學術文摘丨義大利文藝復興時期畫面邊框的功能與意義：以安吉利科修士《天使報喜》壁畫為例（上）

《藝術設計研究》2015年第2期

義大利文藝復興時期畫面邊框

的功能與意義：

以安吉利科修士《天使報喜》壁畫為例

（上）

高遠

摘要：本文基於對安吉利科修士在聖馬可修道院的《天使報喜》壁畫中的邊緣部分——作為繪畫表現的邊框的觀察，提出的問題涉及到畫面與邊框的關係，以及邊框的表現在形態和觀念上的來源。結合繪畫（尤其是壁畫）所處的實際空間，以及文藝復興早期佛羅倫薩的文化及宗教背景，我們發現這一類邊框指向了三種功能性的載體。它們在當時各種新觀念的交匯之中生成，也深刻地影響了後世的繪畫；這種在繪畫的「邊緣」上蘊含的觀念和表現方式，往往不易被人察覺，畫家和時代的諸多秘密便隱藏其中。

關鍵詞：安吉利科修士；阿爾伯蒂；邊框；基督教藝術

「『景框』決定了繪畫的獨立性，使『觀看』變成了『審視』。正是在這個『景框』里，畫家營造了透視。15世紀以後，許許多多的畫家都非常清楚選取『景框』具有多麼重要的能指價值，弗拉·安吉利科無疑是其中第一流的人物……在透視法的定義中，景框的邊緣是一個核心問題。我想，把這個問題理解、設計並落實得最好的畫家之一是弗拉·安吉利科。」 01

法國藝術史家阿拉斯以一種通俗易懂的方式，道出了義大利15世紀繪畫中「景框」 02 的核心作用；「景框」不僅是繪畫的界限，同時也決定了透視。在義大利文藝復興繪畫中，這些問題密不可分。

圖01/安吉利科修士，《天使報喜》，佛羅倫薩聖馬可修道院，1438-1450年

沿著佛羅倫薩聖馬可修道院通向二樓的樓梯，轉過彎就可以看到安吉利科修士（Fra Angelico，1400-1455）的《天使報喜》（圖01），這幅位於修道院二樓走廊牆壁上的壁畫正對著通往二樓的樓梯，而二樓正是修士們的單人卧室。這幅樸實、寧靜的畫作所展現的正是聖經中所描繪的場景：天使向瑪利亞問安並告知她已蒙主恩，天使說：「聖靈要臨到你身上，至高者的能力要蔭庇你，因此所要生的聖者必稱為神的兒子。」瑪利亞回答：「我是主的使女，情願照你的話成就在我身上。」這個聖經中用文字描述的場景，屢屢被中世紀以及文藝復興時期的畫師搬上牆壁或者畫板，聖母瑪利亞所在的加利利的拿撒勒城，在安吉利科修士的筆下，就變成了佛羅倫薩聖馬可修道院。這幅壁畫至為樸素，色調柔和，接近人的高度的地方有一些過去觀者留下的刻跡，故在20世紀下半葉的某個時間，聖馬可修道院博物館擋上了一塊透明有機玻璃板，大概有1.5米高。或許是這塊透明的有機玻璃的反光干擾了我們的眼睛，很多遊客（包括藝術史專家）並沒有注意到畫面的邊緣。如果我們留心觀看，就會發現在壁畫的邊緣處，一個繪製出來的四周合圍的邊框。如果我們再結合整個繪畫所處的位置觀看，就會發現這個畫出來的石灰質地的邊框竟然與牆面轉角處的壁柱一樣！問題就此產生：為什麼畫家會在描繪「天使報喜」場景的四周，加上一層石灰質的邊框？這種處理方式從何而來？有沒有類似的處理方式？

有了這樣的觀看經驗以及問題，再來體會開篇阿拉斯的描述，不難得到和阿拉斯相近的理解。但是新的問題又接踵而至：這個框架為什麼又模仿了周圍實際建築的結構？邊框的表現與畫面內容之間是什麼關係？畫家僅僅想要造成一種逼真效果嗎？

