里說，『這種變化真是千載難逢……寶貴的自由從天而降了！』」

帕斯捷爾納克所言不僅限於政治方面。尤里·日瓦戈是一位詩人，他的藝術敏感性與祖國正在發生的巨大變化息息相關。帕斯捷爾納克筆下的人物熱情洋溢、充滿希望，憧憬著新的開始和新的人生。你甚至可以從俄國當時的空氣中感受到這種悸動：

「萬物都在醞釀、生長，在生命活力的滋養下變得生機勃勃。生活的喜悅，像一陣和煦的風，鋪天蓋地蕩滌過田野與城鎮，圍牆與籬笆，森林與生靈。為了不至陶醉在這股暖流里，尤里走上廣場去聽演講……」

帕斯捷爾納克如此熱烈描述的，正是愛之誕生。日瓦戈對革命噴薄的熱情與他和拉臘的愛情同期生髮，他們兩人所體會的喜悅只有愛情能賦予。

帕斯捷爾納克的反應並不是獨有的。那一代的藝術家、作家和音樂家都沉醉在革命帶來的紛亂神奇的自由中，像戀愛初期那般愉悅。從1917年到1932年（皇家藝術學院為俄國藝術劃分的大概區間），俄國藝術家大都經歷了類似愛情的情感。青春的熱情消融了他們的警戒，佔據了他們的感官，將他們帶至藝術創作的新高度。他們受到啟發，得到回饋，並感到圓滿。

▲馬克·夏加爾，Promenade，1917-1918年。這幅畫是他在維特博斯克任藝術代表時所作。到1923年，他對勇敢新世界中的貧困與暴力已經失望之極，轉而移居巴黎。

然後是愛的試煉，瑣碎的疑雲，不信任之感初露端倪。當疑雲籠罩在他們純潔的愛人身上時，他們強制按捺下這種懷疑。因此，當新政體的問題已經顯現時，他們選擇了視而不見。

最終，他們引火燒身。有些藝術家葬身於古拉格，另外一些流亡，或者放棄藝術。他們就像被冷落的愛人，感到生無可戀，於是便選擇了卻殘生。

革命前藝術革新鬱積已久。里尤波夫·波波瓦（Lyubov Popova）、娜塔莉亞·岡察洛娃（Natalia Goncharova）、米哈伊爾·拉里奧諾夫（Mikhail Larionov）、亞歷山大·羅琴科（Alexander Rodchenko）、大衛·布爾柳克（David Burliuk），以及瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）、卡基米爾·馬勒維奇（Kazimir Malevich）和馬克·夏加爾（Marc Chagall），這些藝術家早在1917年之前就創造出了先鋒作品。當時的沙皇政體正面臨著外部的世界大戰和內部的動亂，無暇他顧，藝術創作便有了喘息之機。內憂外患中，俄國與西方的聯繫減少，本土的藝術家開始尋找新的方向。這次展覽中馬勒維奇創作的幾幅意義深遠的畫，包括《紅色方塊》（Red Square）——紅色的平行四邊形，光禿禿且刺眼地躺在白色的背景上——和至上主義，由不同的幾何圖形組成，其構思可回溯至革命之前。

▲卡基米爾·馬勒維奇，《紅色方塊》（Red Square），1915年。這幅畫在馬勒維奇探索「純粹感覺」的道路上當屬里程碑式作品。它將「無意義的」客觀現實世界剝離成最本質最抽象的存在。

但1917年註定不同凡響，革命的炮聲帶來了對勇敢新世界的希冀與擺脫過去束縛的可能，也點燃了藝術界。詩人亞歷山大·勃洛克、安德烈·別雷和謝爾蓋·葉賽寧發表了他們最重要的文學作品；作家米哈伊爾·左琴科和米哈伊爾·布爾加科夫拓寬了諷刺小說與幻想小說的邊界；未來派詩人們，例如代表詩人弗拉基米爾·馬雅可夫斯基，一邊擁護革命一邊進行詩歌的創新。音樂實驗主義打破了傳統的和諧，轉向爵士樂，並創造出沒有指揮的樂團。當時的流行語是標新立異，因此革命前的藝術形式在這艘名為現代性的船上被棄如敝屣。

在視覺藝術領域，馬勒維奇和他的追隨者開始探索純粹抽象幾何畫風。在1926年出版的宣言性著作《非客觀的世界》（The Non-Objective World）中，馬勒維奇所闡釋的至上主義原則與那些年自信滿滿的文化交相輝映：「至上主義指在藝術中純粹感覺是至高無上的……客觀世界的視覺現象本身是無意義的，有意義的是感覺。合適的表現方式須最大程度地展現感覺，忽略物體的常規形態。客觀的表現……與藝術毫無關係。客觀性是無意義的。」

