攝影 | 真實的假象，虛幻的現實

攝影的本質是什麼？自照相機發明之日起，這就是吸引和困擾攝影的實踐者、思考者和觀察者的永恆命題。從攝影早期通過照相機的結構和照片顯影成像的物理性，延伸出來關於攝影具有的幻像、幽靈和招魂術的言說，讓人類與圖像的關係產生了多種層次的想象。圖像不再只是對現實的臨摹，它具有記錄瞬間即逝的場景的能力，從而生成出其不意的畫面。

羅蘭·巴特（Roland Barthes）把攝影的「即時存在」從政治範疇，即照片參與重大事件的佐證，延伸到玄學範疇，即攝影提出的關於「什麼是真實」的疑問。照片的一紙證明，打破此岸與彼岸的鴻溝，攝影被視作具有「招魂術」，將彼此隔離的感知世界聯繫起來。

熱衷於攝影的表現主義畫家蒙克（Edvard Munch），就拍攝過他稱為「宿命照片」（Fatal Destiny photographs）的系列，作品中人物透明模糊的特點彷彿是對人的肉身與靈魂的剝離，蒙克曾經這樣寫道：「靈魂真的存在！我們看見所能看見的，因為我們有這樣的眼睛，我們可以看見我們的燈芯，就如X光一樣，我們可以看到我們的外焰之火。」

那些曾經是通過照相機的暗盒儲藏幽靈的想象，和暗室中化學藥劑的點金術創造的顯影奇觀，那由於攝影的技術缺陷而讓虛影和散焦演變成「外焰之火」的玄學，讓藝術以獨特方式生存於這個總是在追求清晰的世界中的灰色地帶，儘管在技術不斷發展的趨勢下，圖像製作的神秘性隨著圖片泛濫的生產已經失去了昔日的光環。

Richard Prince：不拍照的掌鏡者

以攝影為媒介的藝術家對攝影本質的關注，不斷被引入圖像本身的發展過程的討論，和從被拍攝者和觀看者的視角出發的對觀看的思考，開闢了討論攝影的新領域。這裡，上世紀70年代在美國西海岸發起的「圖片一代」（The Pictures Generation）的藝術家，以照片為現成品，通過剪裁、切割、再拍攝、重拍攝等方法，從流行文化和商品廣告等海量圖像中拆解和挑戰藝術作品的原創性，在通俗場面中製造奇觀，展開照片的真實性和藝術家所屬權等後現代問題的討論。對作者身份的重新定義邀請觀看者同創造者一樣，成為闖入者和窺視者。

普林斯，《無題（牛仔）》（©Richard Prince）

最具爭議性的「圖片一代」代表藝術家普林斯（Richard Prince）把代表美國精神、以西部牛仔為主題的萬寶路香煙廣告重新拍攝，用放大、截取的方式對現有圖像再創作，表達「圖片一代」對圖像所代表的真實的質疑，又以一種再造「比真實還要真實的現實」（「more real than the real thing」,Prince）的手段，將一幕代表著美國開發歷史，包含著冒險、勇敢、開創精神的美國牛仔的化身和一場成功的萬寶路香煙商業廣告戰，轉化為只剩下一個空殼圖像的「表層」。

普林斯在高古軒展出的Instagram作品被指責侵權（©Richard Prince）

「認識到一個公眾圖像最終只存於表層，那個曾經炫目壯觀、蘊藏野心的景觀轉變成為一個圖像索引，一件尋常之物。」普林斯如是解讀他對他人的影像作品公開的引用和挪用，以及不斷成為侵權案件被告人的辯護，因此，媒體聚焦似乎也成了普林斯的創作觀念延伸出來的社會影響力。

2014年，普林斯從Instagram上複製和放大的他人賬號里的照片在紐約高古軒畫廊展出，把侵權的領域擴展到網路媒體和社交平台上，再次引發官司。

普林斯對「再攝影」的解讀建立在他對攝影本質是一種圖像的再次生成和轉化的認識，他用「把謊言還給謊言」的態度製作圖像，選擇的Instagram圖像都是一些面對鏡頭搔首弄姿的女性自拍，透過手機相機自帶的修圖功能對照片進行精心過濾、美顏。

普林斯的再放大是對公眾圖像的表層的觀念解剖；可以說，這個「依賴他人的攝影沒有拍過照片」的觀念攝影藝術家，就是通過他對照片的「偷竊」去揭開影像本身的秘密。

Thomas Ruff：編輯人類代碼的攝影科學家

德國藝術家魯夫（Thomas Ruff）是另外一名探討攝影本質的藝術家，對圖像本質的認識建立在他用攝影探索圖像表層傳遞的不確定信息。

魯夫，《Zycles 3085》，2009 (©Thomas Ruff)）

在上個世紀80年代到90年代中，他創作了三組肖像主題的作品，用拍攝身份證的方式將普通人的正面肖像放大展出，創立了「無表情外觀攝影」（Deadpan Photography）的先例。魯夫的照片中出現的這些表情中立、面容普通的人像，如同編碼統一的芸芸眾生中隨意採集的樣本，當他們被放大至超乎正常的尺幅、以無可逃避的凝視與觀者對望的時候，這些被拍攝者作為獨立個體的故事和他們同外界的關係，就在這種近乎超現實的圖像中，漸漸轉化成消磨個性、反映人類共性的肖像。

