傳統的生髮——韓天衡篆刻的成功與不足

無論誰來談論當代篆刻，恐怕都無法繞開韓天衡先生；無論誰提及當代最有成就或最有影響的篆刻家，可能也都會首先想到「韓天衡」這個名字。的確，韓天衡先生的成就是令人矚目的，如果說他的出現是當代篆刻復興的第一個標誌，我覺得這話並不過分。

那麼，韓天衡先生篆刻藝術的成功之處在哪裡呢，我們應當如何來認識和評估呢？近代篆刻創作是一種「風格化的篆書加風格化的刀法」從而實現「印從書出」的模式，這種模式成就了一批篆刻藝術大師。譬如：吳讓之、吳昌碩、齊白石等。

那現代印壇有幾人做到了呢！韓天衡先生做到了，而且做得很成功。無論是與現代印人相比，還是與當代印人相比，韓天衡先生都稱得上是真正能夠做到「書從印入，印從書出」的佼佼者。

△山陰道（圖1）

首先，韓天衡先生善於避開「熱門」，抓住了「冷門」。這可以說是近代諸家成功的秘訣。韓先生的篆書，淵源於漢印的繆篆、鳥蟲篆以及唐宋疊篆。其用筆以繆篆為基礎，摻以行草筆法，飾以鳥蟲篆、疊篆線條的纏繞舒捲，潤以行草墨法，由此形成了韓先生個性鮮明的篆書風格。

△潘正輝印（圖2）

這種篆書風格與漢碑篆額有一定程度上的相近之處，但比漢碑篆額更多一些巧飾和變化；它與韓先生的行草書法一樣，過於注重裝飾趣味而缺少樸實真率，流露出強調線條輕重、巧拙、方圓、斷連對比的故意安排的痕迹，顯得「花俏而聰明太過」（石開先生語）。

△日月吟館（圖3）

但平心而論，韓先生畢竟創造性地熔鑄了自己獨特的篆書風格，並由此成就了自己獨特的篆刻風格。

△程十發印（圖4）

與其篆書書法相對應，韓天衡先生的篆刻也有兩個支撐點：一是白文漢印的支撐點（見圖1-4），大抵是從浙派和吳讓之變化而來的滿白文；另一則是朱文鳥蟲篆印的支撐點（見圖5-9）。更為重要的是，無論是滿白文還是朱文鳥蟲篆印，都還不足以代表韓先生的篆刻風格。他的高明之處在能「拆骨還父，拆肉還母」，最能代表其個性篆刻風格的，既不是滿白文也不是鳥蟲篆，而是他的那些「印從書出」的印作（見圖10-13）。

△龍年七十九（圖5）

△百樂齋（圖6）

圖10、11也許可以代表韓先生個性印風形成初期的面貌。從這兩件印作看，顯然，其時韓先生的個性風格的篆書書法還不圓熟，寫得還比較勉強，線條刻得或嫌纖弱、或過臃腫。而且，這種「草篆」似乎易於用朱文印來表現，不太適合作白文印，關於這一點，可以在韓先生後來的白文印作中得到驗證——此後韓先生很少以這種篆書入印刻白文，他退回到起點上，其白文印大多是圖1-3的面貌。這是否可以說明韓先生的個性印風存在著某種「先天不足」呢？

△金石壽（圖7）

圖12、13，則是韓先生個性印風趨於成熟的兩件代表作。在這兩件作品中，韓先生寫得舒展從容，刻得爽利見性，其用刀沖、切、削兼施，有效地增強了印文線條的彈力和節奏感。我以為，就這兩件作品而言，韓先生的篆刻要比他的篆書書法更高明一些，其原因就在於：韓先生的篆書線條行雲流水，但主要傾向於裝飾性，過於誇張運筆使轉的機巧而少拙樸，甚至流於拐七扭八的造作；而其篆刻線條卻得益於他的特殊的刀法，刪繁就簡，剛勁婀娜，能夠在有節奏的舒展捲曲中表現出旺盛的生命力。

△狂者（圖8）

△八石齋（圖9）

但是，在個性印風完成之後，韓天衡先生確乎很難再往前走了。當然，在現代藝術不斷求變的觀念的深刻影響和強有力的驅使下，韓先生似乎不甘心固守某種模式，他也在竭力尋求變化、突破「舊我」，然而，他的努力又似乎帶有很大的盲目性，這或許是沒有真正把握近代篆刻創作規律的表現。