馬勒維奇的畫風逐漸背離了早期的寫實主義，經過立體派的渲染，最終成為只保留形狀與色彩的終極抽象風格。他的《紅色方塊》（1915）別名「一位農婦的二維視覺寫實」，在這幅畫中，她「無意義的」視覺表象褪盡，只剩下「純粹感覺」。與1914年從德國返回俄羅斯的康定斯基一樣，馬勒維奇在革命后十年的畫風十分生動，形狀與空間的排布呈現出規律，間或有動態的圖形呼之欲出，飽含著時代的熱情。

▲卡基米爾·馬勒維奇，動態至上主義（Dynamic Suprematism Supremus），1915年。這幅畫為馬勒維奇的幾何抽象實驗畫風增添了一絲韻律感。

▲瓦西里·康定斯基，《藍色箱子》（局部），1917。

構成主義者弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）、埃爾·利西茨基（El Lissitzky）、波波瓦（Popova）和羅琴科（Rodchenko）想要一舉彌合建築和攝影這些具體形式，與為藝術而藝術的價值觀之間的距離。他們的結構設計通常尖銳且帶一定角度，像是三維的至上主義畫作。他們創作了街頭藝術來慶祝革命，同時譴責革命的對象。1919年，他們將維特博斯克的大樓外立面都塗上了顯眼的宣傳畫，其中有埃爾·利西茨基的代表作《用紅色楔形打敗白色》（Beat the Whites with the Red Wedge），將俄國的內戰簡化為一隻紅色的三角形刺穿白色的圓，非常直觀地表現出了善惡衝突，即使沒受過教育的人也可以理解。馬雅可夫斯基慷慨激昂地說道，「街道將成為我們的畫筆，而廣場則成為調色板。」

藝術尋求著每一種可能的表達方式。布爾什維克迅速意識到電影在影響大眾方面的潛力，在這種政治風向指引下，謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）和紀實電影先驅吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）等導演變成政治電影的倡導者。維爾托夫經營的新聞影片——電影周刊與真理電影，採用了構成主義風格的幕間標題。羅琴科不僅設計了該幕間標題，還為它們設計了廣告海報。

▲里尤波夫·波波瓦，《空間-力的構成》（Space-Force Construction），1921年。構成主義者們將至上主義者理想中純粹的幾何形應用到建築與設計中。波波瓦的這幅畫預示著她生前在紡織業、印刷和舞台設計領域最多產三年的到來。不久之後波波瓦死於猩紅熱，年僅35歲。

▲亞歷山大·羅琴科，《吹小號的先鋒》（Pioneer with Trumpet），1930年。羅琴科的這幅照片帶有政治色彩（這些先鋒是共青團員），也展現了構成主義者的信條：攝影與建築也可以獲得純粹的藝術形式。

▲吉加·維爾托夫紀錄片中的劇照，《持攝像機的人》（Man with a Movie Camera），1920年。維爾托夫在拍攝蘇聯人生活的紀錄片中實驗性地運用了雙重曝光、快動作、分屏和跳躍剪輯。

布爾什維克剛開始專註於解決比較急迫的問題。但到了20世紀20年代中期，當局就開始冷眼對待激進主義與抽象派，意欲將所有的藝術都納入社會主義軌道。1932年4月23日，蘇聯中央委員會宣布成立蘇聯藝術家聯盟，試圖將社會現實主義作為唯一可行的藝術表現形式。它宣稱：從現在開始，藝術必須展現人們為了社會主義建設與美好生活所做的努力。創造性藝術家必須是現實主義、樂觀和英勇的，全心全意為無產階級服務。

這些從革命時期興起的實驗主義風格一夜之間成了非蘇聯式的。為了推進革命進程，文化必須成為大眾的文化；任何複雜的、革新的或原創的都是無用的，因而也是隱藏禍患的。抽象藝術顯然不符合要求，於是先鋒派自由發展的時期就這樣結束了。

1932年還舉辦了一場后革命時期藝術流派的大型回顧展，主題是藝術的多樣性。這一展覽——「1917至1932年15年間俄羅斯聯邦的藝術家」（Artists of the Russian Federation over Fifteen Years 1917–1932），在列寧格勒的俄羅斯國家博物館舉辦。100個展覽間中展出了近2000幅作品，從列寧和斯大林的英雄雕像和畫像到帕維爾·菲洛諾夫（Pavel Filonov）令人驚嘆的繪畫，名作雲集。其中有一間專門陳列馬勒維奇的幾何風格畫作以及他的建築石膏模型（architectons）。

