別處看戲|「時代轉折點」、政治劇場與觀看之道──2017柏林戲劇節觀后

導讀

今年第55屆柏林戲劇節的主題是「時代轉折點」（Zeitenwende）。入選的十個劇目中，漢堡塔利亞劇院的《白馬騎士》（Der Schimmelreiter）由於演員生病而取消演出，慕尼黑王宮劇院的《強盜》（Die Räuber）由於場地技術原因只做了電視直播。就其餘八個劇目來看，本屆戲劇節仍然延續了德語劇場的政治性傳統和多樣性追求。尤其令人矚目的是《真實魔法》（Real Magic）和《五段簡易小品》（Five Easy Pieces）這兩個由多家劇院和文化機構參與的國際合作項目，在這個全球右轉的時期，柏林戲劇節作為德語戲劇節，沒有轉向強調國家文化和民族傳統，反而顯示出更加開放的姿態，這本身就是一種政治立場。

如果要為本屆戲劇節的作品尋找一個關鍵詞的話，那就是循環（或者說重複）。我們所面臨的危機都是新的，還是歷史的又一次循環？開幕演出《三姐妹》（Drei Schwestern，瑞士巴塞爾劇院）將故事背景從100多年前的俄國搬到了當代的瑞士，顯然導演西蒙·斯通（Simon Stone）認為，在主人公們精神困頓而找不到出路的問題上，兩者之間有共通性。《強盜》和《白馬騎士》則從歷史上的「時代轉折點」入手，展示過去的同時也隱喻當下。《89/90》（萊比錫劇院）再現了柏林牆倒塌前後那種緊張而狂熱、壓抑而躁動的氣氛，當年科爾發表演講的德累斯頓如今成為極右翼組織Pegida（愛國歐洲人反對西方伊斯蘭化）的大本營，到2018年，柏林牆倒下的時間將超過它存在的時間，而我們的社會是否因此減少一些分裂？

另外一些作品不直接處理內容的歷史關聯性，循環與重複主要體現在它們的形式上。在多特蒙德劇院的《邊界行走》（Die Borderline Prozession）中，始終有一個遊行隊列環繞展示人類分裂圖景的裝置緩緩行進，而裝置中的人類生活也被降級為日常行為的慣性重複；英國強制娛樂劇團的《真實魔法》，則是一場失敗的智力競賽節目的簡單重複，直至演員和觀眾雙方都精疲力竭。形式的機械重複通常都是喜劇性的，然而往往指向徒勞的主題，比起講述歷史關聯性的作品，它們描繪了更加抽象、也更加令人絕望的人類生活圖景。

除了美因茨國立劇院的《憂傷的魔術師》（Traurige Zauberer）主要是對劇場美學的探索外，其餘每一部作品都讓我感受到藝術家強烈的政治關切。不過對於政治劇場的理解，他們顯然各自不同。德國學者漢斯-蒂斯·雷曼認為，政治劇場既不是意識形態的宣傳場所或工具，也不是以實際方式參與的政治行動，它的目的應該是對我們的文化基礎提出質疑和挑戰。而在當下的語境中，政治劇場已經不可能再採用再現性展示政治衝突的戲劇劇場形式，因為政治衝突本身已經成為景觀社會的消費對象，當舞台和觀眾席分享共同的文化基礎，通過對再現性戲劇世界的審美靜觀，很難實現對我們自身文化的警醒。[1]《三姐妹》正好印證了雷曼教授的觀點，尤其導演還對契訶夫原作進行了情節劇化處理，而完美的舞台設計更加強化了這部作品的奇觀性。[2]對今天的政治劇場來說，重要的是尋找新的劇場形式，能夠打破我們思維中的情節劇模式，能夠暴露存在於我們日常觀看方式中的意識形態結構，從而實現對觀看行為本身的根本性反思。或許可以借用海納·穆勒關於電影的看法，他認為「不是要拍政治電影，而是要用政治的方式拍電影。也就是說，這是關於如何組織素材，關於形式，而不是關於內容」[3]。在這一方面，本屆戲劇節不僅進行了有益的探索，而且有可貴的收穫。

裝置性劇場：一覽全貌的理想與困境

本屆戲劇節的兩部裝置性劇場作品，《邊界行走》和《滅絕》（Die Vernichtung，伯爾尼音樂會劇院）都不關注具體的政治議題，而希望建構起對世界的整體性描述，這實際上延續了象徵主義劇場尤其是荒誕派的傳統，不過荒誕派戲劇的舞台呈現有一個從文字到視覺的轉變過程，而裝置性劇場則是直接以視覺形象來進行構作的。

