行動與目的 自我批判 | 藝術匯 展評

群展「自我批評」 中間美術館展覽現場

2017年5月27日，「自我批評」群展在中間美術館開幕，為了強調行動起來和實踐的重要，展覽使用召集人和回應人的稱謂。三位召集人盧迎華、羅小茗、蘇偉，邀請各位藝術家、策展人、文化批評學者就所提出的議題「自我批評」一同展開思考，參與主題的每個項目都是獨立的單元，每個單元都會由召集人來選擇需要的藝術家來對應相關主題。從展出的內容來看，項目涵蓋了內容非常多，從城市生態，出版業生態，藝術生態，等等。其中不乏對自身所從屬的行業有目光犀利者。

李傑 《王美玲靜物》 素描作品、錄像、花籃 2017年

開宗明義，策展回應人李傑在《多少時間被浪費了？》中的提問直指現今藝術生產的虛假。展出作品中，李傑虛構了「王美玲」這一個人物，描寫她在2015 年Art021 上，她展出了一些素描和攝影作品，並有朋友送她兩個花籃，慶祝其首個個展。這一次王美玲會在中間美術館展出兩張新的靜物素描，另外她的朋友也會送來幾個花籃以示祝賀。她這一次會接受一次採訪，聊聊她對出國展覽、業餘創作的心得與經驗，訪問錄像會在展覽里播放。

虛構這一個荒誕事實之，李傑也對自己的作品發出評論：「生產應該是可以讓人發笑的，在比較大的時代困局或個體困境里，甘苦自知。就算生產作為一種批評，也應該是一樣的。愛情里如果有自我審查，就會變成一種過重的幽默。一個走不進去這個圈子，也不太願意走進去的人，他在旁邊看，可能會看到比較像一個正常人會看到的事情，看得比較清楚。」

《多少時間被浪費了？》是都是針對日常場景的戲仿。展覽，花籃，出國，訪談錄像都是今天藝術行業逐漸成為標配的現代儀式，李傑的創作恰好在提示，在這種普遍的藝術行業生存和生產機制下，藝術的真正目的卻被模糊了，藝術生產的細枝末節的修飾逐漸成為一個個產業鏈條，而時間被分割在細碎而雅緻的空間修辭學里，反而藝術溶解的可能性被稀釋了。

王思遨 《逆倒》 有聲循環錄像 尺寸可變 2017年 圖片由藝術家提供

另一位藝術家，王思遨作品以極簡的視覺元素將日常獨白與具體經驗顯示得意味無窮，《換句話說》、《你說：「不要再給我寫信。」》、《逆倒》，《傍晚》這些作品都被濃縮為一個個簡單事物，一張紙，一個瓶子，一個燈光，一個板子，一條線，但每件作品都給予了足夠的綜合與提煉，手法之老道很難讓人相信這是一位90年出生的藝術家。

《浪漫城市》是韓國策展團隊Project Via（姜有美、金廷恩、金秀貞、林鐘恩）與Andeath、白承祐、車載、金月植、金宰范、李東昱、吳碩根、尹漢洙等藝術家合作所實施的項目。《浪漫城市》通過藝術家對藝術的態度與對城市的介入，構築假想城市的形態。 《浪漫城市》以初期浪漫主義理論為線索出發，位於浪漫夢想與政治現實之間。浪漫主義具有的與現實的距離，雖然是通過詩這種溫柔的暴力體現的，但可以成為變革世界的烏托邦式根據，與浪漫主義者的浪漫一樣，具有進步的含義。《浪漫城市》通過批判和自我批判向我們要勾勒的城市更進一步。這一項目將共產主義者發展過程中未實現的「從底層批判」和「相互批判」的方法，運用到塑造浪漫城市的藝術家的美學批判和藝術實踐中。

