詩家語與詞家語

詩的語言不同於小說、散文、戲劇等，它有自身特有的一套修辭手法、句式格律、語法構造。人們稱之為「詩家語」。歌詞語言(或稱「詞家語」)雖不等同於詩家語。但同它有許多共同和相近之處，把握詩家語特點，對於歌詞語言的運用以及區分詩與詞的差異，都有重要意義。詩家語除了具備一般文學語言的共同要求，如形象、鮮明、生動、簡練等之外，最突出的特點是它的悖理性、阻拒性和暗示性，下面我們分別加以論述。

一、詩家語的餑理性

所謂悖理性，就是不符合客觀事理、物理，而只符合主觀之情理。簡言之。合情不合理。在所有藝術家中，悖理表現最突出的當數詩人。詩家語只遵循詩人情感邏輯的軌跡滑行，因而時時逸出生活邏輯和理性邏輯，說出許多不合道理的話，讓我們來看看幾句寫月亮的詩：

露從今夜白月是故鄉明

——杜甫《月夜憶舍弟>

令人不見古時月，今月曾經照古人

——李白《把酒問月》

月亮的明暗對地球來說，處處都是一樣的，人們常常譏諷那些崇洋媚外者是「外國的月亮也比圓」，因此，說故鄉月明同說外國月圓從物理上說應是同樣的荒謬。李白之說也有矛盾；倘說古今月亮無變化，那麼今人是能見「古時」月的；倘若古今月亮有變化。則「今月」就不可能照古人了。但從情感邏輯來看，杜詩強調家鄉之可愛；李詩感嘆人生短暫，俱都悖理而合情，這就是古人所說的「無理而妙」。

悖理合情的詩例在古典詩詞中比比皆是，古人把它視為詩趣的一個要素。蘇軾說：「詩以奇趣為宗，反常合道為趣。」「反常合道」即違反常規而符合情理。藝術的魅力常在於「意料之外，情理之中」，詩家語悖理正是「意料之外」的一種表現，悖理可以引人警覺，發人深思，合情又可使悖理不致走向荒謬，回歸「情理之中」。故有人把這種詩家語稱之為「真實的謊言」、「清醒的夢話與醉話」。

詩家語的悖理傾向在現代詩歌中更加明顯。時代的發展使人世社會日趨複雜，現實生活中悖理之事層出不窮，加上現代思維方式的多樣，詩法技巧的繁複，都促使現代詩人對詩的悖理性發生濃厚興趣。

詩家語悖理性的成因是多方面的，大致有以下三點：

(一)思維方式的獨特導致物象的真實發生變形

人類的思維方式有多種，最主要的是邏輯思維(又稱理性思維)和情感思維(又稱形象思維)。邏輯思維嚴格按照理性原則和事物發展的規律進行，力求真實反映客觀，這是科學家、理論家所採用的思維方式。情感思維則往往從直覺、形象入手，藉助於想象、聯想，按照情感邏輯來進行，側重於表達主觀的理想願望，這便是藝術家和詩人所採用的思維方式。西方符號論美學先驅卡西爾曾對。原始思維』(情感思維的低級形式)的特點做過分析：

它總是在突然而來的直覺面前受到強烈的感染，為之著迷，被它俘獲，並在這種直接的經驗中流連忘返。這種感性的呈示是如此偉大，以致事物的其他方面都在它面前變得渺小了。

「在直覺的經驗中流連忘返」，正是詩人觀察事物時最為常見的特徵。我們試以李白的《送孟浩然之廣陵》為例：

故人西辭黃鶴樓。煙花三月下揚州。

孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。

眾所周知。黃鶴樓下正是長江最為繁榮的黃金水域，千帆競渡，萬舟齊發，怎可能只見一葉。孤帆。?怎可能『惟見』長江天際流?說到底，是詩人留戀不舍的孤獨情懷，使他眼中只看到了一葉孤舟。只看到了天際水流而已。

