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「抗日神劇」為何難以被接受?

「抗日神劇」為何難以被接受?

【導讀】直到今天,半實半虛的歷史演義小說還在被作為經典印刷出版,並被改編成各種影視作品,很少聽到批評的聲音。而抗日劇因為神化傾向卻引起了眾怒,箇中原因或許是,宮廷劇可以戲說,民族慘痛的歷史不容戲說。抗日的歷史作為一個離現在不遠的過去式,是我們民族近現代的切膚之痛,所以,如果出現演義體的美學風格,是不能被還倖存的歷史當事人和嚴肅的批評家所接受的。

上世紀30年代爆發的抗日戰爭加劇了民族危機,割裂了傳統社會穩定的家國一體,對現代化轉型中的農業的經濟、政治和倫理價值觀念帶來了前所未有的衝擊和破壞,從而激發了民眾的愛國熱情和民族認同感,各種民族主義思潮也在此時興起活躍。文藝作品中以團結抗日、共御外侮為主題的作品,比如街頭劇、小說、電影、話劇等,不斷湧現,不論其形式與情節如何不同,沿襲的依然是「抵抗」與「復仇」的敘述框架,承載的是同仇敵愾的民族情感和結束內戰、一致對外的政治訴求,正如霍布斯鮑姆所說,「再沒有比共同抵禦外侮,更能使處於焦慮不安狀態下的人群團結起來」(埃里克·霍布斯鮑姆《民族與民族主義》)。國破家亡的創傷成為民族的集體記憶,或明或暗滲透到此後政治文化的話語系統中,「雪恥型民族主義」(劉擎語)也成為代表民意的一種主要的民族主義思潮延續到當下,不斷地被政治或外交事件激發。在文藝創作方面,看得見的影響就是抗日題材的作品一直經久不衰,從當年的紅色經典到本世紀初期的基於經典改編的抗日影視劇,再到當下為人所詬病的「抗日神劇」。

「抗日神劇」指代的是一類帶有娛樂性和神化色彩的、表現抗日戰爭歷史的電視劇,集中出現於2011年前後的熒屏並活躍至今,作為一個被歸類的定義大約於2013年前後出現於互聯網並很快引起了主流媒體的關注和學界的批評,成為一個文化事件。「神」這個詞在網路語境中具有「奇葩」、「驚人」的意思,將影視作品稱為「神劇」,說明這一類電視劇在細節上的失實到了驚人的地步。此外,某些抗日劇中的價值觀也存在庸俗化的傾向,與傳統抗戰正劇形成鮮明對比,從而引發了主流媒體、學者和抗日戰爭當事人、親歷者的不滿。對「抗日神劇」的理論批評文章集中在2014—2016年出現,一致聲討其「歪曲抗戰歷史」、「罔顧公共理性」。

抗日劇活躍的生命力和屢禁不絕的「神化」傾向從表面上看是審查容易通過以及製作方對市場利益的追逐等因素共同造就的。從深層看,則須結合中華民族的文化傳統、民族情緒及當代政治文化語境等因素來加以審視。

(一)與傳統英雄敘事的互文

根據互文性的理論,一切文本都是對已有文本的重新建構。一部電視劇作為一種文藝文本,其生成過程也會借鑒和參考之前或同時代其他文本,帶有以往和現今文藝記憶的烙印,「它摸索並表達這些記憶,通過一系列的複述、追憶和重寫將它們記載在文本中,這種工作造就了互文」(蒂費納·薩莫瓦約《互文性研究》,邵煒譯)。

當下具有神化色彩的抗日題材電視劇與古代歷史演義小說有著明顯的互文關係,後者英雄敘事的神化和浪漫主義風格被前者解碼、承續和戲仿。作為一種歷史文學樣式,明清歷史演義小說在大要不違史實的基礎上,採用了一些浪漫誇張的手法來塑造英雄、渲染戰爭場面,甚至借鑒了一些神怪小說的手法,神化戰爭中的人物和戰爭兵法,這種傾向一方面是受我們傳統文學敘述中神話與史實雜糅的影響,另一方面也是為了增加作品的趣味性。作為經典的《三國演義》自不必說,其他幾部涉及民族國家主題的歷史演義小說如《楊家將演義》《說岳全傳》《說唐後傳》等普遍存在這個傾向。這些歷史小說,其神化色彩可以從英雄功夫、英雄武器、英雄命運等三個方面來解讀,其敘述風格對後來的紅色經典小說和「抗日神劇」都有影響。