吳碩根 《浪漫城市的哲秀與英姬》 兩個面具、韓國教科書、教科書、兒童讀物 尺寸可變 2017年

韓磊 《盆景園》 照片，尺寸可變 2014-2017年 圖片由藝術家提供

《盆景園》是數件由藝術家韓磊提供的攝影作品，藝術如此談論自己的作品：「一旦置身這些規模不等的盆景園中，本能地，我會瞬間獲得從真實世界的解脫並自覺順從一種審美的變態指令。這些人工雕塑的假山石和假樹木形態各異，它們像磕了葯，雖然被限制了生長，但看似都在做著恢復原狀的掙扎。 盆景園存在於某些縣市中大小私家或公共園林中，它們是比自身依附的園林更加雕飾的現代園中園，在我的照相機前，當盆景的景觀成為觀賞者的背景時，觀賞者似乎也被映射，成為臨時的盆景，在這裡，一切都在尋求著消極的迴避，人們渴望成為盆栽並使時間凝滯。」

《盆景園》指涉著一種傳統美學被集體化無意識挪用的現實，但更深層的是這種避世的美學模式與現代人快速，可樂化的經驗攝取方式存在巨大的異差，但卻又是通過物理現實無縫連接的，而這種拿來主義做法，只能反映出一個時代文化自信和審美意識的雙重缺失，而在激進的現代化過程中對本土文化矛盾複雜的心理時而隱隱作祟，就像《盆景園》如幽靈般出現在展覽的個個轉角。

上：(北青藝術)藝術家開會討論，下：（北青藝術）辦公室 圖片由王友身提供

《北青藝術》辦公室在展覽方案中，王友身寫道：「這個過程性展示項目源於我在1992 年的年度工作總結《自我批判與進入規則》( 刊發在《92 北京青年報年卷》)， 它是針對上世紀90年代新聞界市場化初期的「北京青年報現象」以及當時我們過度熱情與膨脹的工作狀態的反思和自省。巧合的是，這個25年前的工作總結被今天的「自我批評」策展理念重新「點燃」，如同「我們處於一種永久的緊急狀態」，經過三十年的井噴式增長，早已完成資本運作成為傳媒第一股的『北青傳媒』(01000. HK)，與所有國際傳媒集團一樣正在面臨著關乎生存的數字化與多媒體變革的市場迭代。如同25 年前的『自我批評』，是否現在正成為我們機遇般的『系統更新』時點?」

梁碩恩 《一個接一個的戰爭》 數字電影 90分鐘 2011年 圖片由藝術家提供

《一個接一個的戰爭》（2011 年）是梁碩恩創作的關於他的朋友和合作者Warren Niesłuchowski 的電影，也是另外兩部關於Niesłuchowski 作品的補充。Niesłuchowski 出生在德國的「難民營」，父母為波蘭難民，后和家人移民美國。他在越戰期間成為美軍的逃兵，並於1968-1975 年在法國流亡——《Warren Piece（70 年代）》（1993 年）這部作品便是對Niesłuchowski這一段生活的描寫；同時，影片中也呈現了梁碩恩駐留於紐約PS1時，開展的對這一機構創辦后的第一個展覽「房間」的回顧，那時，Niesłuchowski 是PS1 總監Alanna Heiss 的助理。

《WarrenPiece》反思了六七十年代「審美態度」與「現實生活政治」之間的關係，同時勾畫了Niesłuchowski 和藝術家Vito Acconci（參加「房間」展的藝術家）的生活一致性，提出將逃亡視為「一種道德」——一種愛國主義的跨越性價值。在逃亡和流亡中，Niesłuchowski 成為了Warren（沃倫），一個操著多種語言的歐美人，世故而老成。這對於某些人來說，仍然代表著一種「六十年代的精神」。

《聲音根據地》根據策展人李藹德說法：「這個項目呈現了三位藝術家的工作，他們在作品中都主動地、批判地使用了聲音這一媒介。所謂主動性，指的是作品中的聲音並非是從其原初環境中簡單抽離出的「對象」，而是存在於世界中的積極媒介；而批判性指的是這些聲音體現了藝術家的自我意識，藝術家對聲音的操縱與使用從中凸顯出來，這對於理解這些聲音的社會含義至關重要。