《滅絕》劇照，Birgit Hupfeld攝影

Konzert Theater Bern供稿

《邊界行走》的演出被安排在柏林最大的室內空間、由工業廠房改造的拉特瑙大廳（Rathenau-Hallen），大廳中央放置著巨大的戲劇性裝置：隔著牆，一邊是室內空間，10個中產階級裝飾風格的房間；另一邊是室外空間，游泳池、公交站、停車場和報刊亭。一些人無聲地生活在這些並置的場景中，切洋蔥，看電視，洗澡，等車，打架，收攤，通過不斷重複的行動展示日常生活的慣性。當「日常」部分轉入「危機」部分，裝置中出現更多暴力場面：毆打、槍擊、性虐、強暴，生與死、美與罪、自由與禁錮同時發生。第三部分則是流行文化的湧入，20個洛麗塔裝扮的演員高舉起拿破崙的屍體，這也可以看成民粹力量的隱喻。在演出過程中，還有23位表演者組成隊列，環繞裝置緩緩行進，一邊低聲吟唱新浪潮樂隊的《無語傾訴》（「In A Manner of Speaking」），傳遞一種怪誕的儀式感。

除了廣泛運用藝術形式和技術手段，《邊界行走》中還拼貼了各種文本：《聖經》、歌德、尼采、布萊希特、德勒茲、布考斯基、喬納森·米斯、《德意志高於一切》、德國選擇黨宣言，等等等等，但主創強調這是一個體驗重於理解的作品。演出開始前，投影屏上就有文字提醒：「要理解的很少，要體驗的很多，就如存在本身。」對導演凱·沃格思（Kay Voges）來說，心理學的世紀已經終結了，小心翼翼地擁抱易卜生和契訶夫不是他的選項，自2010年擔任多特蒙德劇院藝術總監以來，他的藝術探索主要集中在媒介時代的劇場可能性，不只是在劇場運用媒體手段，更重要的是在劇場展示媒體時代。這也是柏林戲劇節評委多蘿西婭·馬庫斯（Dorothea Marcus）的推薦理由：《邊界行走》呈現了分屏模式和同步事件的可怕性。[4]

但沃格思的野心顯然不止於此，他試圖打破內與外、日常與反常，在碎片化的圖像和文本的基礎之上建構起整體世界的描述。就像《無語傾訴》中唱的：「你什麼也沒說，卻告訴我一切。」它給我一種奇怪的感覺，亞里士多德式戲劇那種一覽全貌的理想，似乎以另一種方式在後戲劇劇場中復活了。如果說前者更多關係到時間（「有一定長度的行動」），那麼後者更多關係到空間，所以觀眾在演出過程中被兩次要求交換座位，轉換視角，務必一覽全貌，這時候我幾乎感覺到朗西埃所說的那種劇場等級關係：「觀眾必須看到導演讓她看的東西。」[5]而「邊界行走」的遊行列隊又將觀眾和觀看對象隔離起來，在某種程度上實現了類似舞台框架的功能，將審美統一性強加在哪怕並不統一，甚至碎片化的表述之上，它也就因此獲得彼得·斯叢狄所說的「絕對性」。我感到用聚合的視覺空間來表現分裂的主題，多少存在內容性表述和形式性表述之間的矛盾之處。而且，我們身處一個瞬間、疏離、多價、碎片化的世界，難道不是早已下降到日常生活經驗層面了嗎？為何還需要別人做出一個模型，一臉神秘地教導我：這就是你們的世界？隱藏在作品背後的洞悉真相的優越感令我不適。它是一種「向皈依者佈道」的劇場。