先談英雄功夫。比如明代熊大木編撰的《楊家將演義》,反映的歷史事件與歷史人物、戰爭兵法等都與真實的歷史有較大的差距。為了強化忠君愛國的主題,小說通過大小戰爭反映楊家父子的神勇。他們力大無窮,箭法高超,比如六郎與番將比射,敵人拼盡全力也不能拉開的弓,六郎卻能「一連三矢,並透紅心」。楊府的巾幗也絲毫不讓鬚眉,她們能將敵方大將一刀砍於馬下,懷孕了還能在陣上廝殺。在「說岳」演義和民間傳說的基礎上編次、增訂的長篇英雄傳奇小說《說岳全傳》一開始就將岳飛的出身神化為佛祖護法大鵬,在各種對金戰爭中嶽飛也是經常以少勝多,單槍破陣;其子岳雲更是少年神勇,13歲就能舞82斤重銀錘掀翻金兵元帥,錘碎金將天靈蓋。與這樣的細節相對話的則是當代紅色經典小說和抗日劇中隨處可見的神射手(包括槍、炮和箭)、女英雄、孤膽英雄、少年英雄的形象。

次談英雄武器。功夫高強的英雄通常離不開一件護身殺敵的冷兵器時代神器,比如《楊家將演義》中的六郎的神箭,焦贊的萬夫莫近的飛錘,穆桂英的來自神授、百發百中的三口飛刀;《說唐後傳》中的冷兵器更是讓我們眼花繚亂,斧、槍、戟……英雄配上這樣的武器方能發揮功夫,神勇殺敵。誇張的冷兵器殺敵場面是傳統講史小說常見的情節,在民間傳播過程中也是最吸引受眾的地方,對歷代通俗文學影響深遠,建國后隨著廣播和收音機的普及,說書藝術進一步發展,內容主要是古代歷史演義小說,這樣緊張的斗兵器場面,說書人講得興奮,聽書人聽得出神,當時的紅色經典小說如《平原槍聲》《大刀記》都受此影響,有類似的情節,並被改編成評書的段子。當下為受眾所詬病的抗日劇的武器也多是此類傳統的冷兵器,比如大刀、打狗棍、彈弓等。《一個鬼子都不留》中,殺豬刀、石塊、彈弓、飛針全部用上,被網友戲謔為「萬物皆武器」。大刀是最常見的殺敵武器,除了《大刀記》,《無敵飛刀》中於震扮演的男一號面對十幾個帶著槍的敵人,從槍林彈雨里毫髮無損地穿過,一次擲一把飛刀,硬是把成片的敵人撂倒了。《英雄戟》第一集的開始,幾個江湖好漢人手一柄短刀,騰空而起,迅疾敏捷,把一車荷槍實彈的鬼子打得落花流水,頗似上述歷史演義中的戰鬥場面。

再談英雄命運。歷史演義小說中的主要英雄在面臨險境時經常能夠化險為夷、大難不死,最後也總能獲得一個大團圓的結局。比如《說唐後傳》中的薛仁貴,多次轉危為安,他騎馬從數十丈山上跳下,竟毫髮無傷;他為救主需要過海到中原去,作好在海中會淹死的心理準備,卻不料寶騎「賽風駒」可以馬蹄著水奔跑起來,連日連夜在海上飛風而去,平安著陸。最後人物的結局是四海昇平,滿門榮貴團圓。《說岳全傳》雖然無法改變岳飛枉死的史實,但仍然設置了一個宋軍大勝,岳雷奏凱回朝,之後「子孫繁盛,世代簪纓不絕」的大團圓結局。《楊家將演義》最後的結局也是宗保平定西夏,十二婦得勝回朝,「自是四方寧靖」。紅色經典中的主要抗日英雄通常都能歷經艱險堅持到最後勝利,抗日劇則設置了更緊張離奇的險境,進一步加強了人物命運的跌宕起伏,而主人公總能從絕境中脫險或反敗為勝,致敵死地。最後的勝利也總是屬於代表我們民族精神的主人公的。經受考驗、完成任務、凱旋歸來的英雄形象不僅是與歷史演義小說的互文,還是原始神話英雄原型的現代演繹。