(二)審美觀照對科學真實的衝擊

王之渙的那首《涼州詞》，傳下來兩種不同的版本，區別只在開頭兩字：

黃河(黃沙)遠上白雲間，一片孤城萬仞山。

羌笛何須怨楊柳。春風不度玉門關。

首句究竟「黃河」好。還是「黃沙」好呢?科學家堅持應當是「黃沙」。認為這才符合真實，因為玉門關一帶離黃河甚遠，不可能見到黃河，而離戈壁沙漠甚近，狂風起時，常有黃沙衝天直上，遮雲蔽日。正符合實際，況且，黃河是不可能流到白雲上去的。但文學家卻堅持認為「黃河」更好，因為黃沙蔽日遠不及黃河上天意境壯闊優美，黃河遠上白雲。才展示出邊地廣漠雄奇的風光，突出了黃河源遠流長的氣勢，才符合審美理想。

再如《寂寞讓我如此美麗》(呢喃詞)這首歌的標題就有點悖理，「寂寞」或許能讓人恬然、安寧。卻很難使人「美麗」，尤其對於一個被失戀痛苦折磨得「憔悴在夢裡」、「遊盪在風中」的女子，陪伴寂寞的只會是孤獨、凄涼、蒼白冷落。然而對於受了傷害，倔犟的現代女性來說，這「美麗」其實是一種不甘命運擺布的抗議，是自慰自勵的一種意志，悖理卻合情。

(三)語言功能重心的傾斜

按照語言學觀點，語言本有兩種功能：

一是「指稱功能」，它講求科學性、準確性。人們日常生活和科學理論中的普通用語，主要依靠這種功能。二是「表現功能」，它關注的是人的情感性和心理蘊含性，文學中的語言大多屬於此類，詩家語則是其最突出的代表。表現功能為主的語言，必須忠實於情感邏輯、心理邏輯，常同事物的客觀邏輯有所出入。英國語言學派代表理查茲認為：「詩的語言為了達到感情的目的。邏輯性安排甚至會成為障礙」，詩人善於把一些風馬牛不相及的「衝動」，使之「平衡」、「穩定」。而這完全依循情感邏輯來進行。

詩家語正是依據詩人的情感邏輯，創造出一套獨特的語法邏輯，例如，超人的想象、極度的誇張、神秘的象徵、拗仄的句式、怪謬的詞語等，它們往往超出了常規修辭的限度。散文家秦牧說：「當要表現『極端』、『頂點』的時候。語言就出現奇迹了，『甜得要死』，『好得要命』，這些語言，正是這些情況下產生的。在某種場合，不合邏輯的語言有時還比合於邏輯的語言更有力量。」正如魯迅所說：「詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，所以感情已經冰結的思想家，即對於詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄。」

詩家語的悖理而合情這一特點，對於詞家語來說，基本適用。因為詩詞皆以情貫之。情重於理是其普遍的審美特性。詩與詞的區分主要有兩點：一是詞的悖論部分含義比較顯露，聽者較易理解，例如：

失明的雙眼，把暗夜看透。

——張名河《琴弦上的歲月》

我們曾在雪中依偎

那天的寒流溫暖著青春

——陳帆《你的城市下雪嗎》

瞎子阿炳在樂曲中寫盡了人世炎涼，對舊社會的黑暗感受最深，自然能把「暗夜看透」。相依相偎的戀人。心中自有熱火一團，寒流再冷也無奈於它，這種熱戀體驗，很多人都親身感受過。

二是詞的悖理多限於表層詞義，其內在部分仍有合理之處。

試看台灣影片《歡顏》插曲，(羅青詞)：

天上的星星／為何像人群一般的擁擠呢?

地上的人們／為何又像星星一樣的疏遠?

