畫家關麟英繪畫藝術

藝術簡介

關麟英蒙古族，1940年生於內蒙古呼和浩特。1964年畢業於中央民族學院藝術系畫專業。修業大學部五年，師從吳鏡汀、吳光宇、王雪濤、秦仲文、馬晉、黃均等前輩。中央文史研究館書畫院研究員、國家一級美術師、美協會員、第八屆全國美展評委、中華人民共和國國家知識產權文化大使、書畫研究院名譽院長、內蒙古美術館館長。

作品《惠風和暢》參加由國際奧委會、中華人民共和國文化部、第29屆奧運會組委會共同組織的「2008奧林匹克美術大會」（OLYMPIC FINE ARTS 2008）（國際展覽中心）。作品同時被奧林匹克藝術中心榮譽收藏。

1990至1991年訪問前蘇聯，1997年赴台灣進行文化交流。

硯邊夜話——關於繪畫藝術

繪畫「移情」活動所依賴的客觀外物的感性性質基本與藝術家主觀心理需要相吻合。它們之間存在著諸多內在的關聯。也就是說，主觀心理心能頻率與相應的客觀外物生命運動形式的能量頻率基本同步，形成共震而相互吸引。這時，「移情」活動才有可能展開。

在研究藝術家心理特徵與藝術品風格特徵的關係時發現，藝術風格的演變並非是因為藝術技巧的缺失和演變所致。藝術技法從嚴格的藝術品生成角度來看，它完全是從屬於藝術家的心理需要。技法構建了藝術形式；藝術形成滿足了藝術家心理需要。藝術心理的變化直接導致了藝術風格的演變。

如果人類的心理需要內在地轉化為對藝術的追求。這種心理需要將通過藝術作品獲得外在的顯現；如果把這種心理需要投入到宗教領域，便體現在某種宗教活動中。藝術和宗教是同一心理狀態在不同方面的客觀表現。

藝術家把「自我」投入到一個其生命內涵與「自我」大致類同的外物中去玩味「自我」本身。這是「自我」心理需要客觀化的自我審美愉悅。藝術現象本身即源於人們的心理需要。而在藝術活動中通過審美愉悅滿足了這種心理需要。藝術品中的「自我」已不是現實中的「自我」，而是理想中的，自我觀照的「自我」。使「自我」形式化、客觀化。「當我們談論藝術家所具有的、存在與這個藝術作品之中的藝術家觀念的時候，並不是說我們應當在這個藝術作品中找到這個藝術觀念本身。與此相反，這個藝術家觀念已經被投射在這個藝術作品之中了。它已經通過某些結構特色而客觀化了。」（〔德〕莫里茨·蓋格爾《藝術的意味》）

精神的融入和物質的形式化，這個過程是藝術家展現「心靈」的絕佳時刻，完成了藝術品結構特徵的塑造。藝術家在這個過程中突破了自身（自我）外殼的限制並超越了原本自我和物質外觀表象的存在而使「靈光閃現」。對藝術品的觀賞如果僅僅停留在對其色彩、形體等因素感興趣而沒有藝術家與觀賞者之間的心靈感應，儘管這是一件好的藝術品，對觀賞者來說，也就變得沒什麼意義了。

一切審美享受都是溯源於擺脫「自我」的本能。如果我們能夠排除內在的矛盾將理念在藝術活動中自由地進入外物而使雙重生命形式相互融合。「自我」就會體察到自由的愉悅。快感也始終是對自由的「自我」本能實現的感受。而不是出自於為滿足簡單的、機械式的對自然的模仿。此時，人們所關心的已不是外物的美在何處，而是判斷此外物能否構成藝術品的資格。這種主客體相互融合的過程真實的滿足了人們「自我」現實的心理本能。這一點，在人類心靈深處有著共同的體驗。所有的「自我」都有共同的心理需要。這種共同的心理需要是跨地域、超越民族、種族，超出性別、宗教信仰和文化領域乃至政治體制和經濟模式的「自我」認同。有著共同的存在價值。

藝術活動是「物」之「靈性」與「我」之「心性」相互交融的過程。畫中的線條就非常清楚地蘊含了這種結合的存在。只要我們能夠嚴格地按照線條本身所具有的形式感去認真地把握它。那麼，在一副繪畫作品中從線條最終呈現的式樣來看，它已經具備了主客觀兩方面生命活動的跡象。它是主觀心理特徵與主宰外物生命內涵的高度集中、濃縮，形與神全在其中。這是主觀心裡對線條的限制、改造和充實的結果。這就使線條失去了本身的存在價值而成為人們的一種感受。

「移情」活動依然是通過外物去實現藝術家的心理需要。但是，這種由客體激發的「自我」實現仍然不能順利地、沒有障礙地去真正實現「自我」。因此，「移情」活動帶來的心靈解脫只能是部分的、暫時的和不徹底的。而且還常常帶有某種隨意性，「移情」的深度決定著心靈慰藉的程度。

「抽象」藝術心理活動源於人類對外部世界粉繁複雜、變化無常造成的不安和恐懼心理。「抽象」藝術品的作者沒有對客觀現實做理性的、深入的研究和思考，沒有從理性的角度去控制由於不能安身立命的心理本能不安。這是由於他們對客觀世界過於直覺把握而阻礙了他們的理性發展。擺脫不安和恐懼心理就成了「抽象」藝術活動的先決條件。故而可以看出，「抽象」藝術活動並不是理性介入的產物，也不是理性思考的結果。而是未受污染的心理本能。我們對一些抽象藝術品不了解、致使我們處於尷尬的境地，是因為我們沒有抽象藝術家的心理因素。

在抽象藝術活動創造的藝術品中，看不到外部世界的影子。也找不到與外部世界有關聯的種種生命跡象。作品的整體式樣以及其中的每一個細節完全是超自然、超常識、超理性的對外部世界做直覺把握的心理本能的外在顯現。作品中我們看到的是對空間的破壞和摧毀，使之擺脫外物對生命賴以生存的各種因素。在絕對的、永恆的形式中得以安身立命，使心靈獲得解脫。這不是人類藝術行為的倒退，它是古代先民對嚴酷的外在現實表現得無能為力而產生的不安和恐懼心理的回歸。

