《上海文學》文學訪談 | 彥火：訪問陳映真

原文刊於《上海文學》2017年3月號

訪問陳映真

編者按

1983年秋，作者參加美國愛荷華「國際寫作計劃」時，與陳映真相識。當時受邀請的台灣作家除了陳映真，還有七等生。在陳映真臨離開愛荷華的前夕，即1983年11月11日，作者與陳映真在下塌的五月花公寓進行了這次深入的交談。但此後，一直未及整理。2016年，陳映真先生逝世，特刊發這篇訪談，以作紀念。

彥火：您過去曾以「許南村」的筆名發表「討論陳映真的作品」，提到您的創作大概分兩個階段，可否就這一方面談一談？

陳映真：我講很坦白的話，在我1968年入獄以前，我的寫作範圍很小，我的意思是說，我只是在一小群朋友裡面，自己寫，自己看，我從來沒想到自己將來有一天得獎或覺得自己是一個作家。當我從監獄出來以後，才發覺自己被人討論，與此同時，黃春明、王禎和的小說也成了被議論的對象。以後的作品，我較傾向理性。

彥火：您曾提到《將軍族》之前的作品比較多感性的東西，屬於熱情的擁抱，理性分析不夠，直到後來，您才加強對理性的分析。

陳映真：對這個問題——我的想法不一定對，我想我是屬於「概念先行」一類的作家，這在我出獄以後更明顯，我對文學的哲學觀點，是言之有物，倒不是有否載道的問題。我這一做法不一定對——有些人反對這樣的作法。但這是我的想法，對不對是我的事情。特別是我出獄以後，理性的成分比較高。

彥火：您的《華盛頓大樓》可能過於理性化，特別是後半部，給人以圖解的感覺。

陳映真：對我這一方面的趨向，一般的反映，有肯定的，也有的覺得我這樣做，失去了我早期文學的藝術性。我個人對這個問題的看法是，藝術性的東西不是你可以照顧到的，我要寫藝術性很高的東西，不一定就有藝術性，還要看你客觀寫出來的東西，是不是具有藝術性。我為什麼有這樣的想法呢？這是因為我讀了蠻多的文學史和文學評論，所得的印象是：你說我是為藝術而藝術，我是藝術派，但從客觀上評價它，你的藝術性並不高，還不是個藝術性的作品。第二，我們可以看到，有另外一種作家，即概念先行的作家，我們隨便舉個例子，像蕭伯納，他是一個費邊社會主義者，在他的戲劇裡面，表現著他的概念，問題是他的才華很高，他的概念式戲劇，不但能讀還能演，而且演出來的效果很好，比如卓別林的電影，也屬於概念化，你不能說他藝術性不高，反而是藝術性得不得了，每個人都很投入，很惹人笑，笑完后令人感到那麼一股悲傷。這是有意思的作家，有思想的戲劇工作者。第三個是東德的劇作家布萊希特，他也是個社會主義的作家，從文學批評上來說，他常常犯規，時下一般的戲劇，設法使觀眾投入，最好讓觀眾忘掉這是在演戲，可以感染到舞台上的哭笑，布氏恰恰相反，他不斷打破這戲劇性的幻覺，不斷地讓他的主角和觀眾講話，這就是破壞，可是他的戲劇還是非常好，因為他是藝術家，他手高嘛。我的問題在於我的才華、我的技巧還沒有那麼好，所以，人們不習慣看這種有思想的、言之有物的作品，讀者不習慣，這不是說我的想法錯誤，而是我的手不夠高，我不想因為有這樣的反映，而去放棄我這樣寫法，直到那一天，也許我自己覺得我不想寫了，我才改一個方法，現在我還是這樣的對文學的一種想法。

彥火：您提到的文學家就是思想家，俄國19世紀末就產生了一批這樣的作家。我覺得《將軍族》相當感人，也不僅僅是愛情故事，而是具有相當象徵意義，但從思想的深度來說，還是有局限性。而《華盛頓大樓》的《雲》，是比較成功的一篇，《萬商帝君》在藝術上顯然有較大的缺憾，我覺得《萬商帝君》是長篇小說題材，您對跨國公司的了解很深，但似乎缺乏藝術的提煉。