《邊界行走》潛在的問題，在《滅絕》中暴露得更加明顯，因為它描繪的是一幅更加單薄的墮落世界圖景。年輕的導演埃爾薩·蒙塔克（Ersan Mondtag）已經是第二次入選柏林戲劇節，去年他帶來的《暴政》（Tyrannis）已經顯示了劇場藝術向視覺/裝置藝術轉化的傾向，情節和人物被貶低到極限，而致力於畫面和氣氛的營造。這種鮮明的個人風格延續到《滅絕》中。它有一個頗為震撼的開場，11盞聚光燈懸挂在台口半空照向觀眾席，然後緩緩上升如大幕拉開，舞台上瀰漫的霧氣散去，一個荒蕪不治的人造伊甸園呈現在觀眾面前，伴隨著勃拉姆斯的《德意志安魂曲》。片刻之後，才有4個全身油彩的人物，搖晃著穿過後舞台殘缺的羅馬拱門登場，在這片人造伊甸園中奔跑、舞蹈、搏鬥、性交，像狂歡宿醉的嬉皮士，像動物，也像機器。他們用單調機械的聲音談論性、毒品和運動，大體是關於社會問題的平庸觀點和現代生活的膚淺感受的合集，很難判斷這種思想貧瘠是刻意為之的反諷，還是創作者的實際狀態。人們來來去去，吃吃喝喝，說說胡話，或許它可以被看作巴塞爾劇院《三姐妹》的抽象版本。

必須承認《滅絕》是一部有很好視覺效果的作品（它的劇照被印在戲劇節海報和節目冊封面上），不過，描繪理性世界和理性人的破碎圖景，早已不是現代戲劇的新鮮主題，甚至可以說，現代戲劇就是從描繪這一圖景開端的。從契訶夫到貝克特，劇作家們用文字構築了漸趨靜態的世界，戲劇從歷時性的過程變為不再佔據時間的畫面。貝克特的劇名《終局》《搖籃曲》《餘燼》，都像一個戛然而止的句號，既然人生不過如此，世界不過如此，他的戲自然也就越寫越短。《滅絕》的問題在於，裝置性劇場從事視覺構作的藝術家們似乎對劇場時間不太敏感，如果我們這個「時代轉折點」不過是重複荒誕派以來的世界圖景，那麼真的不需要將這個靜態畫面延長至90分鐘。半個世紀前令人震驚的殘酷世界圖景，半個世紀后已經成為一種陳詞濫調。不幸的是，在試圖描繪膚淺空洞的世界時，這個作品本身也成為它所描繪的對象。

《真實魔法》和《搞砸》：不僅是遊戲

和《邊界行走》《滅絕》試圖將世界圖景縮微於舞台的宏大敘事野心相比，《真實魔法》和《搞砸》（Pfusch，柏林人民舞台）就顯得非常輕鬆甚至不嚴肅了。但是，如果我們不是預設政治劇場必須與某種形式或風格掛鉤，那麼，這兩部高度娛樂性的作品也可能是政治性的。正如強制娛樂劇團藝術總監蒂姆·埃切爾斯（Tim Etchells）所說：

我們夢想中的劇場是關於倫理與身份的劇場，它深刻而富於政治性，但是面對20世紀80―90年代英國碎裂而模糊的（社會、文化、精神）風景，我們知道必須放棄其他人所說的那種政治劇場，而在真實與幻影之間、在現實風景與媒介風景之間、在身體與想象之間開闢新的疆域。我們越來越自信，依靠直覺、夢想、偶然性和衝動不僅不會抹殺作品的政治性，反而使之更加真實──而這是舊規則無法實現的。[6]

《真實魔法》80分鐘的演出是一個模仿電視遊戲競賽節目的荒誕情境：在一塊環繞八根燈管的人工草坪上，三位演員進行一場讀心猜字測試，他們身著鮮亮的卡通服飾，輪流扮演主持人、舉字牌的測試者和蒙眼的被測試者，在罐頭笑聲和掌聲中，不管主持人和測試者如何誘導，被測試者永遠給出錯誤答案，這個荒誕情境就陷入無休止的循環中。測試者給出的三個詞分別是旅行拖車、香腸和代數學，為什麼是這三個詞？是完全隨機還是有隱含的深意？而被測試者的錯誤答案永遠是電、洞和錢，其中又有什麼關聯？誰制定的遊戲規則？為什麼要參加遊戲？獎品是什麼？沒有人知道。

比起強制娛樂早先的馬拉松式作品如《益智樂園》（Quizoola!）、《訴苦》（SpeakBitterness）、《零點醒來往下看》（12am：Awake& Looking Down）、《在第一千個晚上》（And on the Thousandth Night）等等，《真實魔法》已經顯得短小精悍了，不過它們仍然分享共同的特徵，即通過簡單行動的不斷重複，積聚能量直至臨界點，在演員的耗費中考驗觀眾的極限。使這個不斷重複的過程保持動態與活力的是演員的角色轉換和節奏控制，在不變中製造改變的幻覺。演出進行到後半程節奏越來越快，原本輕鬆的遊戲變成一種身體和精神的雙重凌虐，觀眾可以從演員的汗水和肌肉狀態感受到精疲力竭，這時候真實的魔法產生了：我們明知被測試者永遠不會給出正確答案，明知遊戲規則純屬無稽，明知這個荒誕情境是一個自封閉的系統，卻仍然忍不住對打破循環抱有希望，甚至希望藉助某種意念的力量和舞台上絕望的被測試者產生溝通，在最後一輪遊戲中，不僅測試者在不斷暗示被測試者，全場觀眾都恨不得替他說出那個正確答案。──我們已經在不知不覺中參與了遊戲並認同了規則。