01

問題的答案需要一步步地揭開，我們先從聖馬可修道院修建的背景開始。

15世紀前半葉，經歷了教皇的朝廷從阿維尼翁重返羅馬之後，馬丁五世教皇被選出，從而統一了拉丁（羅馬）教會。當時拉丁教會的大部分修會都著手進行改革，教皇的朝廷也並不穩定，各地政權之間的權力鬥爭和戰爭衝突此起彼伏；馬丁五世的繼任者教皇尤金四世（Pope Eugene IV，1431-1447年在位，其中1434-1443年間幾乎都住在佛羅倫薩）被當時義大利的兩股武裝勢力布拉喬派和斯福爾扎派所威脅，羅馬人為避免戰禍，將尤金四世逐出，從此尤金四世長期居住於佛羅倫薩，並同時受到一些反對他的各地主教的困擾。與此同時，外來勢力的入侵也此起彼伏，如15世紀前期米蘭維斯孔蒂家族擴張的兩次進攻以及那不勒斯國王拉迪斯勞斯的威脅等等。在經歷了教廷動蕩與外患威脅的同時，佛羅倫薩市民社會也悄然興起。由於共和政府的支持，佛羅倫薩在14世紀和15世紀初大興土木，陸續興建了一系列大型工程，塑造了佛羅倫薩的城市景觀，其中就包括在尤金四世的授意下，科西莫·德·美蒂奇委託建築師米開羅佐設計重修的這所聖馬可修道院。在改革和動亂的背景下，佛羅倫薩天主教的各個修會在組織市民宗教生活甚至對於城市視覺文化的塑造方面都發揮著巨大的作用，在這些修會當中，多名我修會（Dominican Order）在14世紀末和15世紀初最為活躍，也最為突出。

僧侶畫家安吉利科就生活於這個時代背景下，有記錄顯示，他和他的工作室在1438-1450年間，斷斷續續地從事著聖馬可修道院壁畫的委託。安吉利科修士創作了多個不同版本的「天使報喜」，而聖馬可的《天使報喜》壁畫的創作幾乎佔據了他整個畫家生涯。安吉利科修士及其助手在聖馬可修道院二層總共畫了46幅壁畫，「這些壁畫簡練、清新，堪稱基督教藝術最動人的典範作品之一。」 03 文藝復興藝術史專家塞繆爾·艾傑頓（Samuel Y. Edgerton）將這些壁畫稱為「整個文藝復興最美的系列壁畫之一。」 04 這些壁畫中其有43幅分散於45個修士寢房中，另外3幅則位於修道院走廊中，其中位於北走廊的《天使報喜》（圖02），是唯一一幅可以被全體修士都看到的一幅，也是最精緻而耐人尋味的一幅。這些壁畫之間並沒有什麼視覺或者圖像志上的聯繫，也沒有什麼規律可循，決定哪一幅壁畫畫在哪個房間里的關鍵在於觀者是誰而不是所謂的圖像志上的邏輯。

圖02/佛羅倫薩聖馬可修道院北走廊

一些當代的相關研究能夠為我們提供重要的學術史視野。美國藝術史學者威廉·胡德（William Hood）的專著《安吉利科修士在聖馬可》是一部非常詳盡的專題研究，也是研究安吉利科和聖馬可修道院壁畫繞不過的著作。是作者在對聖馬可修道院的建築群及壁畫的視覺直觀經驗基礎上，結合修會改革和佛羅倫薩當時的社會政治環境而進行的研究。而法國哲學家、藝術史家喬治·迪迪·于貝爾曼（Georges Didi-Huberman） 關於安吉利科的專著， 05 以中世紀晚期經院哲學的視角，結合20世紀末新藝術史的理論思考，訴諸視覺直觀經驗，主要考察的對象就是聖馬可修道院的壁畫。他著作的後半部分集中於討論安吉利科各個不同版本的「天使報喜」繪畫，于貝爾曼認為，聖馬可修道院的《天使報喜》採取了一種對錶象的重新考察，這種表象是中世紀神學家對於「道成肉身」的討論所設想出來的。另外還有義大利藝術史家喬齊奧· 博桑迪（Giorgio Bonsanti）的一篇論述聖馬可教堂及修道院建築和壁畫的長論文，提供了聖馬可修道院及壁畫裝飾的最全面的討論，他精確地考察了哪一幅是大師的親筆，哪一幅是與學徒合作完成的；以及安吉利科工作室的組織及運作。