陳映真：這個問題我提出兩點補充，一個是我現實生活的局限性，我為了生活花掉時間太多，我都是上班回來以後寫的，然後是請假一兩天寫的，老實說，《華盛頓大樓》很多都可以發展為一個長篇，但很多條件都不允許我把它發展為長篇，除了我的才能限制以外，還有我自己生活的限制。第二個是我是屬於反省和檢討型的作家，檢討的結果就是說我有一個錯誤傾向，囿於嚴肅的現代主義，這個錯誤是在看到拉美的小說以後才發現的，並且得到啟示，我們的現實主義傳統太嚴肅，太愁眉苦臉，令人心情沉重。運用的語言也好，思考的方式也好，使得它幻想的部分或聯想的部分或創造的部分受到局限。像諾貝爾文學獎得獎的馬奎斯（馬爾克斯）的小說，他就是非常的飛揚，你不能說他是亂寫的，但是他的作品，不僅有思想，而且具體參與了革命事件，他參加地下組織的鬥爭。這給我很大的啟示，一個作家有思想性非常重要，這是基本條件，有思想以後，才能對於人跟社會之間的關係問題、人跟自然之間的關係問題，有一套哲學性的認識，沒有這個，就不能成為——至少不能成為很大的作家。拉美的作家除了具鬥爭經驗，具有思想性，他們浪漫的氣質，再加上落後的拉丁美洲的各種各樣的傳說、巫術、迷信，他們作品才顯得飽滿。輪到我們的作家，可能把以上那些傳說當作一種落後的東西，覺得是迷信、是我們文化里黑暗的部分，會影響人民不去面對現實，影響鬥爭性。拉美作家卻不一樣，拉美作家在政治上的遭遇是非常嚴酷的，寫出來會被關、被抓起來、被殺頭，可是他們就採用民族傳統，寫些鬼話，使獨裁者沒有辦法抓到毛病。相反，因充分地、優秀地使用民族傳統、迷信、巫術的傳統，讓一個作家的想像力飛揚起來，可以上天入地，使作品又活潑，又好笑，那就不一樣了。

彥火：我覺得您與其他的一些台灣作家不一樣，從您的作品中，可以看到您除了受到西洋文學的影響，也受到新文學的影響和熏陶，而其他作家更多的是受西洋文學的影響。

陳映真：我在很年輕的時候，讀西洋文學，也讀1930年代的文學，這很重要，那時候我就知道，真正的文學應該是怎樣的，應該有思想，有內容，因此，我跟同時代的作家不一樣的就是，其他的朋友，有歷史斷層——台灣的文學教育是歷史的斷層，因為政治上的因素，台灣禁止20世紀三四十年代大陸的文學，這是一段空白，台灣的文學青年，沒法從20世紀三四十年代作品到「五四」的文學接上頭，更談不到影響了。因為他們的文學素養是完全從西方的影響而來的，因為他們接受了當時很流行的現代主義、前衛主義、學院主義的東西，這些人差不多成為台灣20世紀50年代到60年代的現代派的生力軍。我因為讀過1930年代的新文學，雖然也讀過不少西方的東西，有人說我早期受現代派技巧上的影響，但批評現代詩在台灣我是最早的。另外我懂日語、英語，使得我各方面可以讀得多一點。我想，第一個是1930年代文學語言對我的影響，如「伊」等，在我早期的作品就有出現。第二個，還有日語來的影響，日語有它特殊的構造，所以我有的句子很特別。第三個是英文來的影響。這三個影響使得我和同時代的人不一樣。我一直強調這不一樣不是我有才華，而是我的背景不一樣，認識方面的背景和閱讀的背景和別人不一樣。

彥火：您覺得一個成功的作家，應該具備什麼條件？

陳映真：作家的問題，是應該多用功，不一定是讀書，最少要做點調查研究。

彥火：話又說回來，《華盛頓大樓》您只寫了第一部，您下一步的計劃是什麼？

陳映真：我初步的計劃是寫完這個大樓。對這個大樓，還要再寫十層樓，甚至十一層樓。每一層樓就有一間公司，到目前為止，我都以外國公司為背景，現在計劃中還應該穿插幾個民族資本的公司。