《真實魔法》劇照，ForcedEntertainment供稿

於是這個乍看幼稚可笑的作品就顯示出嚴肅性來。我們不可避免地聯想到自身，試圖從中尋找現實世界的隱喻：體系和規則的荒謬，改變的幻覺和不可能性，耗費與徒勞，樂觀主義與自欺欺人，能動性與有限性，以及，無論角色如何轉換，人人都是失敗者。可是，誰知道如此釋義是提升了《真實魔法》還是貶低了它呢？因為它既開放闡釋，又拒絕一切闡釋。我們能輕易辨識出舞台上的荒誕情境，看到想從無意義中尋找意義的努力終歸徒勞，忍不住放聲大笑起來；然後我們撰文評說，想為這樣一部無意義的作品尋找意義，難道不是舞台上的荒誕情境的再一次重複？《真實魔法》好在不僅是遊戲，又好在是遊戲。

《搞砸》延續了導演赫伯特·弗里奇（Herbert Fritsch）非常鮮明的個人風格：身體劇場和演員慶典，或許還可以給它貼上達達主義、卡巴萊和滑稽劇之類的標籤。開場的主角不是演員，而是一根7米長的木製圓管，像巨大的壓路機在舞台上滾動，身著鮮艷公主裙、頭戴蓬鬆假髮的演員從圓管中怯怯地探出頭，然後是90分鐘純粹的歡樂，沒有意義，沒有目標，什麼也沒有發生。演出有兩個核心部分，第一部分有點兒像音樂會，在樂池中10架老舊的鋼琴上，演員瘋狂地用手和腳彈奏出單調的斷音，始終保持咧嘴笑的表情，一開始顯得怪誕，但是在不斷的重複中，在不斷積聚的能量中，演員逐漸進入一種渾然忘我的儀式狀態，他們的狂喜席捲觀眾。第二部分是一個純粹荒誕的場面，演員排隊跳水，跳板斷裂，而游泳池裡堆滿泡沫材料，一切和舞台上方懸垂的兩個紅色箭頭一樣無意義。弗里奇看到人的終極失敗與荒誕，深淵越近，笑聲就越歇斯底里。因為重複，因為身體的耗竭，因為無目的性，我第一次在弗里奇的劇場中強烈地感覺到掩藏在狂喜背後的深刻絕望。他是貝克特的繼承者。

演出的最後，精疲力竭的13位演員走到台口，逐一向觀眾揮手說再見，然後鐵幕轟然落下，觀眾鼓掌等待片時，並不見演員謝幕，也就慢慢散去了。這當然是一個鮮明而決絕的姿態：本屆柏林戲劇節的最後一場演出，也是人民舞台一個時代的終結。我不屬於對卡斯托夫離任如喪考妣的那些人，但在那一刻，也不禁感到惆悵。《搞砸》這個劇名，在一些劇評人看來，就是在影射兩年來圍繞這場人事變動的紛爭。反對者認為新任藝術總監克里斯·德康（Chris Dercon）將帶來一種全球化的趨同文化，而支持者則認為這種憂慮不過是大驚小怪，他們反問，像柏林這樣以開放性自豪的城市為何害怕改變？

就在不久前，德康團隊公布了新演出季節目單，其中邀請演出佔了很大比重，看起來很像倫敦的巴比肯（Barbican）或紐約的聖安倉庫（St.Ann』s Warehouse），似乎更加國際化，然而又顯得面目模糊，很難說和許多國際藝術節的節目單有什麼差別，除了時間更長之外。所以有批評者質疑：「問題不在於誰來領導人民舞台，問題在於人民舞台還是一家劇院嗎？」[7]從這個意義上來說，也許《搞砸》倒是特別貼合「時代轉折點」這一主題的。