絕大多數研究中都提到了安吉利科在這幅壁畫中「因地制宜」的處理。畫面人物所處的建築空間也暗示了建築師米開羅佐設計的聖馬可修道院迴廊，畫家不僅僅將畫面中的背景建築按照米凱羅佐設計的聖馬可修道院實景布置，而且在思考和描繪畫面邊緣時，也把壁畫周圍的建築環境考慮在內。安吉利科通過畫出來的邊框構想出來了一個景象，好像是透過一個想象出來的開口看到的情景，這個開口被類似建築框緣以及窗檯、窗框的結構合圍，並用仿製石頭的顏色描繪出來。這個邊框具有高度的錯覺感，尤其是兩旁類似壁柱的結構，它模仿的是修道院二樓實際的壁柱，這種灰色的石材是托斯卡納地區特有的被稱作「塞茵那石」（pietra serena） 06 的裝飾石材。實際的壁柱結構一直延伸到牆壁頂端，與白色的牆壁呼應。值得注意的是，這個邊框的內邊緣處的凹槽，也模仿了實際壁柱外側的凹槽。安吉利科所要表達的，正是「天使報喜」這一神聖事件，就發生了這裡，就發生在觀者所處的這個修道院中。這種設身處地的處理方式與當時流行的一種積極神秘主義的思想傾向有關，這種積極的神秘主義不滿足於僅僅通過沉思和祈禱來接近天堂，它提倡的尋求救贖的方式，是通過踐行耶穌的道路，著重於此岸和當下，而不僅僅是虛幻的天堂。站在壁畫前，這個四周合圍的矩形邊框對於觀者來說彷彿在牆上打開了一個開口，我們看到的天使報喜的場景也好像是透過這個開口看到的。以這種高度錯覺的方式描繪的畫面邊緣在安吉利科之前的壁畫中還不很常見。在喬托及其學徒的時代，壁畫取景的邊緣也以一種模仿建築結構的框架來表現，但是這種裝飾性的框架很少有深度錯覺，人物背景也沒有深遠的空間效果，框架多數是作為一種邊飾，故很難被視作實際建築上的開口，頂多只能作為對浮雕式壁龕的模仿。

在歷史語境與視覺經驗的前提下，我們再將目光轉向當時的畫家以及繪畫所面對的新的觀念問題。

02

「阿爾伯蒂的窗戶面向的不少世界——不是一個讓我們看到世界細節的窗戶，而是一個讓我們審視歷史的景框。畫家要畫的，就是一個矩形的表面，那就是景框，是它決定了透視。」 07 阿拉斯對於阿爾伯蒂觀念的巧妙轉述為問題打開了一個突破口，即文藝復興尤其是阿爾伯蒂時代的畫家對於繪畫與窗關係的新思考。哲學家何塞·奧爾特加·加塞特（Ortegay Gasset）曾經將窗框和繪畫的框架做過一個類比，同時又突出了它作為幻覺和真實之間、不同空間之間的界限作用。 08 畫框和窗框之所以常被用作「劃界」，不僅僅是因為它們在形態和結構上的相似性，還因為它們在功能上和起源上的親緣關係。加塞特關於畫框與窗框之間的類比實際上延續了文藝復興以來繪畫與窗戶的某種理論聯繫，這樣一種體系來源於15世紀的建築師和理論家阿爾伯蒂和菲拉雷特（Filarete）的論著。