△所要者魂（圖10）

無論如何，我還是要說，當代篆刻在總體上表現出來的新風氣、畢竟首先是在韓天衡先生那裡得到張揚的；其代表作品的強烈的時代氣息，至今仍在感召著眾多的人去追尋篆刻藝術的變革。一句話，韓先生在當代篆刻發展中所作的突出貢獻及其在印史上的地位是不容抹煞的。他絕不是過眼雲煙式的人物，在當今印壇上，他是最富有典型性的在近代篆刻創作模式中走出生路的代表人物。

在其《對篆刻藝術傳統與出新的思考》一文中，韓天衡先生認為，「藝術的傳統是民族的儲蓄，是寶貴的財富……」「藝以新為貴。不以出新為己任，有前人就無須有我們」「傳統對於來者是糧食而不是衣裳，它只能吃而不宜穿。」「優秀的藝術傳統是通向出新的跳板。可是它只是跳板。視跳板為眠床，一輩子睡過去是可悲的；有跳板踢開不用，一味憑蠻勁去硬蹦同樣是可笑的」。

△筆歌墨舞（圖11）

基於這樣的認識，韓先生的結論是：「出新並非對傳統的推翻和戰勝，而是對傳統的延伸和光大。」

顯然，韓先生認識的基點是對「傳統」的崇尚。在他看來，「藝術傳統」乃是既有的篆刻現象的自然積累，是以往篆刻在時間上的延伸，而沒有認識到「傳統」絕非是一個抽象的概念。

△自強不息（圖12）

如果「傳統」畢竟是現實的、具體的，它是一個不斷變化發展的過程，在這個過程中，新的「傳統」總是在不斷推翻、戰勝舊的「傳統」，又總是不斷為更新的「傳統」所推翻、所戰勝。當然，作為一位出色的創作家，韓先生充分強調了「出新」的重要性，但既然「傳統」是不可推翻和戰勝的，所以韓先生所理解的「出新」，一方面僅僅是篆刻家個體所應當指向的創作目標，僅僅是表層的、類似於「時裝」的新面目；另一方面也僅僅是各種個性印風在抽象的「傳統」上的橫向鋪展，僅僅是「傳統」的番位在橫向上的擴大。

應當說，這種對傳統與出新之關係的認識，在當今印壇（乃至其他藝術門類）是很有代表性的，它集中反映出了當代的一批篆刻家由於對「傳統」這一概念的誤解而導致的恪守「傳統」的心理。講出新不能沒有傳統的基礎，這話當然有其合理性；但如果由此而推導出傳統是根本、出新只是「合時宜」的傳統的翻版的結論，那就等於是說只有傳統、只有抽象的傳統在各個具體場合的體現而沒有出新了——這是當代篆刻家謀求在既有的篆刻創作模式中尋找生路的認識基礎，它對篆刻藝術的縱向發展是有害的。

△奇崛（圖13）

就韓天衡先生個人而言，我以為，正是這種傳統與出新之關係的誤解，極大地限制了韓先生創作才力的發揮：

他在「風格化的篆書加風格化的刀法」的近代創作模式中尋求「出新」，其結果至多只能是對近代篆刻的延伸和擴展，而不是對這個「傳統」的超越——這或許就是韓天衡先生篆刻藝術創作的根本局限之所在。

（此文原載於金石印坊微信公眾號。文章內容節選自辛塵老師的《當代篆刻評述》，內容有適當刪減。）

△辛塵

作者簡介

辛塵，本名胡新群，別署敬舍，1960年9月出生於江蘇泰州市。南京大學哲學學士，美國華盛頓DC Southeastern University理學碩士，南京藝術學院文學博士。書法家協會會員，西泠印社社員，江蘇省政府政策研究室特約研究員。原為江蘇教育出版社編審，現為南京藝術學院教授。長期研究書法篆刻、中西繪畫及藝術史論，在《書法》、《書法研究》、《篆刻》、《書法報》等報刊發表大量書法篆刻藝術研究文章，著有《書法三步》、《當代篆刻評述》、《歷代篆刻風格賞評》、《唐宋繪畫「逸品說」嬗變研究》、《藝術家、藝術創造與藝術評判》等，譯註有[意]阿爾貝蒂著《論繪畫》、[德]費德勒著《視覺藝術作品之評判》，組織編寫並責編《書法學》、《篆刻學》、《書法史》（七卷本）等。