「抽象」藝術活動只是暫時擺脫了對塵世的感知。顯露出缺乏恆常性和穩定性。這是由於藝術家的心理變化所致。「抽象」藝術活動只是在主觀上破壞和摧毀外在空間的同時，又主觀地製造了一個外在的形式------抽象藝術品，並在這主觀製造的外在形式中感受某種安定感。實際上，這是從一個形式向另一個形式的轉換。心理因素成為這個轉換的動力。這個為滿足心理變化需要而實施的形式轉換十分堅實地變成一個念頭轉換之鏈，為永無止境的輪迴提供了源源不斷的因。如果「抽象」藝術活動能稱得上是「修心」的話，那麼，這個「修心」行法則與外道修行和瑜伽修行所共有。它屬於佛教修行的「世間道」。

藝術是較高層次的「修心養性」行法。這對大多數藝術家來說的確如此。但任何事物都不是絕對的。阿萊克斯·葛瑞（美）（注）在《藝術的使命》一書中指出：「凡·高和羅斯克同樣讓人感覺奇怪的事情是：他們都創作了證實《神秘之光》存在的深奧的天才畫作，也都死於自殺。這是為什麼呢？」

阿萊克斯·葛瑞認為：「凡·高和羅斯克都缺少一個可以陪伴在他們身邊的精神伴侶或一個熱愛生活的配偶，隨時留意他們情緒低落的危險時刻。兩位藝術家缺少一位精神導師；缺少一個讓他們產生歸屬感的團體；缺少對能闡釋精神問題的傳統做法的熱情。因此，沒有任何辦法能在精神上幫助他們疏導穿越他們的創造力大潮……他們沒有對自己本質屬性和作為宇宙本質的無限仁慈的覺悟經歷。」

凡·高和羅斯克的自殺，從佛教的觀點去分析，「心」的問題要靠「修心」去解決，他們沒有從根本上解決「心靈」的問題。藝術之路是「修心」的上乘之路，但也不是人人都能走得通。他們強烈的創作慾望使精神到了癲狂，走火入魔的地步。可惜，他們沒有接觸佛法的機會，不知道如何擺脫創作慾望「魔羅」的糾纏。他們認為自殺是最好的出路。像是神話中的「鳳凰涅槃」， 企圖在浴火中再生。但糟糕的是，自殺死亡，死後的路將更加難走。

（注）阿萊克斯·葛瑞（Alex Grey）美國當代著名的靈視藝術家和作家。也是一位大學教授和密宗修行者。「認知自由和倫理中心」 顧問。

畫家所表達的情感的一切特徵都必須在藝術創造物——由藝術符號構成的「情感意象」中找到。「情感意象」應當是可以用筆墨清晰表達的東西。在藝術作品中除了藝術品整體式樣所提供的情感因素之外，將看不到其它多餘的東西。

傳統繪畫的所謂「骨法用筆」，是指原形物之「骨氣」 「風骨」 「骨相」等。謝赫在「古畫品錄」里評曹不興時說：「觀其骨氣名豈虛傳。」 梁元帝在《古今書人優劣評》中指出：「蔡邕書，骨氣洞達，爽爽如有神力。」 「王僧虔書，縱復不端正，奕奕然有風流骨氣。」「骨」就是原形物之「神韻」、即「生命內涵」。它可以是「剛」、也可以是「柔」。「骨法」當視為對原形物神韻進行抽取的活動與方式。郭若虛在《圖畫見聞志》里提到「骨法用筆」時說：「凡畫，氣韻本於游心，神采生於用筆，用筆之難可識矣。」

在藝術實踐中，線描的表情特徵不是僵化的、固定不變的。比如做為中介的「圓潤」「渾厚」「典雅」等，一旦注入畫家不同的、獨特的精神嚮往與感情追求，它的表情特徵在程度上和在傾向性上便隨之改變。人物畫之「十八描」和山水裡的各種皴法等技法在創作實踐中亦然。

「骨法用筆」涉及到「筆力」的問題。「筆力」中的力，不是指握著筆的手在那裡用力。「筆力」在畫創作中與人體內的「氣」有關。「氣」和「血」是人體生命的兩大支柱。「氣血」旺，則身體健康，「氣血」兩虧，則生命危及。「筆力」是人體「氣」攜帶能量的外用。

「心」通過「意念」去調控「氣」，隨著「意念」的指令去做「心」想做的事情。「意念」由「心」生，它是能量與信息的複合體。北京大學諸德瑩教授在《中華傳統養生的解讀》一文中指出：「研究表明，人體的「氣」具有一定的能量。通過「意念」的調控可能使分子構象發生改變。因而可能糾正不正常的分子構象。使生物的分子恢復正常功能。」（摘自《養生話語》張培林主編。華業出版社）。同樣，我們也可以把「氣」通過「意念」調控到「筆法」中去，使「氣」和「筆法」融合。兩者形成能量流------「內力」。通過「內力」將「意象」用「筆法」構建成為呈現外部存在的、有意味的藝術品有機形式。這個有機形式根據「意象」的特徵由「意念」調控而誕生出輕、重、緩、急、干、濕、濃。淡等不同方向、變化多端的「筆法」，以便有效地施展為「心」服務的功能。「筆法」按照「意念」的指令使「意象」有機會完美地展現其自身。「萬趣融其神似，余復何為哉？暢神而已。」（宗炳《畫山水序》）。

藝術家創作意圖與人體內的 「氣輪」有關。「氣輪」是分佈在人體中軸線上由下至上的七個點。他是中脈上的主要點向四周放射出的支脈，形如車輪，故稱之為脈輪。脈輪共有七輪。阿萊克斯·葛瑞（美） 在他的《藝術的使命》一書中提到：「 最低一級的「氣輪」也掌管著人的物慾和生存本能。如果藝術的動機只為低層次的物質利益和生存需要，那麼此類藝術只能歸於最低層。-----外觀和內容華而不實。為迎合流行或低級趣味而創作的藝術-------或是集中於模仿別人的風格或主題。