到1933年，當展覽要按計劃遷至莫斯科的時候，多樣性已經成為一個骯髒的字眼。當時馬勒維奇已經遭到問訊，所以在這次展覽上幾乎不曾露面（他半開玩笑地對問訊官說，「從革命的一開始，我就在為蘇維埃藝術而努力……」，而且「藝術必須走在最前沿……才能反映無產階級社會的問題」）。展覽中也沒有很多菲洛諾夫的作品，官方的冷眼讓他餘生鬱郁不得志。此後，他企圖用斯大林的畫像來取悅，也遭到拒絕，最終他在1941年列寧格勒包圍戰中死於飢餓。

令人欣慰的是這次英國皇家藝術學院的展覽將大量重現當年的俄羅斯聯邦藝術家展，馬勒維奇和庫茲馬·彼得羅夫·沃德金的展覽間幾乎原樣複製。這次展覽將展出比蘇維埃政權存活更久的抽象與先鋒藝術作品。與此同時，社會主義現實主義藝術雖然孵化出很多糟粕，但也有很多精華。

官方藝術中最常見的人物都呈現在街道藝術中，有許許多多革命先驅與領導的雕塑，更大，也更宏偉。列寧表現出極大的革命熱情，他的胳膊誇張地張開，甘願為布爾什維克事業獻身，或者邁開大步，堅定地走向金光閃閃的共產主義未來。在繪畫中，他也出現在比較私密的場景中，比如伏案工作，或以無上的智慧傾聽農民的請願書。他永遠警覺，時刻準備著保護蘇維埃群眾。除了伊薩克·布羅德斯基（Isaak Brodsky）等著名的現實主義藝術家，其他藝術家的視角更為離奇，例如肖像畫家彼得羅夫·沃德金，賦予了棺木里的列寧一抹超自然的神聖之光。

▲伊薩克·布羅德斯基（Isaak Brodsky），《列寧和示威》，1919。

▲庫茲馬·彼得羅夫·沃德金，《躺在棺中的列寧》（By Lenin』s Coffin），1924年。肖像畫家彼得羅夫·沃德金為死去的布爾什維克領袖列寧添了一抹神聖之光。

為斯大林畫像更是難上加難。但從來都不缺為這位領導人掩飾瑕疵的畫家。他的雕塑之高堪比沙皇亞歷山大三世雄偉的雕像，照片經過修飾，疤印也再難覓蹤跡。有些藝術家對革命的熱愛從一而終。

1917年之後，在世界大戰、革命和內戰的壓迫下，俄國的國家結構被徹底摧垮。法律與秩序不復存在，數百萬人無家可歸，街頭巷尾饑民無數。

作家葉甫根尼·扎米亞京（Yevgeny Zamyatin）將彼得格勒描述成「一座充滿了冰山、猛獁象和荒原的城市……穴居人裹著獸皮和毯子，從一個洞穴躲藏到另一個」。人們變賣家產和祖傳寶物，只為取暖之柴。貓和狗也從街上消失，變成了「內戰香腸」。

馬雅可夫斯基和其他領軍的文人製作了廣告牌和標語來推廣公有食品店。我最喜歡的是他那幅詼諧的Nigde kromye kak v Mosselpromye。但是展出的糧票卻反映出了另一面。

新經濟政策（NEP）是列寧應對當時危機的策略。它可以減少國家的控制力，重新扶植一些私人企業。布爾什維克認為該政策是社會主義的一種退步，但是從1921年到1929年間，該政策確實起到了應有的作用。它允許人們獲取有限的利潤，激發了人們的工作積極性，也刺激了農民的種糧熱情。

新經濟政策實施期間，城市人口得以增加。為了使空間利用最大化，工人生活區引入了一套公共生活系統，很多戶家庭擠在一間公寓里，共用廚房、衛生間甚至是卧室。這種共有公寓與布爾什維克反對資產階級私有財產和核心家庭的觀念一脈相承。但住戶之間經常鬥毆、偷盜財產，甚至發生謀殺。

冷酷的現實讓埃爾·利西茨基（El Lissitzky）設計的理想公寓徹底化為泡影。這次展覽將展出的一座1927年模型表明，利西茨基的設計簡潔、開闊而且美觀。它反映了構成主義的信念，即功能性住宅也可以是純藝術的。

當斯大林為實現工業化開始實行第一個五年計劃的時候，他說工業化關係到國家存亡。1931年，他對蘇聯的實業家說，「我們比西方資本主義國家落後一百年，但我們必須在十年內趕上……不然他們就會摧毀我們！」工人的辛勞被攝影師阿爾卡季·沙伊赫特（Arkady Shaikhet）和其他藝術家的創新攝影捕捉了下來。女人們在男女平等的口號下，被分派了和男人一樣重的活計。亞歷山大·傑伊涅卡（Alexander Deineka）畫筆下的全女性生產線便預示了蘇聯70年中女性社會角色的變化。