彥火：您對這一系列的構想是怎樣的，是否可以談一談？

陳映真：構想是每一層樓都有一個企業，而我則來研究企業里人的問題以及企業對台灣的影響，最後構成一個個的故事。以前小說出現過的人物，都可以在那裡來來往往，最典型的是退伍軍人，老的退伍軍人，我把老人的心情，他的過去跟現在，把各種人物混雜起來寫，這是第一個。第二個我可能在第二部裡面寫一間公司裡面比較下層的人物，一個office boy，一個下層的職員。此外，我可能會寫一些比較正面的人物，雖然他們受教育不多，但他們有一個比較健康的形象。我還是未拿定主意，大概我希望第一期寫四層樓，第二期也寫四層樓，計劃里可能有三部，我希望能按我的願望完成。我現在的問題是，很想趕快解決生活問題，在我這個年齡，我已經花不起時間，特別把時間花費在生活上，我如果還是三十八歲，把計劃擱置三五年也沒有關係。但生活本身也是個鍛煉，我現在已經四十六歲了，再拖下去會影響我的創作力，所以我希望短時間能解決這個問題。

彥火：您已著手在寫《華盛頓大樓》的第二部吧？

陳映真：還沒有，有幾個故事在醞釀，還要讀點書，還要搞點研究。

彥火：估計什麼時候全部完成？

陳映真：這很難說，這跟我的生活問題有關。

彥火：您似乎還有另一個較大的寫作計劃，即以1950年代台灣為背景的小說系列。

陳映真：另外的主題就是《山路》《鈴鐺花》這個系列，這個系列不會很大，但還有很多東西可以寫。我想對台灣1950年代作一回顧。

彥火：為什麼您會作這樣的回顧呢？

陳映真：因為我認為的革命，是跟當時很多「左傾」，或比較進步的人的看法一樣，是無懈可擊的，但革命帶來的問題，全的文學家都應該反省，為什麼會這樣？這些人犧牲的意義是什麼？在那個時代，有各種各樣的問題，應該從各個角度來討論。其次我心中有個願望，就是想寫台灣少數民族的小說，他們的遭遇，他們的現況。我一直覺得台灣的漢族，對少數民族太過干涉，應該尊重他們的生活。這一點我還要做點調查：去了解他們的生活，去了解他們的思想感情。希望在我個人生活問題基本解決以後，多讀書、旅行、寫筆記等。

彥火：台灣本地的文學，應該成為文學的組成部分。

陳映真：我也是這樣想的。台灣文學，如果從寫作方式、語言、歷史、主題來講，都是近代和現代文學的組成部分，這是毫無異議的。

彥火：您過去對台灣現代派文學的抨擊不遺餘力，您覺得現代派在台灣的生命力如何？

陳映真：我對這個問題的想法最近有個修正，我過去對台灣現代派文學採取超然的態度，有點矯枉過正的否定，我想台灣作家裡面沒有一個像我這樣持續性對現代派、現代主義的批評，批評並不是沒有道理，因它的影響太大，整個1950年代到60年代，二十年之間，西方現代派的文學在台灣占支配地位，在台灣文學里看不到台灣的生活、感情、思想。你隨便找一部，說是翻譯過去的，人家也不會懷疑，所以我很反對這樣的文學，這是逃避現實，完全沒有民族風格，表現不出台灣的生活。可是我現在反覆思考，特別是我和第三世界的作家談過以後，我了解到因為20世紀50年代60年代美國的國力太強，所以隨著國力的膨脹，現代派、抽象派、前衛派到處泛濫，菲律賓、非洲，剛才提到的馬奎斯，他也寫了很多現代派的東西。問題是我們的台灣作家，沒有一個思想基礎，所以他不能夠把這二十年的現代派東西消化，變為為我所用。據我看拉美的東西用很多現代派的技巧，再加上他們的民族傳統。對台灣現代派這個問題現在要重新評估，過高的評估現代派是不對的，像我過去一樣完全採取否定的態度，恐怕也要修正。問題是台灣的作家應該怎樣把自己的哲學觀、世界觀、人生觀建立起來，然後自由地去運用，為我所用，而不是為它所用，從純形式主義變成有內容的東西。

彥火：您對現代派修正的看法令我感到興趣，台灣現代派曾指出台灣的鄉土派文學的表現技巧較落後，您有什麼見解？

陳映真：有的研究現代派的人說，台灣的鄉土文學並沒什麼新奇，沒有什麼創意，這是不對的。我認為現實主義有非常遼闊的道路，可是現代派只能走一次，比如將人的鼻子化成三個，其他人再依樣葫蘆這樣做，就沒有意思。例如畢加索建立了自己的畫風，後來產生了很多「小畢加索」，這些小畢加索只是模仿者，沒有什麼意義。現實主義為什麼遼闊，因為生活本身的遼闊規定了現實主義的遼闊。不過，我們要注意一點，現實主義也要再解放，不要像過去的現實主義一樣，愁眉苦臉，嚴肅得不得了，不敢接觸實質問題，不讓你的想像力飛揚。