《五段簡易小品》：政治與美學的場景論文

儘管柏林戲劇節的劇目選擇標準是「最值得關注」而不是「最佳」，但是我想每一位觀眾都很難不在心裡給入選劇目進行排序，對我來說，《五段簡易小品》毫無疑問是本屆柏林戲劇節的最佳劇目，甚至是三年來柏林戲劇節的最佳劇目。它的全部魅力來自於導演米洛·勞（Milo Rau）提出的這個極其大膽的想法：有沒有可能用兒童演員來演繹兒童殺手的一生？

《五段簡易小品》取材於被稱為比利時頭號惡魔的馬克·迪特魯（Marc Dutroux），他因綁架和強姦了6名少女並將其中4名殺害，於1996年被捕，2004年被判終身監禁。迪特魯出生在前比利時殖民地剛果，而他作案的地點是沙勒羅瓦附近的廢棄礦區，因此迪特魯案幾乎被視為西方殖民地和工業化力量衰落的一個隱喻。勞認為，令人感興趣的不是迪特魯本人和他的精神世界，而是每個比利時人對這一案件都有自己的看法，每個比利時兒童都或多或少知道他，通過迪特魯可以敘述一部比利時歷史。全劇以學校劇社排演迪特魯案為線索，從導演招募演員，7名8到13歲的學生參加面試開始，然後由導演指導這些兒童演員演出五個簡短的場景：剛果獨立運動領導人盧蒙巴的演講，迪特魯父親的日常生活，辦案警察陳述案情，被囚禁女孩的獨白，以及一對受害者父母接到噩耗的反應。五個場景從剛果宣布獨立開始，到迪特魯案受害者葬禮結束，這一敘述順序本身隱含有悲觀傾向，關於安全、信任、自由和未來，作為比利時人最近幾十年生活中的幻覺被破除了。

《五段簡易小品》劇照，Phile Deprez攝影

International Institute of Political Murder &CAMPO Gent供稿

勞在2007年成立了國際政治謀殺機構（InternationalInstitute of Political Murder），他的作品如關於羅馬尼亞獨裁者的《齊奧塞斯庫最後的日子》（The Last Days of Ceausescus），關於盧安達種族屠殺的《仇恨電台》（Hate Radio）、關於藝術家遭遇的《俄羅斯審判》（The Moscow Trials）等，都是以文獻為基礎重構我們時代的重要事件。《五段簡易小品》中所涉及的案件相關內容基於卷宗檔案和對當事人的採訪，但也有受害者父親認為它傷害了真實。勞表示完全理解當事人要求每一個細節都被呈現的心理，但《五段簡易小品》本身不是關於迪特魯案的記錄劇場，迪特魯案不是主題，而是關於我們思考世界、感受創傷的隱喻。他說：「我總是在尋找個人和國家遭受創傷的悲劇時刻。因為在這些時刻，我們最受觸動，最易改變。」[8]他認為當今泛濫歐洲的民粹主義可以回溯到20世紀90年代中期由迪特魯案所引發的恐懼不安和對精英政治的不信任感。巴黎和布魯塞爾恐襲也可以看作迪特魯案在另一個層面的重複，因為在一個變化如此迅速的世界，被拋擲出主流世界、被邊緣化的恐慌很容易蔓延。

然而《五段簡易小品》真正令人著迷之處，還不在於對現實政治的關切，而在於將政治議題與美學議題結合得天衣無縫，甚至可以說，它就是一篇元戲劇的場景論文。排練開始階段，米洛·勞讓這些兒童演員試著表演伯格曼電影《婚姻場景》中的片段，他發現他們能夠很聰明地理解成人世界的複雜關係並表演出來，但無法辨別其中潛在的情感和困惑，他們的表演自然而直白，是真實生活中所不可能出現的。對於導演來說，這無疑是令人著迷的挑戰：如何讓這些既缺乏生活經驗又缺乏職業訓練的演員扮演角色？如何在一群只想著玩耍打鬧的孩子中培養表演的專註力與精確性？《五段簡易小品》將預先錄製的成年演員表演視頻和兒童演員的現場表演並置，雖然場景相同，有時甚至做到完全同步，兩者之間的差別也是顯而易見的。這種差別不僅令人發噱，而且引人深思。正如劇名所暗示的，這是兒童演員學習的過程，而且顯然是一個精心設計的由易到難的過程：表演迪特魯父親的日常生活時，基本還是外在形體的模仿；到囚禁女孩的獨白和受害者父母接到噩耗的反應時，就需要加入更複雜的心理活動了。而當我們觀察他們在舞台上學習理解同情、服從、失望、憤怒、反叛的含義，我們的反應又是什麼？