明清歷史演義小說的英雄敘事中還摻雜了大量的道教神仙法術,點豆成兵、騰雲駕霧、神仙救駕等情節經常出現在戰爭中。所以這是一種介於歷史敘事與神話敘事間的比較奇幻的文體,作者創作動機的某些因素及社會影響也與當下抗日神劇有幾分相似:「演義作家為了滿足讀者大眾的審美、娛樂需求,為演義爭得更多的生存權和發展權,的確採用了不少寫作方法來涵容市井庶民的美學情趣,以增強作品的趣味性、娛樂性和可讀性。這便在一定程度上彌補了直接演繹正史所帶來的虛幻程度不足、市井生活氣息淡弱等缺陷,使作品具有一些鮮活、盎然的生機和靈趣。但由此產生的負面影響,也是顯而易見的,即作者有時過於媚從讀者,而不注意描寫的分寸,也使作品的某些地方顯得鄙謬不經或膚淺庸俗,影響了作品的歷史真實感和藝術品味」(紀德君《明清歷史演義小說藝術論》)。這段評論中所提到的負面影響也正是當下社會對抗日神劇的批評。

歷史演義小說在文學傳統中佔有非常重要的地位,不僅影響了其他樣式的文藝作品,而且因為其傳播深遠,對於塑造民族審美趣味、審美心理都起到了一定作用。直到今天,這些半實半虛的歷史演義小說還在被作為經典印刷出版,並被改編成各種影視作品,很少聽到批評的聲音。而抗日劇因為神化傾向卻引起了眾怒,箇中原因或許正如某個央視訪談節目中所說的,宮廷劇可以戲說,民族慘痛的歷史不容戲說。抗日的歷史作為一個離現在不遠的過去式,是我們民族近現代的切膚之痛,所以,如果出現演義體的美學風格,是不能被還倖存的歷史當事人和嚴肅的批評家所接受的。

(二)對大眾民族情緒的迎合

抗日劇的神化傾向雖然受到主流媒體和批評家的批評,卻不斷被受眾熱捧,此類劇居高不下的收視率即能說明這一點。大眾對此類劇的喜好原因除了前面提到的長期形成的民族審美情趣外,還與當下國際衝突語境下民間高漲的民族情緒有關。近代的社會危機和民族危機引發了國人民族意識的覺醒,在知識分子層面,表現為系統的民族主義思想的建樹,主要包括「民族自強」「文化保守」和「維護主權」等內容(俞祖華《民族主義與中華民族精神的現代轉型》)。在民眾那裡,有時則體現為一種非理性的排外情緒和復仇意識。民間反日情緒主要來自日本加之於中華民族的集體創傷記憶,是近現代以來國民的不能承受之重。非理性的民間反日情緒主要表現為暴力復仇、民族自大與精神勝利等。投射到抗日劇中,就是反現實的神化色彩。抗日劇由此變身為「抗日神劇」。

始於氏族公社時代的血族復仇思想由於受儒家文化中「報」的意識影響而一直存在於民族的意識和無意識之中,「復仇是神聖的,它具有本體的邏輯。同時,它是以世代的流血犧牲為代價,從而將守法倫理的實踐推至了一個極為激動人心的悲壯境界。為了履行神聖的『報』的道德責任,世世代代不忘家仇,前赴後繼,演出了一幕幕跌宕起伏的震撼人心的悲劇……復仇不僅是自救,重要的是有助於增加宗法群體的凝聚力,而對於號召民眾實踐宗法倫理極富感染力,同時又是人們自覺地將本體之『報』付諸實現的富有浪漫色彩的壯舉」(劉廣明《宗法——宗法社會形態的定型、完型和發展動力》)。抗日神劇中的浪漫主義復仇思想主要表現為誇張的以暴制暴,所以才會出現「手撕鬼子」等既血腥又違背真實的情節。

與暴力復仇相聯繫的還有民族自大和精神勝利。輕視外族、盲目自大的民族性弱點早就被近現代思想家們發現並批評。抗日神劇中對超人英雄的塑造和種種臆想的殺鬼子的方式都是一種藉助文藝作品實現的對日的精神勝利法。完成復仇任務的英雄幾乎是無所不能的超人,正如有評論家指出:「在《雪豹》中,主人公就是這樣一位具有傳奇色彩的英雄,他不僅軍事天賦一流,軍事素質過硬,戰術思想高明,特戰技法嫻熟,而且武藝高超,一人能敵土匪『四大金剛』,還通曉英、德、日等多國語言,深得女子們歡心,能迅速修好敵人工程兵很長時間修不好的裝甲車,在鬼子的嚴密防守之下,也能輕易飛檐走壁,成功從後面消滅所有敵人。」同時,我方殺敵的手段也體現了傳統文化的對日勝利,正如前面所說,神劇中出奇制勝的多是中華武術招式和傳統冷兵器甚至包括彈弓、飛針等。然而,事實卻是,「在親歷過那場戰爭的錢青看來,神化抗日英雄、『弱智化』日本鬼子的抗日電視劇歪曲真相。『抗戰年代是很艱苦的,黃埔軍官也不例外,根本不像電視里那樣高頭大馬、穿著呢子大衣、蹬著馬靴。而且日本鬼子裝備精良,訓練有素,有著自殺式的瘋狂。』」