第二級氣輪是情感與性的交點。對應原始的表現主義和野獸派的快樂和激情、狂歡精神、污穢作品、傳奇劇、誘使犯罪的主題和暴力情節以及失控的感覺。

第三級氣輪與理性和智力有關。邏輯和策略在這類藝術品中表現出支配的地位。我們在這裡可以看到蒙德里安和斯特拉有關的新穎作品。杜尚的諷刺幽默，波普藝術和歐普藝術作品的冷酷機智，極簡抽象主義和概念藝術的簡單枯燥。阿波羅式的平衡或克制。貫穿於第三氣輪中的作品，無處不在。

與第四級氣輪有關的作品把愛和激情作為首要的主題或動機。瑪麗·卡薩特的作品表現了日常生活中的母子情。凱綏·珂勒惠支的繪畫和版畫表現了她對生活悲慘的普通人的愛和憐憫。戈雅的社會政治作品也是如此。蘇·科（SUECOE）發自內心深處的油畫和素描審問了當今世界的不公和苦難。

第五級氣輪表現的是神聖的靈感和使命感，激發具有情感導向作用的作品。米開朗琪羅在《大衛》中捕獲了這種神聖使命感，表現了無所畏懼的決心。格呂內瓦爾德的伊森海姆祭壇畫中復活的基督，亞洲的菩薩雕塑和繪畫也都是很好的表現宗教權威的例子。

第六級氣輪即第三隻眼。與傑出的預言家和光輝的神的原型形象有關。米開朗琪羅和布萊克的《最後的審判》既包含關於地獄和天堂的想象，也包括關於物質世界和精神世界的想象。

第七級氣輪（頂輪）代表的是瑜伽的目標。即於最高精神源泉（上帝）同在。------個人意志和神聖意志攜手並肩，實現對精神領域的整體把握，並與宇宙合一。表現神聖融合狀態的藝術品揭示了世界普遍聯繫的模式，或者指向無盡光明的宇宙。曼陀羅（輪形）是表現高級意識統一體的完美的創作手段……普賢菩薩和文殊菩薩分侍在赤裸初始佛普賢王如來左右兩側，合稱釋迦三尊或華嚴三聖。是西藏唐卡繪畫終極圓滿狀態的一個象徵。代表男性形象的深藍色空間與代表女性創造力的白色能量的結合，象徵著輪迴（形式）和涅槃（虛無）的統一。令人心馳神往。

道教和禪宗的繪畫向我們展示出一種把七級氣輪能量融入藝術作品的成熟方法，這些藝術家的目標是冥想達到與對象合二為一的至高境界。」

外物神韻所展示生命運動的震動頻率能否被人接受、認同。取決於人的心理特徵發出的心理信息攜帶的能量震動頻率是否與外物生命運動發出的能量震動頻率同步、共震。一旦同步、共震，則相互吸引，相互融合。如此，才有可能完成「狀物傳情」的藝術使命。

審美價值不同於道德價值。道德價值只能體現人與社會的一定關係，而審美價值要廣泛得多，它包括人類的創造精神和通過這種創造使人在物質和精神上在現實社會中獲得確認。

體察到外物內在的生命活動特徵以及自我心理活動與其結合的活動是實現「自我」的需要。這種需要有時顯得特彆強烈，甚至無法控制。當我們把「自我」移入到外物之後，「自我」也就在外物中獲得了存在。從而使「自我」客觀化。可以看出，人類對崇高的美的幢景都來自於擺脫原有「自我」而演變為非現實「自我」的心理本能。這種演變是人類對幸福的追求和感受的內心最深層面的最終本質。也是「藝術意志」的最終體現。當然，「藝術意志」只有在外界有機生命屬於高級形態存在時才有實現的可能。同時也與我們自身生命活力需要展現所引起。最終使之成為使「藝術意志」客觀化的審美自我享受。這種審美自我享受是在主客觀相互作用下獲得的。

「美」與「審美」不是同等的。「審美」標明組成美的一切東西。它組成了新的「審美」範疇和新的「審美」價值體系。現實中的「美」與「丑」都包括在這個範疇之內。如果我們把「丑」排斥在「審美」之外，那麼我們也就相對地把「美」也排斥掉了。

謝赫在《古畫品錄》中評衛協、曹不興、晉明帝、戴逵、丁光時等人的書法作品時提到的「壯氣」、「神氣」、「神韻」、「神韻氣力」等內容就是指「意象」顯視的精神力量，「作畫時要心在畫中之物」。「吾甚愛石濤」對花作畫將人意，畫筆傳神總是春句。此是詩，亦是畫理。（《黃賓虹畫語錄》）。

張彥遠在《論畫六法》里指出：「今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣」。張彥遠所說的「氣韻」包含了原形物之「生命運動形式」和畫家主觀審美意識。其作品的表現形式所顯示的是某種生命運動節律以及它所顯現的精神力量。筆墨使精神力量客觀化了。

傳統繪畫重抒發而輕描寫。故而色彩在畫創作中則顯得無關緊要，畫家是根據「暢神」的需要去隨意改變外物的顏色特徵，又重新賦予原形物某種主觀心理需要的色調，使其成為「情感意象」的組成部分。畫在顏色運用上高度主觀化了。例如「墨梅」「墨竹」「硃砂竹」「墨筆山水」「墨筆人物」等。「墨分五色」「光彩照眼」。墨色的「渾厚」 「典雅」等是色彩所不及。

畫在顏色的運用上一直講「固有色」。所謂的「固有色」在自然界里是不存在的。顏色是自然外物外觀表象的組成部分。但它是原形物外觀表象之不穩定因素。它的不穩定來自於周圍光線的變化。在陽光下，我們很難確定哪種綠色是樹葉的「固有色」。因而，「固有色」只是人們主觀的「假定色」，如果一味地強調「固有色」，這就會對畫家精神自由展開帶來束縛和障礙。非旦「不達畫之理趣，」反而是「畫蛇添足」

「經營位置」「搜盡奇峰打草稿」是畫家構造「意象空間」（「胸中丘壑」）的活動過程。沒有人能指出主客觀融合而組成的「意象空間」是和哪個自然空間一模一樣的。「意象空間」已經擺脫了主客觀兩者的自然存在狀態而成為純粹的、表達情感和生命特徵的概念形式。它完全是獨立存在的。