此外還有另一層意義，使用兒童演員為成人觀眾表演，本身包含不對等的權力關係，在某種程度上來說，這就像戀童這一變態性關係，弱勢一方通常只是忍受。勞認為，使用兒童演員就必須從存在意義上重新思考圖像、現實、幻覺，尤其是權力的概念。隨著五個場景練習由簡單逐漸變得困難，導演的暴力也開始顯現。扮演警察的小演員顯然特別活潑好動，當其他小演員表演的時候，他在一旁發出笑聲，結果被導演嚴厲喝止了。一個更令人震驚的瞬間是，當導演讓扮演被囚禁女孩的小演員脫掉上衣和褲子時，小演員很自然地表現出猶豫扭捏，導演勸哄了一會兒，見小演員仍然抗拒，便上前粗暴地扯下了她的褲子。我幾乎分辨不出，這種時刻是屬於戲劇情境還是屬於真實生活：是事先設計的，還是自發自然的互動？是劇場在表現生活中的暴力，還是劇場本身的暴力？這一刻的導演和兇犯之間的差別在哪裡？

在觀看過程中，我的審美愉悅時時會被嚴重的不確定性打斷，我感到自己是偷窺者又是見證者，我感到應該對此事件有一個態度，我感到不安。通過不斷將觀眾置於真實和虛構、倫理/政治議題和美學議題的模糊邊界，《五段簡易小品》成為一個完全意義上的后戲劇劇場語境中的政治劇場，是它的形式而不是內容提供了新的觀看之道。這也再次印證了雷曼教授那個看似矛盾的表述：政治劇場不是現實政治的複製，而是現實政治的中斷。[9]至於如何實現現實政治的中斷，如何在不降低藝術和政治的前提下介入當代社會和政治議題，如何產生僅僅依靠行動或理論所無法帶來的影響，這些仍然是留待劇場藝術家和觀眾共同探索的問題。

我們正身處「時代轉折點」，這是不需要多少政治敏感都能察覺的現狀，在任何一個健康的戲劇生態中，劇場都不可能不對此有所反映。即使相對保守和商業化的美國劇場，今年也出現公共劇院排演《裘力斯·愷撒》公開影射川普，引發演出現場衝突、社交媒體激辯的標誌性事件。儘管我們很難認為《裘力斯·愷撒》屬於本文所說的政治劇場，但是，如果一個國家的主流劇場連現實政治議題都無法進入，改變觀看之道、「實現對自身文化警醒」的政治劇場就更無從談起了，其結果就只能是談論些永恆的人性和抽象的美，它們不是超越時代的更高的藝術，而是特定意識形態環境的集中體現。這樣看來，我們和柏林戲劇節之間，還隔著一個美國。

註釋

[1]（德）漢斯-蒂斯·雷曼：《悲劇的未來？──論政治劇場與后戲劇劇場》，陳恬譯，載《戲劇與影視評論》2016年第1期。

[2]參看織工《太富足，太貧瘠──評西蒙·斯通〈三姐妹〉》，載《戲劇與影視評論》2017年第3期。

[3]Heiner Müller,"Ich weiss nicht，was Avantgardeist",WerkeVolume11ed. Frank HörnigkFrankfurt am Main:Suhrkampp.104.

[4]Thearertreffen programmep.31.

[5]Jacques RancièreEmancipated Spectatortrans.Greory ElliottLondon:Verso2009p. 11.

[6]Forian Malzacher,"Thereis a Word for People Like You：Audience—The Spectatoras Bad Witness and Bad Voyeur"NotEven a Game Anymore:The Theatre of Forced Entertaiment，eds.Judith Heimer & Florian MalzacherBerlin:Alexander Verlag，2004，p.134.

[7]Holger Syme,"How to Kill a Great Theatre：TheTragedy of the Volksbühne"，

[8]Lyn Gardner,"'It supposed to be funny'：youngactors perform play about child killer Marc Dutroux"，The Guardian，22March 2017.

[9]Hans-Thies Lehmann，"Wiepolitisch ist postdramatisches Theater？"， Das Politische Schreiben，Berlin：Theater der Zeit，2002，p.17.

作者簡介《戲劇與影視評論》是戲劇出版社與南京大學合辦的雙月刊創辦於2014年7月由南大戲劇影視藝術系負責組稿與編輯本刊以推動當代戲劇與影視創作的充分「現代化」為宗旨

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