《小說選刊》 | 畢飛宇：小說的「大」和「小」

讀小說，要解決兩個問題。一個是關於「大」的問題，一個是關於「小」的問題，要能看到小說內部的大，同時讀到小說內部的小。只盯著大處，將失去生動，失去深入，失去最能體現小說魅力的那些部分，只盯著小，又會失去小說的涵蓋，小說的格局，小說的輻射，小說的功能。好的讀者一定會有兩隻眼睛，一隻眼看大局，一隻眼盯局部。

我們以《聊齋志異》中一個著名的短篇《促織》為例，來說明這個問題。《促織》只有1700字，用現在通行的標準，算不上一個短篇，微小說而已，而且只是描寫了一隻普通的昆蟲。但它是從大處入手的，一起手就是一個大全景：宣德間，宮中尚促織之戲。相對於1700字的小說而言，這個開頭太大了，充滿了蹈空的危險性。但下面跟著一句「歲征民間」，一下子從天上拽進了人間。《促織》的開頭，只有85個字，太短小了。可這短短小小的起始與《紅樓夢》以前五章為開頭的史詩氣派相比，一點也不遜色。小說的格局和小說的體量沒有對等關係，只和作家的才華有關。《紅樓夢》的結構相當複雜，但它的硬性結構是倒金字塔，從很小的「色」開始，越寫越大，越寫越結實，越來越虛無，最終抵達了「空」。

《促織》的開頭，有兩個亮點。一個是「此物故非西產」，第二個是「有華陰令欲媚上官」里的「欲媚」。「此物故非西產」，既然這個地方沒有促織，有關促織的悲劇就不該發生在這個地方。可「宮中尚促織之戲」，又「歲征民間」，沒有蛐蛐的地方偏偏出現了關於蛐蛐的悲劇，一下子就有了荒誕色彩，魔幻現實的色彩。所以，「此物故非西產」這句話非常妙，相當精彩的一筆。好的小說語言就這樣：有它，不一定覺得有多美妙，沒有它，天立即就塌下來了，只有出色的作家才能寫出這樣的語言。

「欲媚」，從根本上說，就是奴性。處在「欲媚」這個詭異的文化力量面前，《促織》中所有的悲劇——成名一家的命運——只能是按部就班，逃不出去。

小說的主人公成名終於出場了。成名是個什麼人呢？蒲松齡只給了他四個字，「為人迂訥」。「為人迂訥」能說明什麼呢？什麼都說明不了。沒聽說「為人迂訥」就必須倒霉，性格從來就不是命運。問題出就出在《促織》開頭的那個「里胥」身上，里胥是誰？蒲松齡說了，「里胥猾黠」。猾黠，一個很黑暗的詞，——當「迂訥」遇見了「猾黠」，性格就必須是命運。小說一開始是從低谷入手的。成名一出場就處在命運的低谷。成名被裡胥報了名，捉促織去了。「猾黠」一旦運行，「迂訥」只能被淋得透透。蒲松齡就寫到了成名的兩次死，一次是「憂悶欲死」，一次是「惟思自盡」，「憂悶欲死」是意向，「惟思自盡」是決心。這在程度上是很不一樣的。小說才剛剛開始呢，成名就已經氣若遊絲了。

但是，天無絕人之路。小說向相反的方向運行了，希望來了。這是小說的第一次反彈。這個希望就是小說中出現的一個新人物——駝背巫。我現在就來說說蒲松齡是如何刻畫駝背巫的，蒲松齡所用的方法是白描，「唇吻翕闢，不知何詞」。唇：嚴格地說，上嘴唇；吻：嚴格地說，下嘴唇；翕闢：一張一合的樣子。很神，既神秘，又神奇，也許還神聖。駝背巫是不可能說話的，即使說了，你也不可能聽得懂，——否則他或者她就不是駝背巫。一個作家去交代駝背巫說了什麼是無趣的、無理的，屬於自作聰明，很愚蠢；最好的辦法是交代他或者她的動態：上嘴唇和下嘴唇一張一合。這一張一合有內容嗎？沒有，所以，讀者「不知何詞」。這不夠，遠遠不夠。它不只是神，還有威懾力，下面的這一句話尤為關鍵，「各各悚立以聽」——所有的人都驚悚地站在那裡聽。這是一個靜謐的大場景，安靜極了，僅有的小動作是「唇吻翕闢」，還是無聲的。「各各悚立以聽」是「唇吻翕闢」的放大。如果這一段描寫到了「唇吻翕闢，不知何詞」就終止，可不可以？可以。可我會說，小說沒有寫透，沒有寫乾淨，相反，到了「各各悚立以聽」，這就透徹了，乾淨了。