這詞以星喻人，抒發一種。世間人多心不平。的感慨。說星星時而「擁擠」，時而「疏遠」，似乎矛盾，但它們確有於理相通的一面，原來人從地面視覺上看，繁星滿天，確實顯得「擁擠」；但從宇宙宏觀上說，每一星星之間的距離何止十萬八千里。難道還不算疏遠嗎?當然，詩詞語言悖理的前提是合情，倘若情理皆悖那就無所可取了，例如有首歌詞寫愛情：「喉嚨為哥喊出了繭」。於理不合，於情也顯牽強。

二、詩家語的阻拒性

文學語言要求通順暢達，詩家語卻常常故意追求曲折艱澀。把尋常語變作陌生的、扭曲變形的詩語。在這方面，俄國形式主義文學派主張語言。陌生化的理論很有代表性。他們認為人們對於熟悉的事物往往習以為常、視而不見，藝術的目的就是通過「慣性的超越」，恢復人對生活的新鮮感受，發現事物的新奇。形式主義派代表什克洛夫斯基曾說：

藝術技巧在於使事物變得陌生，在於以複雜化的形式增加感知的困難。延長感知的過程。因為藝術中感知過程本身就是目的。必須予以延長。

文學語言就是要把「步行」改為「跳舞」。把舞蹈又變為「步行」。這同詩歌的創作和欣賞十分接近，人們常把散文語言比作「散步」，把詩歌語言比做「舞蹈」。故「陌生化」理論集中反映在詩歌語言方面。艾略特認為詩人的創作活動就是對常規語言的大面積的「破壞」和「重組」。修辭學家懷亞特說：「破格乃修辭美之最高境界。」

阻拒性對於詩家語來說確有一定道理。從詩歌創作來看，詩人的心態是自由的。詩人的想象是騰飛的，詩人的思維是獨特的，這一切都決定了詩人的語言不應該也不可能恪守常規語法的戒律，循規蹈矩。而必須大膽地突破傳統語言的方陣。以「不法」為法，走上「詩無常法」之路。從詩歌欣賞角度看，詩最忌直白，一目了然，這就必須在拓展詩意底蘊同時，增強詩語的曲折性、新奇性，先引人注意，再費人猜測，繼而發人興緻，催人索解，通過對詞意的漸次破譯，實現對詩意的逐步領悟。這對於那些取材尋常之作更顯重要。明代戲劇家王驥德說：「意常則造語貴新，語常則倒換須奇。」

詩家語的阻拒性一般採用省略、顛倒、錯位、暗示、活用等手法，常見的有如下幾種。

(一)語序變更

根據語義學派的「語境」理論。任何詞語的意義都不是固定不變的，同一詞語的語義指向、內涵寬窄。都會隨著它所處的具體的語言環境而變動。這就是俗話說「牽一髮動全身」。我們試比較下列兩組詞語相仿的語序變動：

白日依山盡。黃河入海流

——王之渙《登鸛鵲樓》

大江流日夜。客心悲未央

——謝朓《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》

王詩「入海流」與謝詩「流日夜」重心都是修飾「流」字，在常語中似可互換。但在此處卻萬萬不能，否則詩意就會喪失殆盡。因為「黃河入海流」強調的是黃河「流」的態勢。向著大海千里萬里、浩浩蕩蕩地流去，何等氣派!倘若換成「黃河流入海」則只剩下了指示方向的一句多餘空話，神氣索然。反之「大江流日夜」，使流的對象不止於江水，而變成了時間，「日夜」還寓含著寶貴的時光、青春、乃至生命。孔子所謂「逝者如斯夫。不舍晝夜」，流露出詩人對時光消逝、年華虛度的感嘆，故而才有下旬「客心悲未央」。由此可見。語序的變更對於詩意韻味的制約是何等重要。

語序變更的另一作用是突出重心，加深印象。這大多呈現在把重點詞有意提前。且看王維《山居秋瞑》的名句：「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」按生活邏輯的因果關係，當是「浣女歸」而「竹喧」，「漁舟下」而「蓮動」，詩人把竹喧、蓮動這一聲一色提前，就突出了景物之動態美，也更符合人視聽的實覺順序。

語序變更的最大妙處在於充分發揮意象的多意特性，增添詞語的蘊含量，擴展意境之美，因為同一詞語。句中位置不同，其詞意的涵蓋面、管轄面也有所不同。試看晏殊的佳句：

舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。

句中的「楊柳」、「桃花」，若按尋常句法置於句首：「楊柳舞低樓心月，桃花歌盡扇底風」。則僅止於作為環境設置的兩種植物，而把「舞低」、「歌盡」冠於句首，則「楊柳」既可解為樓外之樹木，又可喻為樓內舞伎的裊娜腰肢；「桃花」含義更豐富，可指真花，可喻舞伎人面(所謂「人面桃花」)。還可喻舞伎手中之畫有桃花的扇子，這就使兩個詞充當了五個意象，使樓里樓外春色盎然，輕歌曼舞，相映成趣，融嬌容麗姿與明媚畫景於一體，令人心蕩神醉。