王微在《敘畫》里說：「夫言繪畫者，竟求容勢而已。其古人之作畫也，非以按城域。辯方州、標鎮阜、划浸流。本乎形者融，靈而變動者心也。」「於是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明」。

打破固有的視圈界限和時空概念的積極意義在於使畫家從客體轉到主體自身，從而取得了一個完整的主觀境界。畫家完全可以根據「暢神」的需要去安排畫面，為自由「暢神」提供了極大的便利和廣闊的途徑。畫家所渴望的也正是在這樣的境界中使生命自由展開。董崇惺說：「吾於畫，不知所謂南宗北派也，當吾意而已。吾作山水樹石，不知所謂陰陽向背，得物之天而已。當吾意，則不必悅世眼。得物之天，雖尺幅之內，天與地卑，山與澤平，無害也。」

面對那些渾濁不清，變化無常的外物給人造成的視覺煩瑣和心理不快，藝術家在藝術活動中對畫面整體式樣的經營，就是去掉那些令人感到煩瑣和不快的東西。將外部世界有害的東西去掉了，才有可能有效地抓住有助於「暢神」的東西，並在藝術活動中體驗「暢神」的愉悅。

藝術品應該成為各種複雜的審美感受和不同心理體驗的「有意味的形式」。人類不同的個性價值不止從審美角度去體驗，而且也應從心理本質特徵的角度去把握，才可能是完整的。這裡不存在價值關聯的傾向。

「經營位置」是最為複雜的藝術活動過程。因而，謝赫把它稱為「畫之總要」。

「傳移模寫」的重點應著眼於原稿神韻流動、筆墨精妙處。且不必筆筆拘泥於原稿之形跡。要「仿古而有我」，筆筆從自家寫出，又亦筆筆從古人得來。「會之有心」，必得古人筆法。要切忌不假思索，一味因襲古人，謹毛失貌的事。或不肯苦心多臨，急於早立門戶而導致輕浮淺薄、粗製濫造，這是造成作品不能別開生面的根由。這種現象在一定程度上阻礙著畫的創新與發展。

「氣韻生動」被謝赫列為「六法」之首。它是繪畫作品給人總的感覺、總的印象。「六法」里其它五法的表現特質構成了畫面的整體效果。在這個藝術整體中的每一個細節看上去都處於某種確定的相互關聯之中。使人們在任何時候都能夠把握其審美價值。

一件「氣韻生動」的藝術品，它必然使人感覺到情感特徵就直接存在於完美的形式中。在這個「表現性形式」里能夠體察到藝術家人品、學識、才情、思想觀念等方面的內容。郭若虛在《論製作楷模》一文中指出：「大率圖畫風力氣韻，固當在人」。在他的《論氣韻非師》一文中提到：「人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻即已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉」。

「氣韻生動」必然是對構成藝術品整體式樣深入探討其構成因素的出發點和基礎。其表現為對構成「氣韻生動」的其他五法表現特質的美學研究。這有助於打破我們總是從模仿自然和單單從藝術品的內容為著眼點去研究藝術本身的問題。更主要的一點，是我們還必須從藝術品製造者個體主體心理特徵去體察藝術品顯示「氣韻生動」的原因。而不是用我們自己或別人的審美觀去評判藝術品的價值。更不能機械地套用某些有關信仰的抽象條文去審定藝術現象。藝術是屬於藝術家個人的事。

藝術品之「氣韻生動」是由藝術家「移情」衝動在藝術活動中「物」之「靈性」與「我」之「心性」完美結合、通過藝術家高超的藝術技法的巧妙運用所成就。因而，我們不能局限在平庸的狀態去評判一件藝術品的審美價值；也不能用別的東西如外在的某種意識形態的需要去取代藝術家個體主體藝術意志。藝術家對人格的關照要勝過對藝術技法的注意。把人格視為藝術創作第一位的東西。這就需要真誠地注意對每個人的人格的尊重，才有可能對藝術現象和藝術品的尊重。

人類形形色色的藝術心理源於外部形象世界的紛亂無常。世上有無以數計的藝術品、它們當中的每一件藝術品的審美價值都應該是獨一無二的，不可等同。這就使得我們在評判藝術品審美價值時無法拿出一個劃一的標準。這不可避免地給藝術品觀賞和藝術品評論帶來困難的挑戰。

雖然對藝術品審美價值的評判沒有劃一的標準，但令人驚訝的是，大多數人對藝術品的觀賞實際又離不開一個對藝術品的審美價值評判總的心理狀態，即藝術創作似乎應以對外物精準、細微的描摹為其目的。像真的一樣，則認為審美價值越高。亞瑟·叔本華在《心靈咒語》一書中指出：「大凡造型藝術作品，都是顯示出這樣一種分離，無論是油畫還是雕塑，因而形式與物質的分離是美術作品的特點。對藝術品而言，弱化物質而將形式表現出來，是最為關鍵的。藝術品要非常明顯以此為目的。由此我們也就知道為什麼蠟制人形無法達到美學的效果。就美學意義上說也稱不上是藝術品，儘管它們作工巧妙，甚至比優秀的繪畫或雕塑更易讓人產生幻象，足以達到以假亂真的地步，-----。正因為此，這種看上去像殭屍一樣的蠟像會令我們感到毛骨悚然」。

自然主義藝術與對自然純粹模仿的不同點，用沃林格（原民主德國藝術史學家）的話說：「自然主義並不是要人們忠於其外表形態去表現客觀對象，不是要人們拋棄對生命體的想象。自然主義是指喚醒對有機生命真實之美的感知，創作相應的對象。在自然主義藝術中人們所追求的並不是生活的真實，而是對有機生命的愉悅。」

至於說藝術可以陶冶人的情操，一般人是不會思考這方面的問題，就像不少佛教徒那樣，他們根本不想了解佛學，不想弄清楚佛教是建立在怎樣理論基礎上的宗教，只知道求佛辦私事。