既然要寫乾淨，面對希望，淺嘗輒止又有什麼樂趣呢？那麼乾脆，再往上揚一步。成名在駝背巫的指導之下得到心儀的促織了，「巨身修尾，青項金翅」。無論有沒有見過真正的促織，蒲松齡的交代也足以迷人了：是巨身，是修尾，脖子是青色的，翅膀是金色的。在這裡，有沒有促織的知識一點都不重要了，「巨身修尾，青項金翅」足以啟動我們的想象：語言是想象力的出發點，語言也是想象力的目的地。人家蒲松齡都說到這個份上了，我們還不高興那是我們的不對了。事實上，高興的不只是讀者，也有倒霉蛋成名，是啊，成名「大喜」。

但悲劇有悲劇的原則，所有的歡樂都是為悲傷修建的高速公路。在這條高速公路上，飆車的往往不是小說的主人公，而是主人公最親的親人。成名九歲的兒子，把寶貝促織不小心弄死了！成名掉進了冰窟窿。

掉進冰窟窿就完事了？沒有。冰窟窿還有底，這個底就是成名兒子的死。為什麼把兒子的死看做冰窟窿的底部？答案有兩條。第一，這不是成名的死，是他兒子，這是很不一樣的；第二，兒子的死不是出於另外的原因，而是被做父親的所牽連，這就更不一樣了。剛剛還在珠穆朗瑪峰，現在，一眨眼，掉進了馬里亞納海溝。

蒲松齡是如何描繪馬里亞納海溝的？可不可以一下子就交代成名的悲痛？不可以。人物有人物的心理依據和心理邏輯。兒子調皮，一下子把促織搞死了，成名第一反應是什麼呢？是憤怒，把孩子打死的心都有，「怒索兒」。從邏輯上說，這是不能少的。這不是形式邏輯，也不是數理邏輯，更不是辯證邏輯，它就是小說邏輯。等他真的從井裡頭把孩子的屍體撈上來之後，有一句話幾乎像電腦里的程序一樣是不能少的，那就是「化怒為悲」。這些都是程序，不需要太好的語感，不需要太好的才華，必須這麼寫。

蒲松齡的藝術才華到底體現在什麼地方？是這八個字：「夫妻向隅，茅舍無煙。」這是標準的白描，沒有傑出的小說才華，還真的寫不出這八個字來。隅是什麼？牆角。夫妻兩個，一人對著一個牆角，麻袋一樣發獃；房子是什麼質地？茅舍，貧；無煙，爐膛里根本就沒火，寒。貧寒夫妻百事哀。這八個字的內部是絕望的，冰冷的。死一般的寂靜，寒氣逼人。是等死的人生，一丁點煙火氣都沒有了，一丁點的人氣都沒有。這是讓人慾哭無淚的景象。這就是小說所呈現的馬里亞納海溝了。關鍵是，這八個字有效地啟發了我們有關生活經驗的具體想象，角落是怎樣的，煙囪是怎樣的，我們都知道。悲劇的氣氛一下子就營造出來了，宛若眼前，栩栩如死。可以說這是寫人，也可以說是寫景，可以說是描寫，也可以說是敘事。在這裡，人與物、情與景是高度合一的，撕都撕不開。