當代歌詞中語序的變動主要為了強化情感的力度，拓展詞意的涵蓋面，使之更具普泛性。試看陳小奇的《黃土地上的黑眼睛》：

轉不完是磨房的小毛驢

放不下是熏黑的銅煙袋

壓不垮是挺直的脊梁骨

按不下是抬起的天靈蓋

這首詞是對黃土地人民憂喜參半的頌歌。把謂語提前，「轉不完」等四個片語涵蓋的對象就不是一家一戶。一個人，而成了黃土地上共性的泛指，擴大了詞意的容量，突出了抒情主人公的愛憎之情，流露出對黃土地落後陳舊的深沉感慨，對黃土地人民剛毅堅強的無限崇敬。

(二)詞語錯位

即把按正常語法難以搭配的詞語，重新組合在一起，創造出一種新的語法結構。詩歌中較突出的是動賓錯位，在通常的語言中，「主—謂—賓」結構是句子的核心。其中動詞謂語居於關鍵地位，是詩家語鍊字鍊句的重點。王力說：「詩句中最重要的一個字就是謂語的中心詞(稱為『謂詞』)。把這個中心詞煉好了，這是所謂一字千金，詩句就變為生動的、形象的了」。而由抽象名詞作賓語又是使詩意跌宕延伸的最簡便手段，故動賓搭配在詩中極為敏感。試看下列詞句：

孤燈燃客夢寒杵搗鄉愁

——岑參《客舍》

黑油油的鐵脊樑／汗珠子滾太陽

風吹籬笆雨洗窗／淚花泡月亮

——張藜《命運不是轆轤》

岑詩中「燃」和「搗」兩個動詞用的都很精巧，「燃」的對象(賓語)本應是「孤燈」，改為抽象名詞「客夢」后，「燃」就超出了一般的動作而帶有「精神消耗」的意味，同時「夢」也有了質感，彷彿有聲有色，一點點、一幕幕緩慢進展，渲染出遊子的寂寞孤獨感。「搗」的對象(賓語)原為「寒杵」，改為抽象名詞「鄉愁」后，就使搗的重心由物轉到了人。彷彿寒杵的分量，一下下、一聲聲都搗在遊子心上，激起他無盡的鄉愁，具有一種沉重的壓抑感。張詞中「滾」和「泡」兩個動詞用得也妙。它們都兼管前後兩個詞，滾的對象本是汗珠，泡的對象本是淚花，然而用「滾太陽」、「泡月亮」，動賓一錯位，就把太陽和月亮都包括在賓語之列，一下子寫活了，太陽彷彿在脊樑上滾動。炙烤不休；月亮彷彿泡在淚花里，既喻淚水之多，又顯淚花之亮，使人不禁想起拜侖名句：「呵，失眠人的太陽!憂鬱的星!／有如淚珠，你射來抖顫的光明。」(《失眠人的太陽》)

詞語錯位最常見的是虛實錯位。即詞性的虛實可以任意調換，實詞當作虛詞用，虛詞當作實詞用。這種用法可以使抽象的概念擁有具象的質感。也可使虛幻的意象蘊含人格的品位，最能激發聽者的想象力，使詞句充滿彈性力度，故而在現代歌詞中相當時興。且看例證：