在藝術品感情式樣的塑造中，藝術技法直接與藝術家心理特徵緊密地關聯在一起。藝術技法是構成藝術品整體式樣以及蘊含在這個整體式樣中的藝術品審美價值的決定性條件之一，當一個缺乏藝術技法支撐的人急於求成地去進行藝術創作，他那些不成熟的藝術技法則很難有效地實現他的心理需要。成熟的藝術家都十分清楚藝術技法對創作有審美價值藝術品的意義。那些嫻熟的技法可以幫助他們自如地「暢神」。 並在藝術活動中充分體現「暢神」的愉悅感。在他們平時的談論中，提及最多的便是有關藝術技法方面的話題。

「用筆」是畫創作實踐中的一大難關。。想要突破這個難關，首先要弄明白」筆墨」 與「立意」的關係。任何藝術創作都必然是內容先行，表現技法緊跟。沒有內容、沒有技法，就不會有藝術品。

「就一個藝術家而言，對技法的過分強調並不必然意味著他自己那些藝術作品缺乏更深刻的藝術價值。一旦整整一個時代的人們的注意力都集中在技法的出色上，而不是集中在藝術價值上，那麼，情況就大不相同了。在某些藝術風格發展的開端，人們常常為了表現某種更深刻的藝術價值而在非常大的程度上忽視了藝術作品的內容，以至於儘管運用了技術手段，但卻因為無視藝術作品的內容而使它們退化。晚期的哥德式藝術就沉湎於它那些藝術形式的精湛技巧之中，而晚期的巴洛克藝術則由於它那對透視畫法和對彎曲多變的形體的特殊偏愛也偶爾會忘記，僅僅透視畫法和那些變幻莫測的形體並不能構成一個藝術品。」（亞瑟·叔本華。《心靈咒語》）。

藝術的本質不是用以去克服人類遭遇的各種困難或去幫助實現某種利益需要，也與人通過耐力或聰明才智取得的各項成果無關。藝術不同於工業產品有模具、有標準件，更不像科學實驗，不是科學發明。在藝術創作中、美學也無能為力為藝術創作提供準則。更不能具體指導藝術創作。美學能做的只是研究藝術家的創作過程以及研究藝術品觀賞者的審美享受過程。例如，藝術品的審美差別；藝術家在藝術創作之前所做的心理準備；藝術品所使用的材料特性對藝術家採用的技法以及感情投入等因素在藝術形式的結構上取得一致的作用。美學研究的對象還包括藝術家是如何關注所選擇的審美對象等。由於美學不能直接參与藝術創作，這就給美學帶來了局限和困難。

如何創作下一件藝術品，對藝術家來說，仍然是個未知數。

藝術不像說教那樣把某個觀念直截了當地表白出來。我們不能從藝術品中赤裸裸地看到藝術家的觀點，雖然藝術家的觀點已經通過藝術品的創作而將他的觀點浸注在藝術品整體式樣中給以客觀化了。

在畫創作中，我們會經常看到藝術家對「梅」「蘭」「竹」「菊」等這些自然界的植物做不厭其煩、反覆地關注和描寫，原因在於這些植物的自然屬性與生命特徵和人類追求某些高尚情操的心理大致相符。他們便被稱為「四君子」。藝術家之所以經久不衰地通過藝術形式去描寫它們，是出於對「君子之德風」的仰慕心理，從而使這種仰慕的心理形式化，加之筆墨的運用，使之成為一種「有意味的形式」。

如果藝術僅僅是給人們提供快樂和刺激，那麼，現實生活中的遊戲、旅遊、甚至酗酒、賭博等同樣可以給人們帶來快樂和刺激，那些迎合人們日常生活中經驗的和一般趣味性的作品，是對藝術的簡單化、庸俗化。簡單化、庸俗化的作品是不會有多少審美價值的。

在藝術家那裡，愛情是神聖的、美好的，把它當作永恆的主題。「美」成了藝術品里的「積極價值」。而「色情」卻被排斥在藝術品之外。儘管如此，「美」與「色情」之間卻存在著天然的、內在的、微妙的關聯。尤其在人類心理結構中，兩者的關聯最為密切。由於「美」與「色情」之間不存在等同，所以，「色情」的東西只有在它轉換成能為「美」體現其魅力時它才具有」積極意義」。 「美」藉助「色情」的支持和輔助獲得了更加有效地展現自身魅力價值的機會。

藝術品具有的活力激發了潛藏於觀賞藝術品的觀賞者心靈深處長期被壓抑的與藝術品具有的活力相同的活力。這個存在於觀賞者自身的活力就獲得了展現的機會，並在觀賞藝術品時，從藝術品的整體式樣中獲得了貌似真實的審美體驗，從中得到了心理滿足。這時，藝術品的審美價值與觀賞它的觀賞者以雙重生命形式存在，成為兩者共同的東西。

藝術品審美價值把觀賞者從現實生活瑣碎的煩事中擺脫出來並獲得心靈慰籍的能力可否實現，這取決於觀賞者自身的生命存在狀況。如果觀賞藝術品的觀賞者只憑藉自身的生活經驗在日常生活中按部就班、循規蹈距地度過生命的每一時刻，那他對藝術品審美價值的體驗，只能是一種體驗。藝術品的審美價值並沒有成為他的價值觀。他還是原來的他。那些經常對自己的生活狀態反思的人，可能會更容易接受藝術品提供的審美價值。也更容易把藝術品中的藝術家觀念成為自己的觀念，雖然這種感染是在潛移默化中進行的。這時，藝術品提供的「積極價值」有利於激發觀賞者內心的活力，有效地為自身生命流程提供幫助。這時，藝術品的功能才會真正發揮作用。完成了藝術控制人類心靈的使命。

藝術創作中的「用意」就是「用心」。「意」由「心」生。如果只是用「皴」「擦」「點」「染「等技法在紙上堆砌了幾座山頭就自認為是一幅山水畫，這樣的山水畫是沒有任何價值的。它無異於「補鈉」， 即在紙上補布丁。在藝術創作中，藝術技法應一直跟著「心」去遊動。一切都在「心」的掌控之中，繪畫是用「心」去畫，而不是單單用手去玩弄幾種技法。要「心手相湊」， 而不是手在那裡盲目孤行。