榮光榮，赤性童子之《暴力演奏，演奏暴力 》演出現場紀錄 28分鐘 2015年 圖片由藝術家提供

阿榮的表演作品《暴力演奏，演奏暴力》就生動體現了噪音中藝術家和觀眾的共生關係，而正是在這個表演中，導演阿榮和噪音音樂家阿鳴通過身體搏鬥，呈現了聲音創作的爆炸力。

噪音音樂通常出現在實驗音樂的類別之下，但在，聲音藝術這種可以理解為對大眾聲音文化的主動考察的實踐形式，實際上是和噪音音樂并行發展的。隨著八十年代官方對文化和社會制約的相對性放鬆，搖滾樂的叛逆神話出現，彌補了以前遭到禁止的音樂文化空間的空白。在二十世紀初期，互聯網的普及使音樂家轉向了電子聲音生產的技術空間，而噪音正是其中一部分。在我看來，這些新空間，相比搖滾樂似乎更能提供更多的實驗可能性。

李穎姍 《tide. hong kong》 聲音記錄 6分34秒 2017年 圖片由藝術家提供

在香港，藝術家李穎姍用現場錄音一定程度上表達了當地時下的社會現實，這種現實與她自己的情感交織在一起出現在作品中，情感成為現實的組成部分。在哈爾濱，藝術家張立明2000 年初就開始進行現場錄音的創作，不過這次展覽中呈現的是一個口述作品，作品中他置身於一個戲劇化的場景，陳述他對音樂藝術實踐的想法。這兩件作品都探討了聲音的可能性，這種在特定環境下的實踐既內含豐富的信息，又具有顛覆性的意義 。

可能正是由於這些壓力和相應的可能性，我才對語境下作為一種文化實踐的聲音感到十分有興趣。聲音似乎可以避免意識形態的物化，而視覺文化則更容易受到意識形態的影響。視覺文化的對象，可以輕而易舉地從原始語境中抽離出來並置換到新的語境中，這一過程充斥著以意識形態宣傳或廣告為目的的剝削。聲音形式的特殊屬性，似乎可以在意義被明確斷定前產生效果，所以儘管它們仍然可以被利用，但是它們還是可以保持開放性，避免硬性和匆忙的闡釋。」

《適當的教導》，策展回應人：Salt Projects（富源、韓馨逸），編舞：陳慶東

《適當的教導》是以電視劇《西部世界》為潛台詞，通過關鍵詞詞典和舞蹈影像的形式進一步探討人類自我認知方式。詞典由Salt Projects（富源和韓馨逸）撰寫，舞蹈影像由編舞陳慶東（Alvin Tran）編排。文字－舞蹈在此作為一種表演性的關係，亦可互文性地顯露著我們的認知對象，亦可反轉或神秘化這些看似已被認知的對象。可以說，這是一次模仿認知活動的嘗試，上述的路徑都在參與組成我們不斷複雜化的自我界定過程。

《邊界：探險和偵察》項目中策展召集人郭娟、郝敬班為觀眾帶來董星和許家維兩位藝術家的作品《關於某次邊境上的散步》提供的影像和照片大都拍攝於國境線附近。照片的部分來自董星2016 年底在雲南的一次旅行，其中的的山峰、河流和村寨拍攝於與越南、寮國、緬甸三個國家國境線上的一些區域。在這裡，國家意志與行政權力的貫徹相較這個國家的其他區域顯得更加鬆散；從管理的層面來看，邊界所指的也並非一條不可協商的分割線，而是周邊的一整個區域。潛在的衝突和危險仍然牢固地盤踞，當地的日常生活形態及和外來者的行走路徑和敘事隨時可以被打斷。

許家維 《回莫村》 單頻道錄像裝置 8分20秒 2012年 圖片由藝術家提供

許家維的《回莫村計劃》里生活著一群在官方歷史上失去身份並被遺忘的人。1949 年以前，他們屬於國民黨軍隊的正規編製，國民黨戰敗后，軍隊由雲南撤退至緬甸，「明撤暗留」以備反攻的這支部隊從此脫離了「正常」的軌道，進入由政治格局造就的地理和時間夾縫中。冷戰終結后，邊境上的這個情報村的功能消失殆盡，這也意味著這些人的身份被取消。他們被歷史的行進拋諸腦後，但另一方面，個體的生命和生活卻都仍在繼續。錄像《回莫村》和《廢墟情報局》分別用不同的視角和手法講述了這個曾經的情報村的故事的多個面向。（文／李旭輝 圖片／中間美術館）

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