一個冷凍的夢在楊柳里發青

——賀東久《圓明園啟示》

讓我的手撕下你的悲傷

——蘇柳《苦戀》

有時，在同一句中還可出現兩次以上的虛實轉換。使詞意更加曲折豐滿，例如：

心靈在播種富強的夢幻

沉重的翅膀訴說艱難

——任志萍《心愿》

虛實錯位倘用在歌詞的中心句上。其作用往往難以估量，真能一句叫響。滿盤生色。例如《在希望的田野上》(曉光詞)，這首歌詞的題目就是虛實錯位的範例：「希望」為虛，「田野」屬實。二者搭配可以生髮許多妙趣。試想倘用「綠色的田野」或「充滿希望的田野」之類就難出俗套。如今單單冠以「希望」一詞。則田野既保留了原有的實意，又增添了「希望」所具有的虛意。意味著「充滿生機」、「欣欣向榮」，還可包含「前程遠大」、「未來光明」。甚至於連「田野」一詞也虛化起來，可以把它理解為「家鄉」、「祖國」等更廣的涵義。可謂「一石三鳥」，給欣賞者留下許多回味的空間。

不過。歌詞的虛實錯位，應當盡量保留詞語的外在聯繫，使錯位部分的中介易於猜測，同生活邏輯、同人的情感邏輯相同步。這樣。人們略加思考即可接受。例如：

摺疊好這份情誼

——倪維德《用夢聯繫》

艦炮昂起了戰士的自豪

——甲丁·喬方《留給大海的微笑》

「情誼」之所以能「摺疊」，是因為情誼常常通過書信衣物之類紀念品作為物化標誌，而且「摺疊」一詞又含有細心、認真的意味，更顯出對情誼的珍重。至於炮管的高昂同海軍戰士的自豪，情感聯繫更是不言而喻。

當今還有一種虛實錯位也較常見，那就是乾脆走上另一極端。採用浪漫主義手法，同高度的誇張、想象結合起來。例如李幼容的新作《為祖國乾杯》：

斟滿星光的芳菲／我用花朵做酒杯／舉起心中的祝福／讓我們為祖國乾杯!

斟滿月光的柔美／我用愛心當酒杯／獻上美好的祝願／讓我們為民族大團結乾杯……

每段開頭兩句實為借鑒了《楚辭》的手法，以虛為主，但因歌題很實。有此一句墊底，前面寫的再虛幻空靈，人們仍不難理解。

(三)通感

通感又稱「聯覺」、「統覺」，指人的不同感官(視、聽、嗅、味、觸等)互相溝通，交錯感應，當一種感官受到刺激時，同時會產生兩種以上感官反映的心理過程，從而形成色可聽，聲可見，味可摸……等立體的感受效果。錢鍾書把它稱之為「感受之共產」：「在正常的經驗里，視覺、聽覺、觸覺、味覺，可以彼此打通，眼、耳、鼻、舌、身，各個功能的領域。可以不分界限，顏色似乎會有溫度。聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒……」

拿聲音來說。它屬於聽覺，但當聲音過高、過尖，聽覺就會向觸覺轉移，產生「聲尖似針」的痛感。而當聲音悅耳動聽時。則會產生圓潤、甜美感。故形容聲音就有「亮」、「圓」(視覺)。「尖」、「潤」(觸覺)，「甜」、「澀」(味覺)等。同樣，作為視覺對象的色彩，可以使人產生觸覺上的溫感，青色、綠色使人如見樹蔭、水，產生涼爽感，即「冷色」；紅色、橙色使人想見陽光、火，產生暖熱感，即暖色。由此可見，通感，實為人的感官因聯想而深化、轉移。

對於天性敏感的詩人來說，通感無疑成為他們馳騁想像必不可缺的羽翼。早在古希臘荷馬史詩中就已有了這樣的詩句：

樹上的知了潑瀉下來百合花似的聲音

西方象徵主義詩人對通感更情有獨鍾。波德萊爾寫過一首《感應》詩。講的是「芳香、色彩、音響全在互相感應」的道理。

有些芳香，新鮮得像兒童肌膚一樣

柔和得像雙簧管，綠油油像牧場

通感在古典詩歌中也不乏其例，尤以浪漫主義詩作更為常見，例如：

銀浦流雲學水聲

——李賀《天上謠》

細雨濕流光

——馮延己《南鄉子》

通感在詩歌中的妙處是可以給人以多元化的立體感受，更符合人的生理、心理需求。通感本身就是一種理解上的阻拒，它描寫的常常是一種似是而非，似有若無的印象，所謂「聽之為可見，尋之空無象」。只有調動起想象功能，找出溝通感官的橋樑。才能真正理解詞句的含義。