傳統繪畫在透視關係上主要採用「散點透視法」。這種透視法使畫面呈現「鳥瞰」的效果。因而又稱「鳥瞰法」。但畫裡面的人物、樹木等又採用平視的方法，在一幅山水畫里可以看到在重疊的山巒後面還有江河湖水以及帆影。遠山用焦墨。在一幅畫里出現多種透視法並沒有使人產生視覺混亂。坐在家裡的沙發上或躺在床上去欣賞一幅採用「散點透視法」創作的山水畫，就如同穿越高山峻岭做一次長途跋涉的旅遊，稱之為「臥遊」。

目前人類的認識能力還無法找到宇宙的中心。而且宇宙中萬物在不斷的變化（死亡和新生，包括大小星系）人類可能永遠也不可能完整地認識宇宙。因而，人類所謂的上、下、左、右、東、西、南、北等方向定位，只能說是人類方便生活的一種「臆想」。 在地球上也不存在「焦點透視法」中提到的「地平線」。地球是圓的，人類的視線不會拐彎，所以就在眼前的遠處出了一條線，於是就把這條線稱之為「地平線」。在人眼前的遠處之所以出現所謂的「地平線」。也只不過是人類視覺的局限------，短視造成的錯覺。如果你對著「焦點透視法」所謂的「地平線」往前走，那麼，這條線也隨之往前移動。你將永遠也站不到「地平線」上。傳統繪畫打破了人類視覺的局限，在藝術創作中採用「散點透視法」。這種「鳥瞰式」的透視法既沒有地平線之說，也不存在所謂地平線上的「焦點」，從而為藝術家「暢神」提供了無限的可能，使人回到了與自然融為一體的原本狀態。我就是宇宙，宇宙就是我。這是傳統繪畫創作最寶貴的遺產。

國畫家根據「暢神」的需要，把不同地域、不同季節的自然物放在一幅畫面里，從而打破了時空和地域的概念。如常見的《百花齊放圖》《群芳吐艷圖》《松鶴圖》等。在《松鶴圖》中畫家把仙鶴（丹頂鶴）這種生活在草原濕地的鳥類安排在松樹上。從生物學的角度看，丹頂鶴不會在樹上築巢。藝術家出於人類總是企盼長生不老的心理，把松、鶴同畫一景，再加上一輪圓月，有延年益壽的美意。沈恬在他的文章中提到：「彥遠評畫，言王維畫物，多不問四時，如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。「 宗炳在《畫山水序》里說：「萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉。」 這種心理需要只有在毫無障礙的（包括內在和外在的）時候，才能真正體味自由「暢神」的愉悅。這是傳統繪畫不同於西洋畫的主要特點之一。這是「境由心造」觀念之使然，一切都為「心」服務。

自然界中之外物不一定都是具有詩情畫意的。畫家在藝術活動中對與其情感投合併能順暢地移情其中的外物感興趣；對那些與個人情感無關聯、甚至有阻礙的物體感到不快。因而在「經營位置」時則採取了取捨的做法，對那些對表達情感無用的東西在構成畫面時會無情的去掉。儘管這些令畫家感到不舒服的物體在自然界里是與那些讓畫家感興趣的物體是混雜在一起的。在這個過程中，畫家對那些感興趣並能順利暢神的物體給予突出、強化，使之能成為用筆墨清晰表達的東西。最後在畫面里除了呈現畫家心理需要的「情感意象」之外，將看不到其他多餘的東西。在畫面中除了「情感意象」之外還留有大大小小不同位置、不同形狀的「空白」。（白紙）它們與「情感意象」共同組成了畫面的整體式樣。這些「空白」可以使「情感意象的實體」不受干擾地、充分地展示自身的存在價值。這些「空白」也同時成了藝術品「氣韻生動」的重要因素。

畫的傳承是傳統文化傳承重要的組成部分。當今，有人堅持繼承傳統，也有人要徹底否定和拋棄傳統繪畫的一切，去另立爐灶。可這種人又說他們是畫畫的。亞瑟·叔本華在《心靈咒語》一書中指出：「歷史對於人類就如同理性機能對於個人一樣，也就是說，正是得益於人類的理性機能，人類才不會像動物那樣僅僅局限於狹隘而又直觀所見的現在，而在這個基礎之上又認識到了大大擴張了的過去----它既與現在相聯接，又是形成現在的理由所在。人類也只有經此種方式才可能真正明白現在本身，甚至將來。對於動物而言，由於牠們欠缺反省和回顧的能力，就只能局限於直觀所見，即限於現在。所以，動物與人們在一起就是頭腦簡單的、渾噩的、無知的、無助的、聽天由命的，即使馴服了的動物也是如此。與這種情形相類似的是一個民族不認識自己過去的歷史，僅僅局限於目前這一代所知的現在，這樣的民族，對於自己本身的現在所處的時代都不能正確理解，因為他們不能把現在與過去聯繫在一起，並利用過去來理解現在，於是他們也就更加無法預測未來。一個民族只有通過認識歷史才能對自己的民族有一個完整的認識。」

關於生命

人們當中的大多數，不管是窮人還是富人，他們平時都很少思考關於生命及其相關的問題。在「生」與「死」這個自然法則面前可從來就是人人平等的。活著的時候為了各種利益去你爭我奪，甚至拚命，都很少或沒有感覺到還有生命存在，似乎生命是他人的，只有權和錢才是自己的，。一旦死亡來臨，又想法設法去保命，可惜為時已晚，怎麼掙扎都無濟於事。肉體在不可逆轉中化為灰燼，死亡無情地結束了生前的一切。

人們看到了權力和金錢的萬能作用，為此耗盡命光。純物質主義又無孔不入地浸透和控制著人們的思想和言行。人類的生命短暫、脆弱。它有時在沒有察覺的情況下便悄然而逝。佛問諸沙門：「人命在幾間？」 對曰：「在數日間。」佛言：「子未能有道。」 復問：「人命在幾間？」 另一沙門對曰：「在飯食間。」 佛言：「去子未能有道。」 復問一沙門：「人命在幾間？」對曰：「呼吸之間。」佛言：「善哉，子可胃道者矣。」（《佛說四十二章經》）