(三)反撥之道:現實主義的回歸

「文章合為時而著,歌詩合為事而作」,現實主義精神和方法一直是貫穿文藝發展的優良傳統,更是20世紀文藝創作的主要指導思想。在民族危亡、社會動蕩的20世紀上半葉,湧現了一批堅守現實主義傳統,關注民生疾苦和民族命運的左翼文學和電影,其中《一江春水向東流》等影片已經成為民族史詩性的經典之作。建國前後,「十七年」社會主義現實主義的文學和電影也能夠從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實,真實反映了革命戰爭的艱苦卓絕,很多作者本人都是戰爭的親歷者或實錄者,所以在對戰爭和人民生活的描寫上都基本上能做到細節的真實,其中的革命英雄的道德人格雖然閃耀著神性的光輝,但還是恩格斯所說的「典型環境中的典型人物」,創作手法基本上是現實主義的,沒有過多的誇張和變形。改革開放以來,文學和電影在回顧「傷痕」和進行反思之後,很快將視角轉向了八十年代的社會現實問題和精神狀況,貼近時代脈搏,反映時代呼聲,具有廣泛的社會影響,深受大眾好評,如路遙的小說《人生》,電影《老井》《人到中年》等。

新世紀以來,現實主義傳統逐漸在影視產業中式微,首先從題材上看,時代背景模糊的古裝戲和魔幻片大行其道。其次,現實主義的批判精神和人文關懷也在娛樂化浪潮的衝擊下逐漸缺失,為扭轉電影產業「趣味低俗的疲態」,2011年第20屆金雞百花電影節電影論壇的主題特定為「創意多元與堅守現實主義精神」,呼籲「現實主義作為電影創作實踐的優良傳統,仍應在現時期發揮出新的時代性、現代性」。

恩格斯在給哈克奈斯的信中提到:「據我看來,現實主義的意思是,除細節的真實外,還要真實地再現典型環境中的典型人物。」 現在的很多歷史劇包括抗日劇缺乏現實主義精神的主要表現,就是在本應客觀再現艱苦卓絕的抗戰歷史、反映民族創痛和反思的文本中,細節失實、人物失真、環境虛化,以幻想和虛構取代歷史真實,從而導致真正歷史感闕如。馬克思關於某些文藝作品的評論也傳達了一個重要的觀點:「對於現實主義的藝術創作來說,重要的不僅僅是作家要勇敢地面對現實,敢於揭露現實矛盾,提出人們普遍關心的社會問題,而且還在於作家要對自己所描寫的生活,有深切的感受、體驗和理解」(蔣培坤《馬克思恩格斯現實主義文藝思想研究》)。面對當下熒屏年代戲、抗日劇、魔幻劇扎堆播映的問題,我們同樣需要呼籲現實主義的回歸,呼籲文藝工作者關注現實、反映現實,真實再現我們這個時代的人民生活和喜怒哀樂,創作出接地氣的現實題材作品。

這種創作精神從《一江春水向東流》等左翼電影開始一直貫穿上世紀80年代《芙蓉鎮》《人到中年》《人生》等電影中,是現當代藝術創作的優良傳統,然而在當下的熒屏卻失落以久,代之以娛樂搞笑、魔幻仙游化解苦難、粉飾太平,實不異於精神鴉片。當藝術工作者不敢或不願直面現實,轉向抗戰題材時又不願或不能去做紮實的史料調查、直面艱苦卓絕的戰鬥真實,反之以娛樂精神化解苦難記憶,以幻想的奇巧的戰術取代真實殘酷的戰爭搏擊時,就會生產出「抗日神劇」這樣的作品,難怪親歷抗日戰爭的老兵都看不下去,要起而聲討了。「只有現實主義藝術才能夠使人民認識民族的生活,認識自己以及他們同無數其他人們之間的血肉關係,認識他們真正的生活、他們的發展以及阻礙他們發展的那些勢力」。(錫德尼·芬克斯坦《藝術中的現實主義》,趙澧譯)同樣,要想講好故事,反映民族精神,傳承民族文化,現實主義是一種不可缺失的藝術手段和藝術精神。(作者繫上海財經大學國際文化交流學院副教授)

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