陽光跳到樹上／每一片葉子都丁當響著

——林煥彰《鳥兒最先知道》

春花染香了我的歌聲／月光輕拂著你的琴弦

——魏德泮《春風染香的夜晚》

這些通感的使用都飽含著情感色彩，充滿著激人想象的潛力，對於強化歌詞題旨有重要作用。

通感並不一定限於一對一的溝通，有時也可以由一種感覺引發出多種其他感覺。呈現為「輻射狀」，這同修辭中的博喻手法相仿，可使通感更加炫麗多姿。例如王付林之《鴿鈴》：

鴿鈴，多麼悅耳。

鴿鈴，多麼動聽。

可是白雲流出的小溪?

可是晨空飛出的彩虹?

可是天女撒下的花影?

可是銀河落下的流星?

……

「彩虹」、「花影」側重於色彩之絢麗、閃爍，「小溪」、「流星」偏向於聲勢之流動迅忽，令人想到「鴿鈴」聲音之清脆、飄逸、嘹亮、悅耳，再加上白雲、銀河、晨空、天女等意象的襯托，實在美不勝收。

三、詩家語的暗示性

科學語，講究明確、實在；詩家語，注重含蓄、蘊藉，這是詩美的奧秘所在。謝榛說：「凡作詩不宜逼真，如朝行遠望、青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難於名狀……遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。」波德萊爾也說：「美是這樣一種東西，帶有熱忱，也帶有愁思，它有一點模糊不清，能引起人的揣摩猜想。」中西詩人不約而同所說的「含糊」、「模糊」。實是一種暗示。

詩家語的暗示大致有兩種，一是含蓄，一是寄託。錢鍾書說：「夫『言外之意』(ext ral ocution)。說詩之常，然有含蓄與寄託之辨。詩中言之而未盡，欲吐復吞。有待引申，俾能圓足，所謂『含不盡之意。見於言外』，此一事也。詩中所未嘗言，別取事物，湊泊以合，所謂『言在於此，意在於彼』，又一事也。前者順詩利導。亦即蘊於言中，後者輔詩齊行，必須求之文外。含蓄比於形之與神。寄託則類形之與影。」這番話對含蓄與寄託做了明確的區分。對我們很有啟發。

歌詞中的含蓄可以採用意象象徵法，避開對於對象的直接描寫。而把視角轉向對象周圍的景物，以環境來暗示人物性格。

試看黃淑子的《你是一個藍色的謎》：

喂!穿藍格子裙的你

好像一個謎!

你那藍色的小窗里，

藏著多少秘密?

小窗里有驕傲的玫瑰，

小窗里有任性的風雨；

小窗里有跑調的吉它，

小窗里有淘氣的貓咪。

這后四句，固然可以看作小窗里的真實寫照，除了「風雨」是虛外，玫瑰、吉它、貓咪都是女孩心愛的常見之物，但更可視作一種人物性格的象徵性的暗示，她像「驕傲的玫瑰」一樣矜持美麗；她像「跑調的吉它」那樣興趣廣泛但缺乏專註；她像「淘氣的貓咪」那樣天真、爛漫；又像「任性的風雨」那樣脾氣變幻無常，這就把一個嬌慣任性，活潑可愛的現代女孩的個性活畫出來。

暗示的另一種叫寄託。寄託要比含蓄更深一層，含蓄是把意思隱藏在字裡行間。有跡可循，寄託則把暗示部分埋伏於文外的語境中，必須聯繫具體的語境去尋找，即劉勰所謂「義生文外」「文外之重旨」。這種語境一般是與寄託部分相關的事由細情，並未泄露出來，須讀者自己去尋繹，有時藉助於詩題稍有提示。但仍要靠詩外的知識，才能索解。試看李商隱的《龍池》：