15世紀時，關於繪畫作為窗戶的概念經常出現在理論文本中，藝術家將繪畫看成是透過窗戶看到的世界，一切歷史故事、人物景物都在這個窗框內上演。一個最著名的文本就是阿爾伯蒂在他的《論繪畫》（Della pittura）中的論述：「首先我勾畫出一個我想要大小的直角四邊形，它對於我的作用肯定是作為一扇打開的窗戶，通過它我可以觀想畫中景象（historia）。」 09 而15世紀中期的建築師菲拉雷特在他的《建築論說》中，也將繪畫比作窗戶：「首先我們假設站在某一扇窗戶前，透過它我們可以看到想要描述和畫到平面上的每一樣事物。」 10 菲拉雷特對於透視的想象似乎比阿爾伯蒂更加直接，窗戶已經成了先在的對象。這樣的一種類比結構的出現，一方面說明了中世紀晚期以來繪畫與某種建築結構之間的親緣關係，另一方面也使畫面被局限在一定的範圍內，確定了繪畫內外的界限。這在義大利文藝復興藝術中是一種決定性的觀念。窗戶代表了一種以客觀、理性化的眼光看待自然的方式，它同時也建構起一種人為的觀看秩序。把窗和繪畫相聯繫的概念與透視法的發明及傳播有著直接的關係，有學者論及透視法的三種隱喻，即繪畫作為玻璃片、繪畫作為鏡子，以及，最主要的隱喻——敞開的窗戶。 11 而當代學者漢斯· 貝爾廷則將文藝復興時期由透視法帶來的新的視覺文化概括成兩個隱喻，即「窗戶」和「地平線」。他在論述視點與沒影點的關係時說道：「透視法在視點與沒影點之間起作用，視點需要一扇窗戶作為取景框，而滅點依靠地平線。」 12 安吉利科在《天使報喜》壁畫中所設想的場景，就像一個透過窗戶看到的幻象，這個場景被一個由窗檯、窗框組成的畫出來的仿石質邊框合圍。 13

圖03/丟勒，《畫師繪製仰卧的女模特》，1525年

除了「窗戶」之外，阿爾伯蒂還描述了一種他使用過的繪畫取景輔助工具，即紗屏（velo）（圖03），是一種綳在框架上的薄紗，上面有網格狀的線，連同它的框架組成的裝置。這一裝置的關鍵在於，它用一個框架限定了圖畫再現的範圍，而它的形態和使用方法則暗含了後來帶邊框繪畫的共同特徵。窗作為透視實踐的隱喻，而紗屏就作為透視實踐的手段，它們都依靠一個框架，一個維持二維圖畫平面的矩形開口。 14 有學者認為，阿爾伯蒂窗戶的重要性不在於能看見物質世界，而在於它隱喻地指示了「框架」。 15 在阿爾伯蒂的建築理論中，將窗戶描繪成一個開口，用作採光和通風，與門在功能上區分開來，「窗戶為了讓光通過，而門、樓梯、和立柱之間的空間則為了讓物體通過。」 16 窗戶在文藝復興宗教繪畫中還是一種神學上的母題，它作為聖母的象徵，通過它，通過「道成肉身」，上帝賦予世界以光。 17 安吉利科的「天使報喜」場景正是這個隱喻的圖像表達，通過窗戶的實際功能，來突出繪畫邊框的象徵含義。

像安吉利科這樣以繪畫描繪出來的「窗框」實際上還有另一種作用，它似乎在觀者的世界和繪畫的世界之間設置了一種連續性。前文也談到了《天使報喜》的畫面背景建築就是米開羅佐設計的修道院迴廊的再現，安吉利科「以畫中的建築來強調與米開羅佐建造的建築的一致性，所以繪畫空間與實際建築空間也是一致的。」 18 因此，安吉利科在「天使報喜」場景的周圍又畫了與壁畫所處建築結構相一致的邊框。在阿爾伯蒂的理論中，觀者和畫面之間的直接關係非常重要，觀者應該覺得畫面是自己空間的一部分，這樣觀者便有了身臨其境之感，而觀者與畫面空間之間的界面，就是取景框，亦即窗框。阿爾伯蒂始終在強調畫面人物和現實空間的聯通，就是建立我們與畫面人物的一種交流，畫面就是一個小世界，畫面的小世界中的人物可以與真實的大世界的人們相往來，這種聯通實際上強調了邊框在其中的媒介作用。在15世紀中後期，一幅非常典型的反映這種連續性的繪畫是安托內洛·達·墨西拿（Antonello da Messina）的《書齋中的聖哲羅姆》（1475）（圖04），這幅繪畫被框定在了一個由拱形石質邊框和突出的窗檯構成的「窗戶」中，潘諾夫斯基將這幅畫的框架描述為建築物正面被移去的外牆，像一扇打開的窗戶。這種觀念也在同時代其他畫家那裡有所體現，如菲力波·利比（Filippo Lippi，1406-1469），就對錯覺性窗戶的表現非常感興趣，他常常在人物的背景處或者畫面的邊緣描繪出一個窗戶的結構，從而「在觀者世界與圖像世界之間設置一種連續性」。 19