無論是寫小說還是讀小說，絕不只是精神的事情，牽扯到我們的生理感受，某種程度上說，生理感受也是審美的硬道理。這是藝術和哲學巨大的區別，更是一個基本的區別。我們都知道一個詞，叫「愛斯泰惕克」，漢語把它翻譯成「美學」。鮑姆嘉通當初為什麼要使用這個詞呢？其實還是一個主體和客體的關係問題。作為主體，我們需要面對客體，第一個問題就是知，同樣，作為主體，另一個問題是意志力，也就是意。在「知」和「意」的中間，有一個巨大而又深邃的中間地帶，鮑姆嘉通給這個中間地帶命名了，那就是「愛斯泰惕克」。它既是心理的，也是生理的。全人類所有門類的藝術家都在這個中間地帶獲得了挑戰權，挑戰的既是心理，也有生理。

既然已經抵達馬里亞納海溝了，不反彈也得反彈。《促織》的反彈是很有講究的。反彈內部其實還有一個小小的跌宕，一個小幅度的抑和揚。孩子活過來了，——這是小小的揚，隨即就摁下去了，孩子傻了，——這是小小的抑。孩子為什麼傻了呢？變成促織了。

即使到了如此細微的地步，蒲松齡還來了一次跌宕。因為促織是孩子變的，所以很小，成名一開始就不滿意，「劣之」，後來呢，覺得還不錯，又高興了，終於要了它，「喜而收之」。這一段的最後一句話是很有意思的，「將獻公堂，惴惴恐不當意，思試之斗以覘之」。

孩子活過來了，成名「亦不復以兒為念」。這句話有些無情，但很重要。苛政為什麼猛於虎？猛就猛在這裡，孩子都傻了，但成名還要去捉促織。接下來，蒲松齡寫到了成名的兩次心情，都是有關喜悅的。第一次，是聽到了門外促織的叫聲，成名「喜而捕之」，第二次是促織跳到了成名的衣袖上，成名看了看這個小蟲子，「視之，形若土狗，梅花翅，方首，長脛，意似良，喜而收之」。

蒲松齡是怎麼寫小促織的？一口氣寫了小促織的五個動作，在1700個字的篇幅里，這一段簡直就是無度的鋪排——

第一個動作，小促織「一鳴輒躍去，行且速」；第二個動作是它被捉住了之後，「超忽而躍，急趨之」；第三個動作呢？「折過牆隅，迷其所在」，捉迷藏了；第四個則乾脆跳到了牆上，「伏壁上」。你看看，小促織是多麼頑皮可愛，完全是寫孩子，完全符合一個小男孩刁蠻活潑的習性。從第五個動作當中，讀者一下子就看出來了。第五個動作很嚇人，「壁上小蟲忽躍落襟袖間」，看著成名不喜歡自己，小促織主動地跳到成名的袖口上去了。這太嚇人了，只有天才的小說家才能寫得出。為什麼？因為第五個動作是反常識的，反天理的。無論小鳥還是小蟲子，都是害怕人的，但這隻小促織特殊了，做出了反常識的事情來了。

陰陽兩個世界的父子以這樣一種方式見面。做父親的雖然「不復以兒為念」，兒子卻在一通頑皮之後，自己撲過來了。孩子愛爸爸，想給爸爸解決問題，不惜讓自己變成了一隻促織。這一段太感人了，父子情深。在這篇冰冷的小說里，是最為暖和的地方，實在令人動容。

小說的抒情和詩歌、散文不一樣。它反而是不抒情的，有時候甚至相反，控制感情。面對情感，小說不宜「抒發」，只宜「傳遞」。小說家只是「懂得」，然後讓讀者「懂得」，這個「懂」是關鍵。張愛玲說，因為「懂得」，所以慈悲。這樣的慈悲會讓你心軟，甚至一不小心能讓你心碎。