服保健葯、吃保健品、做保健操等會給人們的肉體帶來某些好處。但就解決人們的心理傷害，單靠改造外部世界或我們這個無常的肉體，並不能給我們帶來預期的效果。五花八門的保健宣傳，其中不少可能是個騙局。當今還沒有聽說做了整容手術后她心靈上的一大堆難題就迎刃而解；沒有聽說過誰吃了保健葯和保健品之後心中的煩惱就自動消除了。一個體育健將不見的心理健康。這些向外求的解決生命和心理問題的做法是靠不住的，有時候可能還是有害的。即使人們通過各種外在手段能活兩百歲，卻抹不掉勾心鬥角、爾虞我詐，、貪污腐敗、怨恨、嫉妒，痴愚、殺人、放火、搶劫、欺詐、造假、發動戰爭等負面心理的陰影。

心理傷害是一種特殊的傷害。他雖然看不見摸不著，這種負面心理卻攜帶著強大的能量。這個負面能量給人體各部位的細胞造成強大的壓力。不同負面心理產生的負能量會直接作用於人體某個部位的細胞而使其死亡或變異。從而，心理傷害直接導致生理的傷害。

如果不明白是什麼損害了我們的身心，我們就無法擺脫煩惱和痛苦的糾纏。當我們對自己糟糕的身體和壓抑的心理不滿意時，首先要找到造成這種狀況的原因。我們必須承認是我們的「心」出了問題。「心」有很多層面。其中「凡夫心」（世俗心）佔據著「心」的絕大部分位置。它每時每刻都在毫不吝嗇地製造著攜帶形形色色慾望的念頭。前面的念頭剛過去，後面的念頭隨即就來，就像電影膠片一樣連續不斷。「凡夫心」抵禦不住外物的誘惑，顛倒迷離，恣情縱慾，使生命疲憊不堪。膠片一旦放映完畢，人的生命也就結束了。

人們有時明知自己在不停的做著「自我欺騙」「自我摧殘」的事，但又無法放下對外物的執著和攀緣。人們既想免於煩惱和痛苦，又不願意放下「魔羅」提供的各種「美味」的毒汁。

「凡夫心」是一顆飄忽不定的「心」，它就像西藏上師說的那樣，像風口的燈火，隨時都有被吹滅的危險。

追求來的快樂從表面上看還是蠻不錯的，但隨著時間的推移，它們就會變得索然無味。它們只不過是人們臨時的玩具而已。暫時的快樂是建立在無常的基礎之上。世上任何事物都逃不過「成」「住」「壞」「空」這個從生成到滅亡的法則。這是宇宙萬物運行的絕對真理。

嫉妒是一種常見的負面心理。產生嫉妒的原因是害怕失去目前佔有的利益和害怕失去企盼獲得利益的機會。這種不安心理雖然潛藏於人「心」較深的層面，但時刻都顯露著它的行蹤。它支配人的言行，有時還能決定人的命運。嫉妒，不能讓人正確的對待自己，也無法察明事物的真相。忌妒是一種盲目的、不學無術的、缺乏自信的、又不信他的虛榮心。

我們所說的「心」不是指身體里那顆促進血液循環的心臟；也不屬於心理學的範疇。這裡是指「心」的本質，也就是「心」的底蘊。它沒有中心，沒有邊際，沒有形式，沒有內容，它像天空一樣，清澈、透明、純凈。它就是我們的「心性」。我們有時候偶爾也會察覺到它的存在，但又對它全然不知。「心」有很多層面。必須把「心」的不同層面通過「修心」調整到清明、安然的層面上來。以減少混亂情緒，緩解多年積累的負面心理壓力。

「心性」就像草原的天空，清澈、蔚藍，不時有白雲飄過，不知道它們從哪裡來，又飄向何方。百靈鳥扇動著翅膀，停駐在雲端，唱著動聽的歌謠。當白雲飄過之後，天空依然如故，雲沒有給天空劃出任何痕迹。在這樣的境界里，你會感到身心從未有過的舒暢。這時，你在不知不覺地體驗著「心性」。 「心性」不是什麼特別的東西，不是在「心」里刻意製造一個「心性」， 更不是從外邊安插到「心」里的某種東西。它是平平常常、自自然然的，它就在那裡，它屬於我們每一個人。我們都有體會「心性」的機會和能力。「心性」還可能出現在我們全身心投入到欣賞一首美妙動聽的樂曲時，或看到一束光線神秘地投入屋內的那一刻。我們在無意中體驗「心性」， 使那些由迷惑帶來的煩惱和痛苦頓時煙消雲散。讓我們真正看到了自己。看到了我們生命真正的價值。

我們所受的教育幾乎都在告訴我們，除了人的五官所能感覺到的、認識到的世界之外，一切都是不真實的。特別是對超常的「心靈」內容，不是盲目懷疑，就是盲目否定。這並不奇怪，因為「心靈」的東西是修行者的親證，是非常美妙的、難以用語言表達的一種感悟。

「修心」就是「修定」。「 心定」則氣血旺，百病不生。使人活得幸福美滿，延年益壽。「修心」的放鬆和寧靜激活了我們全身的細胞，使它們充滿活力。「修心」的核心是摧毀我們多年積累的負面心理和各式各樣的不良習氣。也可以說是推翻我們原有的不健康的價值觀，使我們脫胎換骨。

確立「修心」的信心非常重要。信心的確立，是在對其修法的考察、研究、比較之後明了其可靠性、合理性和利用價值之後做出的選擇。而不是盲目地、輕率地、也不是出於某種強制或欺騙的手段。

「修心」過程中，念頭會比平時更多。要求在「修心」中斷除念頭是非常困難的。「修心」中念頭的大量湧現是好現象，說明通過「修心」你比平時安靜了許多；說明你從念頭的糾纏中清醒了過來。念頭從「心」中升起，它是「心識」的組成部分。對待念頭最好的辦法就是不去理會它們，不把它們當回事，它就不會來干擾我們。