圖04/安東內洛·達·墨西拿，《書齋中的聖哲羅姆》，1450-1455年

作為一種再現系統，線性透視其實就是在再現的虛擬表面複製所見空間的技術。按照阿爾伯蒂和菲拉雷特的觀點，這個表面可以被看成是窗戶。文藝復興時期由線性透視法所建構的空間觀念中，窗的範圍作為繪畫的界面，也被稱作可視面；窗框則作為取景框，也被同時代的安吉利科修士等畫家再現出來，它將畫中的神聖人物與觀者隔開，成為一種虛構的存在，這也是阿爾伯蒂《論繪畫》中的核心觀點之一，即透視法與繪畫虛構的最高境界——historia的隱秘聯繫。

03

回到前文提出的問題。安吉利科修士畫出來的邊框的形態是參照了什麼圖像資源？還有什麼類似的處理方式？前文討論了繪畫再現的邊框與窗戶框架在觀念上的聯繫，那麼對於這個框架在形態與圖像上的考察，我們還要回到圖像志層面的討論。

圖05/未知名的14世紀大師，《天使報喜》，佛羅倫薩至聖天使報喜教堂

圖06/祈禱之路（De modo orandi）插圖

安吉利科修士主要繼承了兩個「天使報喜」的圖像表現傳統，一個是錫耶納的，另一個是佛羅倫薩的。錫耶納傳統的獨創性表現在西蒙內·馬蒂尼和利波·梅米以及洛倫采蒂兄弟的祭壇畫中；而佛羅倫薩在14世紀很少有單獨畫幅的「天使報喜」，很多都是依附於基督和聖母生平繪畫的整體系列之中。但14世紀佛羅倫薩還有一個不可忽視的「天使報喜」的圖像傳統，就是距聖馬可修道院東邊數百米之隔的至聖天使報喜教堂（Santissima Annunziata，又稱聖母領報大教堂）的一幅未知名畫家的《天使報喜》壁畫（圖05）。據相關研究，從14 世紀中期到15 世紀早期，佛羅倫薩畫家幾乎僅僅依靠這幅神奇的畫像（作為圖式來源）。 20 這幅《天使報喜》中天使的姿勢以及聖母外衣的款式都在安吉利科後來的這幅同樣題材的壁畫中有所體現。而在安吉利科《天使報喜》壁畫的畫面中，聖母呈現一種前所未有的謙卑姿勢，我們看到聖母在右邊，雙手交叉於胸前，作謙卑狀，大天使加百列的手勢與瑪利亞相同。安吉利科修士所創新的這種人物姿勢，在大約1435年之後成為15世紀佛羅倫薩「天使報喜」這個場景的典型。藝術史家威廉·胡德專門撰文分析過聖馬可修道院壁畫中人物的祈禱姿勢，他在研究中提到了一本插圖祈禱手冊De modo orandi， 21 中文可譯為「祈禱的方式」或者「祈禱之路」。其內容就是為多名我修會修士特別是見習修士的修行提供指導，而作為多名我修會修士的安吉利科有生之年都在使用。 22 聖馬可修道院壁畫中被用作範例的每一個姿勢，都能在這部插圖祈禱手冊中找到。手冊中的其中一幅插圖，也就是9 種修行狀態及其對應的姿勢中的一種（圖06），描繪了一個多名我會修士面對耶穌受難十字架鞠躬致敬的場景。這個場景被安排在室內，畫家描繪了一個邊框來限定畫面，邊框的左右兩側類似壁柱。插圖中擁有透視及光影效果的邊框看起來與安吉利科的「天使報喜」的石質邊框十分相似，尤其是兩側壁柱，都像是建築牆面的轉角。安吉利科修士在繪製《天使報喜》及其他修道院壁畫時，有可能參照了De modo orandi插圖中的邊框處理，又加以引申，將周圍的實際建築結構融入其中。手抄本插圖的圖式和布局是早期文藝復興畫家很重要的圖像資源，而安吉利科本人又恰好是一位非常優秀的手抄本插圖畫家。

