日本攝影史：私攝影的起源

1950年代初，佔據日本攝影主導地位的是土門拳倡導的寫實主義攝影運動，為日本戰後攝影帶來巨大的轉變。在1950年代前半葉，寫實主義攝影運動得到了業餘攝影家們的熱捧，爭相拍攝以社會現實為主題的攝影作品，並在攝影雜誌上展開激烈的爭論。然而，這個攝影運動中卻孕育了各種各樣的矛盾。

譬如，大多數攝影者互相模仿，紛紛將視線投向傷殘軍人、流浪漢、流浪兒、混血兒等群體，原本追求「照相機與主題的直接關聯」、「絕不加以擺布」、「將照相機帶入到新的精神與社會大眾的生活趣味中去」的寫實主義攝影，變成了主題先行的「題材主義」，導致寫實主義攝影一度被稱為「乞丐攝影」，關心社會題材的寫實主義攝影逐漸變成了毫無思想感情的形式化的作品。

從1950年代中期開始，戰後成長起來的一批年輕攝影家開始對原有的攝影表現提出質疑並大膽地進行探索與革新。其中的代表人物就是以東松照明與細江英公為首的VIVO攝影家。東松照明從1950年開始攝影創作，深受土門拳的影響，但他很早便對寫實主義攝影以及名取洋之助所倡導的報道攝影進行反思。

在這個過程中，他很快意識到了私性的重要。東松照明指出，個人性與社會性之間是一種相互關聯、互相作用的關係，即沒有對自我及私性的認知與思考，創作者便很難真正理解社會現象，與個人史相脫節的題材，很容易流於表面；反過來，倘若不和「這個時代所發生的事情」發生關係，便很難看清自己。

細江英公在「攝影就是記錄」的觀念下，通過人為擺布、表演，積極地加入創作者作為攝影主體的主觀因素。譬如，他在1970年代創作的「西蒙·私風景」系列，拍攝了一個始終以丑角形象出現的四谷西蒙，拍攝地是以細江英公從小生活其中的淺草以及東京的里巷為背景。

這裡的「私風景」是細江英公通過紀實與虛構相結合的方式，重建自己記憶中的生活場景。這樣的「記憶的記錄」是他在經歷過了的某個時間點上對以往記憶的回溯，雖然加入了虛構和捏造的成分，但毋庸置疑的是，這個作品中的視線就是細江英公個人化的、自我的視線。

雖然在東松照明等人的作品中，能夠直接反映攝影者生活狀態的「私攝影」要素並不多，但他們的「自我意識」對下一代攝影創作者產生了重要影響。其中最具代表性的人物就是中平卓馬。中平卓馬在攝影創作初期，與森山大道一樣以「晃動、模糊、粗糙」的攝影風格著稱。不過，很快，對「視線·自我·真實」的思考構成了中平卓馬攝影思想的主體，影響著他的攝影創作。他通過對攝影的本質性追問，摒棄攝影對象意義化的可能性。

他認為，以記錄為信條的報道攝影及社會寫實主義攝影「具有一種頑固的信仰，即認為一張照片之中非得要有隱而不顯的話語以及所要表達意義不可」，並稱「將這種用圖像表現『意義』的行為從攝影中排除。然後，在高於一切的自我成長中，直面只屬於自己的重要現實」，他把這種行為稱為「個人生活的即時記錄」。

在中平卓馬之後的攝影生涯里，他彷彿和照相機融為一體，攝影成為證實他自我存在的一種媒介，他所拍攝的所有照片都成為他當下存在的證據。他貫注在攝影中的私性，便是通過他與世界的「投射-反射」的關係來確立。

當中平卓馬積極籌辦同人志《挑釁》時，來自北海道的深瀨昌久正瘋狂地拍攝自己的妻子洋子。深瀨昌久出生於北海道的一個攝影世家，從小接觸攝影。之後為土門拳所倡導的寫實主義攝影運動所吸引，開始往土門拳為評委的《相機》雜誌的攝影月賽投稿，獲得很高評價。1964年他與妻子洋子結婚之後便斷斷續續在《相機每日》上發表以洋子為模特的照片，大膽地用各種攝影手法來表現洋子作為女性的方方面面。

1971年，他出版了以洋子為模特的攝影集《遊戲》。該書的策劃者山岸章二在攝影集卷尾的「作品解說」中，這樣寫道，「他的動機就是愛、就是挫折，就是想要確證『自己』『是在拍照片』。這種心情，讓他把鏡頭對準自己與自己的內心。深瀨將攝影的真實性放置在暴露自我的形式中連續拍攝了十年。這也可以算是攝影中的私小說了吧」。可以說，深瀨昌久是日本最早進行私攝影創作嘗試的先驅者。

同樣是以愛為出發點、同樣是以私小說的形式表現，荒木經惟卻將愛情拍出了死亡的氣息。1971年，他自費出版了以自己的新婚旅行為主題的攝影集《感傷之旅》，正式拉開了日本私攝影創作的序幕。在序言中，荒木經惟寫道：「只不過碰巧趕上了一個時尚攝影泛濫成災的時代，其中所出現的臉、裸體、私生活以及風景全部都是謊言，這讓我實在無法忍受。我的這些照片與那些謊言照片可不一樣。

這本《感傷之旅》包含了我的愛，同時也包含我作為攝影家的覺悟。我認為，私小說才是最接近攝影的。」在這本攝影集中，他平淡而真實地記錄了自己的日常生活，卻讓人隱隱感受到某種莫可名狀的感動與恐懼。這部作品不僅很難讓人感受到通常意義上的新婚之樂，反而透露著各種極其複雜的情緒，猥瑣、滑稽且帶著濃濃的哀傷，這樣的心理變化在荒木經惟的鏡頭下表露得一覽無遺。

誠如他自己所言，他的出發點就是「真實」，同時，他所抱持的攝影理念也是「攝影就是複製」，反對人為地將「意義」強加於照片之中。他選擇「第一人稱」式的表現手法，選擇以最貼近創作者所能感知的真實、即自己的生活為主題，並大膽宣稱，「我就是攝影」。

另一方面，從1960年代末開始，「當代攝影」這個詞語就像流行語一般在日本廣泛被人提及。這個詞語源於1966年美國George Eastman House舉辦的一個名為「朝向社會景觀（Towards a Social Landscape）」的展覽。該展覽的同名畫冊不久後傳到日本，拍攝日常生活場景的攝影風格為一些日本年輕攝影家所追捧，並形成了大辻清司所說的「中央構圖美學」，這批年輕攝影家的創作在當時被稱為「同時代的攝影」。

這種攝影表現所提出的最重要的一個問題，就是如何通過攝影這個媒介發現自我或者他者。其中，讓這個問題最大限度得到表現的就是牛腸茂雄。這位36歲便去世的攝影家，因為3歲的時候患上了骨殤而使他擁有一個異於常人的軀體，死亡噩夢也不斷侵襲他的肉體與精神。此二者對他而言，便是橫亘於自我與他者之間的、難以跨越的深淵。

1977年他出版了攝影集《自己與他者》。在這部作品，他用60張照片，將初生嬰兒、孩子、親人、朋友、陌生人細密地編織成一張人生地圖，並在作品終結之處，小心翼翼地將自己的自拍照放入其中，通過這樣的表現方式來確定自我與他者之間的關係，確定自己在人生中的位置。

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