「觀想」是「修心」行之有效的重要行法之一。，「觀想修心」一般都要有一個修習參照物。在修習中，要把觀想的對象真實地落實在心裡。並且要全神貫注地對其給予關照，讓「心」與對象融為一體。例如觀想天空，天空的廣闊、清澈、就像我的「心」。「心」與天空融合。漸漸地，身體變成通明透徹的晶螢體。天人合一。我們也可以觀想具有精神意義的對象，例如佛、菩薩等。觀想觀世音菩薩就在自己面前的虛空中，隨即菩薩進入自己的身體，停在胸中。觀世音菩薩放出的耀眼光芒照亮了全身，身體一切不舒服的感覺全部消失，疾病消除。菩薩的光輝透過身體照向四周的世界，使周圍黑暗的世界變得一片光明，眾生離苦得樂，自己感到無限喜悅。這是一種親證性的模擬體驗，以激發我們的智慧和慈悲。從而打開了我們封閉已久的「心智」。由於我們的「心」開始變得清明，執著外物的慾望也相應的減少了。儘管念頭還在那裡，但對我們已漸漸失去了控制力。我們變得輕鬆愉快，平易近人。使我們有足夠的智慧和精力去處理好我們周圍的人和事。

「修心」的姿勢直接影響「修心」的效果。「修心」有很多姿勢，其中以坐姿最為普遍，要求如下：

1。 兩腿雙盤或單盤。坐時左腳置於右腿上，右腳置於左腿上。

2。 雙手手心向上，分別放在兩腿的膝部。

3。 雙肩自然放鬆下垂。

4。 腰稍微挺直，不可左右前後搖擺。

5。 頭保持平穩，不可歪斜。

6。 微閉雙眼，眼部和和咀部肌肉放鬆。

7。 全身放鬆，靜靜坐在那裡就可以了。

如果盤腿有困難，可以坐在沒有靠背的凳子前端。兩腿自然分開，與地面垂直，兩腳著實踏地。其他要求與坐姿同。要去掉手錶、項鏈、戒指等金屬物品，閃電雷雨天停止練習。練習後半小時內不可用冷水洗手。

之所以強調「修心」姿勢的重要，是因為修行時必須保持能量通道的端正和暢通。使體內精微的脈絡無阻，精微的能量才能順暢地循環於內，這是打通脈結、使心安寧，治癒疾病的關鍵。身體的搖晃造成「氣」和能量的動蕩，使「心」不能平靜，正確的姿勢是「心」進入平靜的外部環境。外部環境的狀況會影響「心」的感受。如果由於姿勢問題所造成的外部環境使「心」感覺不舒服。說明身與「心」沒有很好的配合。「修心」就無法開展。「修心」過程中要放鬆身體每個部位的肌肉。肌肉的緊張，不管發生在身體的哪個部位，都會影響能量的運行。

在「修心」中，如果「心」跟著念頭走，這是「修心」中常見的錯誤。，「心」不旦與念頭一路同行，還給念頭添枝加葉、一路餵養，使念頭粗壯結實，有精力去製造更多的念頭。如此下去，念頭足以將我們的「心」淹沒、窒息。「修心」將以失敗告終。

「修心」中容易出現的另一個錯誤是壓制念頭，不想讓念頭升起。壓制念頭的做法就像將水面上的氣球壓入水中，當你一鬆手，氣球又浮了上來。壓制念頭的想法亦屬妄念。用妄念去壓制念頭，結果會越壓越多。我們應該把念頭當成「修心」的朋友、良藥，是它提醒了我們「修心」的必要。

「修心」中出現了圖像、聲音，這是正念的修習中常見的現象，說明修習已經比較深入了。對此，我們不能沾沾自喜、也不能驚慌，更不可追求，不可執著。要當機立斷，「魔來斬魔」「佛來斬佛」。如果對這些現象追求和執著，就有可能走火入魔。一旦走火入魔，醫院是治不了的。

「修心」觀想內容：

1， 廣闊無垠的草原， 微風輕輕吹來，，草的波浪一波一波，漸漸遠去；（ 五分鐘）；

2，蔚藍的天空，有幾朵白雲飄過，不知道它們從哪裡來，又飄向何方。（五分鐘）；

3，百靈鳥扇動著翅膀，停駐在雲端，唱著動聽的歌謠（五分鐘）；

4，身體變得高大、通明、透徹，融入天空之中，天人合一（五分鐘）；

5，雙手手心向上，手指相對，，約距十公分，由臍部緩緩向上移動，移至喉部，同時吸氣（用鼻），吸入宇宙能量；再雙手手心向下，緩緩向下移至臍部，同時呼氣，（用口）呼出病氣、廢氣、濁氣。上下為一次，共十次。

6，雙手合十，慢慢睜開眼睛。從頭到腳輕輕拍打全身一遍，收功。

此功法在練習時可以站立。站立時雙腿分開，雙腳之間距離與肩同寬，其他要求與坐姿同。

「修心」是非常簡單的事。它不像人們所說的那樣神秘。我們覺得「修心」不易，那是因為我們雜念太多，我們不能把「修心」當成臨時服用的藥物，也不是時尚的奢侈品。「修心」使得我們真正認識到生命的重要，並從根本上改變我們的生命狀況。找回我們原本珍貴的生命價值。

關於神咒的神秘能力，《西藏度亡經》（中陰得度），作如下解釋：「以科學方法來說，我們不妨用震動率（the law of Vibration）來解釋這個問題，每一種生物各個皆有其本身的震動率，而小自砂子，大至山嶽，乃至每一個星球與太陽，莫不如是。我們一旦知道了那個組織形式，就可以用秘術的方法加以改變。」「是以，魔術師只要知道了這種震動率，並把它們做成密咒的聲音，如此，他不但可以密咒使喚，同時亦可以消除屬於這個震動率的東西。」《西藏度亡經》進一步指出：「正如外界的空氣可因粗雜的音響而震動一樣，內在的生命氣亦可因密咒的聲音而得活動。」

念誦真言咒語發出的震動音頻會引起人體氣脈的震動，激發人體的潛能，疏通「三脈七輪」，強身健體、開發智慧，「六字大明咒」 是觀世音菩薩心咒，是觀世音菩薩微妙本心，此咒被視為是佛陀對一切眾生慈悲的精髓，知觀世音菩薩微妙本心，即知解脫。