有人說，寫小說要天然，不要用太多的心思，否則就有人為的痕迹了。我的看法正好相反，寫的時候用心了，小說是天然的，寫的時候浮皮潦草，小說反而會失去它的自然性。短篇小說就這麼一點容量，不刻意去安排，用「法自然」的方式去寫短篇，又能寫什麼？寫小說一定得有「匠心」，所謂「匠心獨運」就是這個意思。需要注意的也許只有一點，別讓「匠心」散發出「匠氣」。

因為「將獻公堂，惴惴恐不當意，思試之斗以覘之」，下面的斗蛐蛐才自然，否則就是不自然。這就是小說內部的「勢」。這一段寫得極其精彩，可謂漫天彩霞，驚天動地。

斗蛐蛐這一段我想用這個詞來概括，「推波助瀾」。第一是推波，第二是助瀾。這個推波相當考究，蒲松齡這一次沒有壓，是揚，揚誰？揚別人，揚那個好事者的「蟹殼青」，一下子把它推到了戰無不勝的地步。這等於還是抑了。請注意一下，「蟹殼青」這個名字很重要，人家是有名字的，是名家，成名的小促織屬於無名之鬼。結果很簡單，「無名之鬼」贏了，「推波」算是完成了。第二個，助瀾，才是這篇小說的關鍵。

人的想象有它的局限，有時候，這個局限和想象本身無關，卻和一個人的勇氣有關。如果一個普通的作家去寫《促織》，他會怎麼寫呢？他會寫這隻促織一連斗敗了好幾個促織，最後，天下第一，然後呢，當然是成名完成了任務，成名的一家就此變成了土豪。如果這樣寫，我想說，這篇小說的批判性、社會意義一點都沒有減少，小說真的完成了。

但在天才小說家的面前，小促織打敗了「蟹殼青」，一切依然都只是推波，不是助瀾。什麼是瀾？那隻雞才是。小說到了這裡可以說峰迴路轉、蕩氣迴腸了。我敢這麼說，在蒲松齡決定寫《促織》的時候，那隻雞已經在他的腦海里了，沒有這隻雞，他不會寫的。從促織到雞，小說的邏輯和脈絡發生了質的變化，因為雞的出現，故事抵達了傳奇的高度，擁有了傳奇的色彩。在這裡，是天才的勇氣戰勝了天才的想象力。

為什麼是雞？

如果一味地選擇傳奇性，讓促織戰勝了獅子，傳奇性獲得了最大化。但是，蒲松齡不會這樣去處理，他渴望傳奇，但依然要保證批判性，那就不可以離開日常。傳奇到了離奇的地步，小說就失真，可信度將會受到極大的傷害。所以，蒲松齡的選擇一定是日常的，換句話說，他一定會在家禽或家畜當中做選擇。那蒲松齡為什麼沒有選擇家畜？生活常識告訴我們，家畜和小昆蟲沒什麼關係。那好，最後的選擇就只有家禽了。家禽裡頭，誰對昆蟲的傷害最大？誰最具有攻擊性和戰鬥性？答案是唯一的，雞。

在小說裡頭，即使選擇了傳奇，它和日常的常識也有一個平衡的問題。這裡頭依然存在一個真實性的問題。不顧常識，一味地追求傳奇，小說的味道會大受影響。小說是有裁判的，這個裁判就是美學的標準。說到底，小說就是小說，不是馬戲和雜耍。

我們都很熟悉《堂•吉訶德》，公認的說法是，小說最為精彩的一筆是堂•吉訶德和風車搏鬥，如果堂•吉訶德挑戰的不是風車，而是馬車、火車、汽車，《堂•吉訶德》就是一部三流的好萊塢的警匪片。同樣，如果堂•吉訶德挑戰的是怪獸，水妖或山神，它依然是一部三流的好萊塢的驚悚片。蒲松齡發明了文學的公雞，塞萬提斯發明了文學的風車。文學需要想象，想象需要勇氣，想象和勇氣自有它的遙遠，但無論遙遠有多遙遠，遙遠也有遙遠的邊界，無邊的是作家所面對的問題和源源不斷的現實。

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