五年計劃設定了嚴苛的時間表，但蘇維埃人民勇敢地迎接了挑戰。其成果也是顯而易見的：蘇聯工業產值翻了兩倍多，龐大的新興工業中心拔地而起。第聶伯河上架起了一座水電站大壩，所發的電可供50萬人所在的工廠使用。伊薩克·布羅德斯基（Isaak Brodsky）在畫作Shock-worker from Dneprostroi（1932年）中就歌頌了這一壯舉：平地上高聳的起重機在赫拉克勒斯一樣的新蘇維埃人指揮下忙碌地工作。烏拉爾地區馬格尼托格爾斯克的高爐以閃電般的速度建成，是小說及劇情片Time, Forward!的原型，也成為澆築混凝土的世界紀錄。

▲庫茲馬·彼得羅夫·沃德金（Kuzma Petrov-Vodkin），《幻想》（Fantasy），1925年。這匹燃燒的紅馬最早出現在他1912年的一幅畫中，當時引起了諸多爭議。但在1925年它代表了一股衝勁，契合了當時的革命精神。

▲安德烈·戈魯別夫（Andrey Golubev），《紅色紡紗機》（Red Spinner），1930年。這種帶有紡紗工人圖案的面料是工業圖像的代表，可進行大量生產，說明新的藝術形式已經擴散到蘇維埃人民生活的方方面面。

蘇聯工業現代化的訴求使得機器和技術成為國家教育的必修科目。亞歷山大·莫索洛夫（Alexander Mosolov）在序曲《鑄鐵廠》（The Iron Foundry，1926年）中加入的交錯、重擊的韻律牢牢把握住了時代的脈搏；菲奧多爾·格拉德科夫（Fyodor Gladkov）的《水泥》（Cement，1925年）和尼古拉·奧斯特洛夫斯基（Nikolai Ostrovsky）的《鋼鐵是怎樣煉成的》（1936年）一問世便成為暢銷書。蘇聯的宣傳部正在創造自己國家的神話，其中每一位工人都是神。

▲卡基米爾·馬勒維奇，《持耙的女人》（Woman with Rake），1930-1932年。

繪畫、詩歌、歌曲和電影中充斥著生機勃勃的麥田和開著嶄新的集體化拖拉機的快樂農民。馬勒維奇在當局的要求下也以農業為題作畫，但是他筆下的無臉農民卻暗示著農民個人身份的缺失（《持耙的女人》，1930-1932年）

▲亞歷山大·薩莫科瓦洛夫（Alexander Samokhvalov），《投擲石塊的女孩》，1933年。

傑伊涅卡（Deineka）的運動畫作英勇非凡，亞歷山大·薩莫科瓦洛夫（Alexander Samokhvalov）的女戰士們（《投擲石塊的女孩》，1933年）與1930年代的德國女人非常相似。列寧與斯大林都信誓旦旦稱理想國已經來到地平線上，社會主義現實主義此時幫助他們呼應了希望的幻景。

並不是所有人都深信不疑。帕斯捷爾納克筆下的詩人尤里·日瓦戈選擇決裂，恰如當時轟轟烈烈投身進去一樣。曾在1917年革命後於布爾什維克文化部門任職的康定斯基和夏加爾在20年代初都永久移居國外。馬勒維奇採用了一種新的神秘現實主義畫風，似乎與他之前堅定不移的基本價值觀相左（《尼古拉·蒲寧肖像》，1933年）。

▲卡基米爾·馬勒維奇，《尼古拉·蒲寧肖像》，1933年。

在謝爾蓋·葉賽寧的詩歌中，你可以發現詩人在努力接受當時的新秩序（「我想成為一名詩人/一位公民/在強大的蘇維埃國度」）：

我不是你馴養的金絲雀！

我是一名詩人！

不是你隨意操縱的小玩具。

我偶爾可能買醉，

但在我眼眸深處，

始終閃爍著真理的光亮。

葉賽寧越公開表達自己的疑慮，他的詩歌便越受到當局的冷遇。1925年，他蘸著自己的鮮血寫下最後一首詩，然後於列寧格勒一家旅館上吊自盡。

更令人震驚的是馬雅可夫斯基的死。馬雅可夫斯基的詩歌充滿活力，通常熱情號召人們起來反抗舊世界迎接新世界，但革命領袖卻是文化保守派。列寧對馬雅可夫斯基的詩歌嗤之以鼻，說它們 「荒謬、愚蠢，還矯揉造作」 。

20世紀20年代，馬雅可夫斯基對革命心灰意冷，寫下戲劇諷刺社會的庸俗與功利。1930年4月，他於莫斯科的公寓自殺，遺言是一首詩，悲嘆自己一生愛無所得：

已經過了一點。你一定已就寢。

銀河在夜裡流瀉著銀光。

我並不急，沒有理由

用電報的閃電打攪你，

而且，如他們所說，事情已了結。

愛之船已撞上生命的礁石沉沒。

你我互不相欠，何必開列

彼此的苦難，創痛，憂傷。