龍池賜酒敞雲屏，羯鼓聲高眾樂停。

夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒。

解讀這詩的關鍵不在句中，而在了解「壽王」的身份。原來楊貴妃本是壽王的原妻，「宮漏永」，「壽王醒」正傳神地反映了壽王內心的痛楚，揭露了唐玄宗霸佔兒媳之穢行。這一穢行，在當時歷史條件下不便直寫，從審美角度看也不宜正寫。運用寄託筆法無疑最為恰當。李商隱的許多《無題》詩都具有這種暗示之長，所謂「楚雨含情俱有托」。

一般說，歌詞不適於運用寄託，因為在特定的語境下才能理解的暗示缺乏普泛性。歌詞在譜曲時不可能附加背景說明，而且作為聽覺藝術，它也沒時間讓聽者去細細尋繹歌詞以外的細情。歌詞中的寄託宜運用於個別詞句上，而寄託的語境宜較淺顯，一般屬於生活中人之常情，為大眾所能猜想出來。例如《大哥你好嗎》(陳小奇詞)：

每一天都走著別人為你安排的路

你終於為一次迷路離開了家

從此以後你有了一個屬於自己的夢

願意付出畢生的代價。

每一天都做著別人為你計劃的事

你終於為一件傻事離開了家

從此以後你有了一雙屬於自己的手

願意付出畢生的代價。

詞中所說的導致大哥離家的「迷路」和「傻事」，究竟是什麼?作者並無回答，但聽者根據許多保守家庭中發生的諸如包辦婚姻、家長專制等，不難想象出來。

歌詞中有時也會出現全篇寄託，這類寄託無論從創作還是欣賞來看。難度都較大，它更接近於象徵詩，幾乎句句都包含著言外意，而且較難指實。它幫助聽者索解的惟一依靠，則是寄託情感的共同性，即人之常情。人們雖然猜不出它的具體所指。但可以理解它的大致的內涵。試看倪維德的《多情的海鷗》：

我枕看浪花靜靜地漂流，

胸前落下一隻海鷗。

多情的海鷗，

你是把我當作棲息的礁石?

還是把我當作覓食的漁舟?

多情的海鷗，

千萬別在心口上做窩

因為我心裡布滿了傷口。

多情的海鷗

你應該跟隨白帆飛去，

藍天下有你的幸福自由。

多情的海鷗，

還是讓我獨自。

枕著浪花飄流，

靜靜地飄流……

這首詞大約是作者隱意識的一種寄託。我們無從得知這詞的創作背景，也難以猜測詞中的「我」和「多情的海鷗」的確指。甚至很難索解出它們的象徵含義。然而，讀完之後，我們又感到，這「我」，這「海鷗」是生活中常能遇到的，是人的情感體驗所能理解的，這個「心裡布滿了傷口」，獨自『枕著浪花』去飄流的人，該是個飽經滄桑，屢遭坎坷的不幸者，也是個同艱難困頓搏擊長久而渴望休息的疲憊者；他還是個自尊自愛。拒絕人憐憫的堅強者；更是個深諳人情，善為對方著想的多情者。

他之所以拒絕。海鷗』的情意，完全是出於對「海鷗」前途的負責和關懷。因為他知道自己無力成為海鷗「棲息的礁石」或「覓食的漁舟」，不可能給「海鷗」帶來安樂幸福的歸宿，不願把自己的不幸轉嫁到愛他的人的身上，衷心希望「海鷗」能「跟隨白帆飛去」。得到她應得的幸福。如此看來。這「多情的海鷗」，自然是個活潑可愛，洋溢著青春朝氣的自由者，充滿柔情和愛意的多情者……這種互為對方設想的高尚情義，確實能牽動我們心靈的情思，引起人深深的感動和無盡的聯想。

這類作品給聽者留下較多空白，這在西方接受美學中叫做「召喚結構」，召喚結構是聯結創作意識和接受意識的橋樑。余秋雨在《藝術創造工程》中說：「一切藝術作品既然無法離開接受者而獨立存在，那麼，它們也不應該呈現為完成狀態，而應該保留讓接受者進入的空間。埋伏一系列故意留下的空缺。」這實際上是把作品中的寄託、暗示，留給審美主體去自行索解。無疑。這比一瀉無餘式的作品，在審美層次上要高出一籌。