彥火：我覺得台灣的現代派本身也在起變化，他們也在尋求一條與現實相結合的道路，在表現形式上，也力求明朗化。描寫一個人變成兩個，這為什麼不可以呢？只要您為思想服務就是了，為什麼不可以這樣做呢？

陳映真：我覺得這是好現象，語言明白了，灰色的東西愈來愈少了，不錯。但他們寫出來的東西還是沒有震撼力，像楊逵寫的東西，寫得很樸素，卻有震撼力，為什麼？因為他理解到生活，理解到台灣生活的本質在哪裡、矛盾在什麼地方。這個差別就在這裡。對現代派的回歸，從比較上來說，我覺得是好現象。事物總是發展的，從灰色到比較不灰色，從不清楚到比較清楚、到鮮明，這是個發展，但我覺得台灣作家僅僅是形式上、語言上回歸現實，但實質上還基本沒回到現實來，那些現實還很皮毛。

彥火：台灣近年產生了一批頗活躍的年輕作家，您覺得這些年輕作家對文壇有什麼影響嗎？

陳映真：年輕的作家相當多，只是我手邊沒有什麼數據，我只能作非常概括地描述。在介紹他們之前，我還是要提到那個老問題，他們還是受到局限，思想不解放，在這個基礎上他們也有他們的優點，很勤力，拚命寫；第二個就是他們有幾個人蠻有才華的，發展性很大，潛力很大；另外一點是跟他們的局限性有關的，就是他們對文化也好、思想也好，不深刻，所以容易驕傲自滿。驕傲自滿便很容易變成自小自慚，這是跟思想的貧乏有關的。我希望他們能突破這個矛盾，年輕時驕傲一點不要緊，但不能老是驕傲，老是把自己看得很高。不是說年輕人不禮貌，而是恐怕防礙了他自己的發展。

提到人名的話，我想提兩個人，一個是宋澤萊。宋澤萊是農村出身，對農村有一種來自生活的體驗，而且他的才華高，所以他寫出幾篇相當好的作品，可是我要說的是一個年輕作家起來，固然可喜，起來以後我們要看他持不持續，他能不能寫上十年、十五年，而且不斷在突破，這樣才能算他是個作家。我知道兩個大報每年都在徵文，都出現不少有味道的年輕人，但曇花一現，等於沒出現一樣。宋澤萊是比較突出的一個。他以前寫的是現代派的東西，從《打牛湳村》以後，他寫了一些比較好的現實主義作品，表現了台灣的生活。

第二個跟宋澤萊的風格不一樣，他是比較屬於入世性的，描寫城市生活的，他也比較能夠關心到現代文化的一些普遍問題，例如經濟和人的關係、商業等等，雖然思想性是不夠，但他的藝術技巧相當好，有才華。他是黃凡。

他們兩個是比較有代表性的，其他還有比他們低一級的，還在努力，還在寫的，也有幾個，不過現在來介紹還言之過早，應該給點時間讓他們幾個發展。

彥火：您對目下台灣某些人強調的台灣意識文學有什麼看法？

陳映真：台灣文學的發展方向有一個暗潮——分裂主義的運動和思潮，從北美感染到台灣。有一本文藝雜誌，水平很低，他們把鄉土文學拉到台灣人意識的文學，我不同意。如果台灣問題不解決，和大陸一直隔離，一百年，台灣的資本主義更發展，資產階級更多了。台灣社會裡是階級矛盾，同階級裡面的外省人和本省人好得不得了，不是民族問題。他這個主張和現實不對頭，因此他這種主張的文學也不可能是好的，因為很簡單，文學是反映現實嘛，這是一個問題。第二，問題是——我還要重複地說，思考上的貧困。現在比較自由，有些英文的東西也可以看到，只要我們的作家肯用功，要接近生活，要深入生活。再下來比較大的問題，是消費社會的形成，如果變成美國這樣的一個社會，肯定會庸俗化、商業化。這幾個問題有待解決。台灣文學的將來要靠大家努力。還好我現在有個很密切的朋友黃春明，他批判思想蠻好，他現在搞電影，我不相信他會一帆風順，可是，至少他是個健將，我們都同意不要跟台灣分裂主義吵架，而是寫作品、比作品，這樣的話，可以引導一些年輕人。