這種人性潛意識的演變，讓個人的感受在整個觀看過程中顯得格外重要，同圖像本身作為視覺載體的重要性一樣，正是魯夫的創作中的兩個出發點。使用技術手段對原始照片進行二次創作是魯夫針對數碼時代圖像的方法論，他在2007年創作的作品《Jpegs》將大眾媒體中截取的圖像在電腦上進行的再創作，通過放大原圖直到數碼照片的最小單位「像素」在觀眾面前變為可視，令我們對今天無處不在的電子照片的生成，產生一個物理性的認識。

魯夫，《Jpegs II》，2008 (©Thomas Ruff) ）

魯夫稱自己為「攝影科學家」，他在電腦修圖軟體提供的無限可能中，將人類的想象力和機器的製作能力無縫銜接，最新的系列「Zycles」拍攝電腦模擬的磁鐵相吸引時看不見的曲線，線的複雜旋律超出人手能夠繪畫的完美，平面上製造的三維空間，牽引著觀眾的想象力在技術製造的「模擬現實」中深潛和飄遊。

他為觀看者帶來的體驗同時涉及圖像本身的內涵，失焦的畫面與抽象藝術的關聯，被切割的局部與畫面整體之間的糾結，這些都是圖像藝術家在創作中會遇到的情境。魯夫用計算機的技術和演算法去處理，用藝術家的眼光去完成作品，他的方法一面牽連著技術創造的趕超人為能力的奇觀外表，而它的另一端則是藝術家對圖像本質的深層理解。

Valerie Belin：從表層到深潛

2015年度的Prix Pictet的獲得者，法國藝術家瓦萊麗·蓓琳（Valerie Belin），對攝影本質的探究也同魯夫一樣，有著對電腦製圖技術的完美掌控。

最近在上海Scope攝影藝術中心開幕的蓓琳個展「陳像：蛻變」，展現了蓓琳長期以來對圖像本質的探索。對女性身體的陳舊想象在這裡與數碼時代的後人類身體相遇，在蓓琳的鏡頭下蛻變成雕塑般的完美女性的臉龐，帶著永恆笑容的歌舞演員和看上去栩栩如生的模特假人。

在這個超越對現實的模仿、比真實還要真實的「模擬現實」（Simulacrum）中，蓓琳用影像解構存在於混沌世界中那充滿不確定因素的身份認可和生活方式，在介於巴洛克藝術肅穆莊嚴的古典美學和極簡主義藝術冷靜理智的構圖中，在被拍攝對象具有的生命力與畫面呈現的人造塑料性中，組合出令人匪夷的怪異圖像。

在新系列「超級模特」中，蓓琳將與真人等高大小的模特玩偶的照片疊加在電腦製作的極簡主義風格的構圖背景上；在「全明星」系列中，蓓琳將電影明星一樣美麗的女性面容疊加在美國英雄漫畫上，這些面容姣好的女性表現出的不確定的面部表情徘徊在性感與堅定，誘惑與矜持、自救與期待被拯救的複雜情緒中，看得到懸疑大師希區柯克（Alfred Hitchcock）影片中美麗神秘的女主角的影子。

瓦萊麗·蓓琳，《超能女孩》（「全明星」系列），2016，鋁塑板上顏料墨水輸出、防眩鏡面，173×130 cm（Courtesy of the artist and Galerie Nathalie Obadia, Paris/Brussels）

一方面，蓓琳在挪用好萊塢黑色電影（Film Noir)中女性作為受害者和誘惑者的多層身份在被凝視中的想象；另一方面，藏在這些美麗女子後面的畫片背景中的超級女英雄同邪惡勢力鬥爭的漫畫則滿足著女性身份轉化的另一種隱喻。

蓓琳的圖像在真實與虛假之間提出對現代女性重新定義的需求，這些美麗、性感、強勢、自主獨立的女性角色，早已經散布在近年來的文學、藝術作品中。《龍紋身的女孩》中的電腦黑客伊莎貝拉對男人的復仇；《攻殼機動隊》中，斯嘉麗·約翰遜（Scarlett Johansson）扮演了擁有男性雄勁力量的美麗新人類草薙素子——蓓琳的攝影作品把改變女性陳像的想象，投放在攝影製造的奇幻中。

在攝影藝術初始的年代，畫面中模糊透明的影子被看作照相機的攝魂術，這種攝影的奇觀滿足著人們對藝術中神論思想的好奇心，也如藝術本身的模糊不明一樣，令攝影藝術復魅。蓓琳的「靜物」系列，承襲著歐洲古典靜物畫的光線和構圖的傳統，卻是用舊貨店的各種廢棄物件取代古典靜物畫中象徵生命與死亡並存的水果、沙漏等物品，成為現代人對生命的沉思；在「新娘」系列中，持花的女子如同通透的影子落在背景是懷舊風格的街道店鋪上，蓓琳用黑白攝影處理這個系列本身就給作品附上一層時代感，以羅蘭·巴特對照片作為「曾經存在過」的考證來思考，蓓琳的「新娘」彷彿是給生產於當下作為記憶和想象存在的一紙照片重新注入的攝魂術。

圖像決定論

數碼時代和互聯網革命給人類認知帶來了巨大革命，今天，一個手機一天產生的圖像可能超過照相機初始的年代里一年拍攝的照片，人類大腦對知識和信息的獲取已經不再以文字為依賴而是更多地依賴於圖像。

魯夫這樣預言：「在未來，真正的文盲並不是不識字的人而是讀不懂圖像的人。」在這個飛速發展的世界里，影像成為延伸我們認知的多稜鏡，無論圖像是如何被創造、怎樣被挪用，再用什麼樣的技術重新架構起來，讓世界可以在這些反映我們思想和願望的圖像中變得清晰起來，從認識攝影的本質中獲得我們認知這個世界的方法。

文 | 王凱梅

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