圖07/喬瓦尼·達·米蘭諾，《天使報喜》，14世紀中期

在安吉利科之前的義大利木板祭壇畫中，也有類似框架結構的表現。現藏羅馬柯西尼宮繪畫博物館的一幅喬瓦尼·達·米蘭諾（Giovanni da Milano） 23 的祭壇畫，分為7個板面，分隔這些畫幅的外部框架應該是19世紀時加上的。其中，左上板面是一幅《天使報喜》（圖07），畫面的邊緣也被描繪成具有深度錯覺和透視的石質邊緣。畫面表現了一個半封閉的室內空間，大天使加百列從左側的開口進入瑪利亞的房間。這個開口是以金色表現的，象徵了一種排除了深度錯覺的神聖空間。房間具有一定的深度錯覺，但是瑪利亞面前的誦經台並沒有遵循整個房間的透視，而是以一種簡單的平行透視表現。整個房間看起來就像一個敞開的盒子，觀者從盒子開口的一面看到盒子內部發生的事情。另外，瑪利亞紅色長袍的最下端落在了畫出來的框架上，而其眼神也彷彿望向觀者，人物形象呼之欲出，好像要躲避大天使加百列突如其來的受胎告知，想要跑出繪畫的框架，到觀者的空間中一樣。喬瓦尼所處的時代早於安吉利科近一個世紀，且主要活動於佛羅倫薩。我們可以大膽假設，安吉利科看到過這幅生動的祭壇畫，並受其啟發，又在此基礎上融入了線性透視法，加上自己對於繪畫所處位置的獨特理解，形成了我們看到的樣貌。

圖08/安德烈亞·曼坦尼亞，《聖母獻耶穌於聖殿》，1460年

圖09/博納迪多·魯伊尼，《耶穌受難》，1529年

安吉利科這種內嵌式壁畫邊緣的處理方式，在15世紀中後期的繪畫中也有類似的表現，多見於曼坦尼亞和貝里尼的作品中。在曼坦尼亞的《聖母獻耶穌於聖殿》（圖08）中，場景被畫出來的畫框包圍，這類框架的處理頗似安吉利科的「景框」，只不過曼坦尼亞又進了一步——將主要人物的身體局部伸到畫框之外，造成進入觀者空間的錯覺。這在威尼斯畫派的喬瓦尼·貝里尼的畫中，也常能見到。倫巴第畫家博納迪多·魯伊尼（Bernardino Luini）在義大利和瑞士交界處的盧加諾天使聖母教堂（Santa Maria degli Angeli，Lugano）中的《基督受難》大型壁畫（圖09）依然使用了這種方式。我們看到，這種樸素的模仿石灰質感的邊緣處理實際上發展為真實的牆面向畫面虛構空間的一種過渡。這時的邊框更像是處於觀者的空間，而不是畫面的空間。為了加強真實效果，畫家有意將基督左下跪地的抹大拉的瑪利亞的長袍掉落到畫出來的邊框之上，彷彿掉進了觀者的空間。同樣是魯伊尼的壁畫，現藏巴黎盧浮宮的剝離壁畫《耶穌降生》（圖10）則更加明顯地回應了安吉利科，矩形畫面的四周畫出了象徵窗戶的石灰質框架，將「耶穌降生」這個場景鎖定在這個取景框內。當時的畫家逐漸意識到畫面本身應該是一個外在於建築實際空間的獨立結構，而描繪出來的邊框應該是實際建築結構的延續，繪畫彷彿「退縮」進了邊框之內，這種觀者空間與畫面空間的分離，與科學透視法的傳播和發展有著緊密的聯繫。在比安吉利科稍晚的畫家如菲力波·利比的作品中，也會見到對於邊框的類似處理，在其弟子波提切利的一系列肖像畫中，這種以畫出來的邊框區分觀者空間與畫面空間的方式也有所表現。