彥火：台灣「鄉土派」是否可屬台灣的傳統文學？它在台灣文學中所扮演的是什麼角色。

陳映真：這個問題你要這樣看，特別是這次我跟國際作家交談后，覺得很有意思，不少地方的文壇都分為兩派，一個是本土派，一個是國際派。鄉土文學最重要的一點是反抗西化的文學，它是對於西化的文學而產生的一種反動，這是大陸沒有的問題。第二次世界大戰以後，菲律賓也好，其他各國也好，大家都模仿西方手法寫小說，連文字也採用英文。現在，我們還沒有用日文、英文寫的作品，這是我們比他們幸運的地方。我們的文化太深厚了，像菲律賓這樣的小國家，被西方一搞就沒有了，連語言都沒了，他們民族語言的建立，是最近一二十年的事情，這是很悲慘的事，他們語言有一大堆問題，他們的語言連桌子、籃球也沒有，摻雜很多外來語，到現在自己的語言還未定下來，他們沒有一個標準的文法、辭彙，他們還在掙扎。

台灣的鄉土派不是寫台灣，從世界的角度看起來，是反西化的一種文學，而不是像現代派所講，台灣意識反對意識的文學，不是，在第三世界都有這個共同普遍的問題。

國際派是寫一種脫離當地生活、當地人民的文學，它跟人民愈離愈遠，它是寫給西方大學的評論家看的。他希望他們的作品在倫敦發表、在芝加哥開課，因他們用英文寫，西方讀者較容易了解。這對他們民族當然是非常不好的文學。

此外，另外一種文學卻與「反帝」相關連。以菲律賓為例，1970年代有個很大的反帝運動，1971年1月到3月第一季暴風，整個學生界、知識界都起來抗議美帝國主義文化侵略，並發展了本土文學，他們用他們的菲律賓話來寫詩、寫劇本，而且在鬥爭之中贏得勝利。國家後來終於規定，學校可用菲語教學，以前他們的學校大都用英文教的。台灣當然沒有這樣嚴重，精神是一樣的，鄉土文學裡面，不要把鄉土文學看成是當地的傳統文學，它有一個很鮮明的反西方文學、反現代派的文學，有這個很重要的意義。

彥火：有人提到台灣鄉土派的局限性，是語言上的濫用，大量摻入台灣當地的方言，台灣本地讀者還能讀懂，如果拿出來放在一個比較大的範疇，如全來說，其他地方的讀者根本看不懂。

陳映真：這是一個方言使用的問題，關於方言使用，有兩個問題要談。一個問題是說台灣一些鄉土作家對台灣化的漢語來源不理解，特別是年輕作家，他們有時會亂用、誤用，因為話跟別的語言不一樣，是象形字，每個字都有它特定的意義。你亂用的話，就誤解了字的語言，這是一個原因。第二個原因我覺得倒是比較可以原諒，有些作家是有意識地開拓語言，好像王禎和，他是有意用的，但裡面也存在一些問題。總的說起來，現代文學的發展過程是以普通話為基礎，不斷吸收各地方言、運用的可能性的一個過程。你可以看到東北的作家用魯迅浙江當地的方言，當然以普通話為標準，台灣也是用普通話來思維的，我覺得這個方言問題是暫時、局部的。隨著時間和文學水平的提高，會自然消滅的，不太值得憂慮。但台灣的語文教育比較差，大家用語比較不嚴謹，抓得不緊，這是個缺點。這個缺點從哪裡來的呢？我想有幾個原因，一個是對於「五四」以來的新文學沒辦法接續，一個是漢語教學不夠嚴肅，跟美國一樣，錯字寫得亂七八糟，文法錯、拼音錯，還有一個是工商社會帶來的現象，工商社會有一種把語言平庸化、簡單化的現象，寫商業文件都是簡單明了，加上還有其他溝通的方式，打電報、打電話，寫的機會相對少了，我想是這幾方面的原因。這些毛病應該怎樣解決？要靠文學家來做。一個比較注重語言的文學家，有意識地從群眾語言中提煉出好的語言來，然後再把這個語言放回到群眾中去使用。要有作家自覺來做這個事情。我覺得這是暫時局部的問題，並不很嚴重。

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