圖10/博納迪多·魯伊尼，《基督降生》

安吉利科修士的《天使報喜》壁畫的邊框將當時的新理論運用在畫面上，在前人尤其是手抄本插圖啟發的基礎之上，結合了自己對於透視理論的理解與對聖經題材的精熟，創造出了強烈的視覺幻象，深刻地影響了後來的畫家。與同時期畫家不同的是，安吉利科修士畫出的無論是邊框還是畫面背景，都模仿了壁畫周圍的實際建築結構，這樣即產生了一種強烈的現場感，如同在修道院的現場，上演了一出「天使報喜」的戲劇。

未完待續

註釋：

01 達尼埃爾·阿拉斯：《繪畫史事》，北京大學出版社，2007年第一版，第47頁，第50頁。

02 所謂「景框」，在阿拉斯的原文中，就是框架或者畫框（le cadre），它與取景（le cadrage）有直接的關係，故中文語境中的「景框」恰如其分地譯出了「框架」和「取景」的雙重含義。

03 D』espezel & Fosca, History of Painting From the Byzantine to Picasso, Oldbourne Press London, p32.

04 Samuel Y. Edgerton, The Mirror, the Window, and the Telescope: How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe, Cornell University Press, p108.

05 Georges Didi-Huberman, Fra Angelico: Dissemblance et figuration, 1990.

06 「塞茵那石」（Pietra Serena）是一種砂石，顏色呈灰綠色，采自佛羅倫薩北郊菲耶索萊，在托斯卡納尤其是佛羅倫薩的歷史建築中較為常見。

07 達尼埃爾·阿拉斯：《繪畫史事》，第50頁。

08 José Ortega y Gasset, Meditations on the Frame, Perspecta, Vol. 26, Theater, Theatricality, and Architecture （1990）.

09 Leon Battista Alberti, On Painting: A New Translation and Critical Edition, Edited and Translated by Rocco Sinisgalli, Cambridge University Press, 2011.p39.

10 Filarete: Treatise on Architecture, trans. J. R. Spencer, 2 vols. New Haven, 1965, I, p302.

11 Barnaby Nygren, Fra Angelico's San Marco Altarpiece and the Metaphors of Perspective, Source: Notes in the History of Art, Vol. 26, No. 1 （Fall 2006）, p15.

12 Ha ns Belt i ng, Florenc e a nd Bag hd ad: Renaissance Art and Arab Science, Belknap Press 2011.p238.

13 Magnolia Scudieri, The frescoes by Angelico at San Marco, Guinti, 2004. p39.

14 Anne Friedberg, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, 2009, p40.

15 Joseph Masheck, ALBERTI'S "WINDOW": ART-HISTORIOGRAPHIC NOTE ON AN ANTIMODERNIST MISPRISION, Notes in the History of Art, Vol. 8/9, No. 4/1, 1989

16 Leon Battista Alberti, On the Art of Building in Ten Books, The MIT Press, 1988, I.12.

17 Carla Gottlieb, The Window in Art: From the Window of God to the Vanity of Man, Abaris Books, 1981

18 William Hood, Fra Angelico at San Marco, Yale University Press, 1993, p267.

19 Barnaby Nygren ,"WE FIRST PRETEND TO STAND AT A CERTAIN WINDOW": WINDOW AS PICTORIAL DEVICE AND METAPHOR IN THE PAINTINGS OF FILIPPO LIPPI , Notes in the History of Art, Vol. 26, No. 1 （Fall 2006）, p16.

20 William Hood, Fra Angelico at San Marco, Yale University Press, 1993, p268.

21 這個手冊可能成書於13世紀中期的博洛尼亞，此處提到的版本又是15世紀的復刻本，為梵蒂岡圖書館收藏，參見William Hood, Saint Dominic's Manners of Praying; fra angelico at san marco.

22 William Hood, Saint Dominic's Manners of Praying: Gestures in Fra Angelico's Cell Frescoes at S. Marco，The Art Bulletin, Vol. 68, No. 2 （Jun., 1986）, p198

23 Giovanni da Milano是活躍在14世紀中期的倫巴第畫家，曾經有資料記載於14世紀中期在佛羅倫薩生活和接受委託。