【專訪】《地球：神奇的一天》聯合導演范立欣：中國紀錄片的觀眾已經開始成熟

在國際上的名氣比在國內響亮，這似乎是不少紀錄片導演的尷尬，包括范立欣。

2012年，范立欣憑藉一部反映2億多農民工真實的生存狀態的紀錄片《歸途列車》成為首位獲得艾美獎最佳紀錄片獎和最佳長篇商業報道兩項大獎的導演。本片還在09年阿姆斯特丹國際電影節中獲得全球紀錄片最高獎項伊文思獎，但回國后卻沒有發行商願意發行。

「我們就做了一個土的發行」，范立欣說。他和他的朋友們直接打電話給各個城市的院線經理，希望能夠獲得排片，「排幾場無所謂。我有個叫「水怪」的朋友認識很多豆瓣放映小組的人，因為《歸途列車》在文藝青年中還是有知名度的，他們就通過豆瓣上的放映小組發散消息，讓文青們來看。」

然後，范立欣就帶著8000塊的發行經費，兩件T恤和兩條褲子，拖著一個大箱子，裡面裝著海報、X形展架，開始了自己一個人的路演。回想起當時的情景，范立欣覺得像一出喜劇，「我們當時起了名字叫 『一城一映』，覺得只要能放一場就很歡樂了。但真的出乎意料，每一個城市的紀錄片的觀影群體，當然是很小的群體，都非常的熱情。」 回過頭看，范立欣覺得「這可能是最早的獨立放映」。

而現在，BBC拍攝的紀錄片《地球：神奇的一天》作為中英合拍協議框架下的第一部中英合拍電影在釣魚台國賓館舉行發布會，在火爆的暑期檔上映，范立欣作為聯合導演，和中文版配音成龍，中文旁白編劇嚴歌苓一起出現在各路媒體的宣傳稿件之中。這無疑是一個難得的機會，范立欣這個名字可以抵達紀錄片愛好者以外的龐大的觀影群體。

但實際上，這不是他的第一次機會，甚至不見得是最好的一次機會。因為在2014的盛夏，范立欣也有一部作品登陸院線，就是取材自2013湖南衛視《快樂男聲》的紀錄電影《我就是我》。儘管這部影片歷經六個多月的拍攝和四個多月的剪輯，將當時全最耀眼那些男孩子，華晨宇、歐豪、白舉綱等等都囊括其中，但本片從各種角度上都似乎有些時運不濟。很多人帶著很「冬粉電影」的刻板影響直接認為這部電影就是為了斂財，而很多知道範立欣的人也不理解他，認為他背叛了自己社會責任感，質問「為什麼拍過《歸途列車》和《沿江而上》的范立欣會去拍《我就是我》，就像賈樟柯拍了《小時代》一樣，就像崔健去春晚唱了《愛的供養》一樣。」豆瓣上很多人沒有看片就怒打一星。

檔期又正巧撞上郭敬明的《小時代3》和韓寒的《後會無期》，這兩位相爭旁人總是難以插足，《我就是我》最終以637.7萬的票房收場。范立欣在接受媒體採訪時坦言過他的失望，他本來希望通過本片給紀錄片樹立一個進入市場的標杆，結果「就好像是自己把自己的招牌砸掉了」，但他仍然相信自己的這次嘗試是「有歷史和社會意義的」。

又一次，來自國外的肯定給了他安慰，《我就是我》入圍第39屆多倫多電影節，並獲得」人民選擇獎」和」人民選擇紀錄片獎」兩項大獎的提名，《紐約時報》當時刊載了一篇《我就是我》的詳細報道，稱讚本片「能上映就已經是一項了不起的成就」。

在范立欣一直努力把國內紀錄片推向大銀幕的過程中，能參與《地球：神奇的一天》無疑是幸運的。本片作為史上最賣座的自然電影《地球》的續作，暌違十年後由BBC原班人馬親自打造，本就是最適合在大銀幕上觀賞的紀錄電影之一，更何況有「第一部中英合拍片」背書，進入國內院線必然暢通無阻。

范立欣告訴界面娛樂，他認為紀錄片產業的發展已經到達了一個節點。2004年法國紀錄片大師雅克·貝漢導演的《遷徙的鳥》在國內上映時，范立欣上映當天就買票去看，整個影廳包括他在內只有四個人。六年後，依然是雅克·貝漢導演，這次他的作品《海洋》在國內上映後由於口碑發酵，放映時間延期近一個月最終票房突破2500萬。去年8月，陸川執導，迪士尼出品的自然紀錄片《我們誕生在》上映，最終在國內收穫6000多萬。今年，《岡仁波齊》在與《變形金剛》同檔期競爭的情況下，近乎奇迹般的取得近1億的票房，儘管《岡仁波齊》是偽紀錄片，但對於院線和市場來說確實一個明確的信號——觀眾已經願意為多元化的優秀藝術作品買單了。即將於8月14日上映的講述國內「慰安婦」生存現狀的紀錄片《二十二》的發行方曾說，感謝《岡仁波齊》，讓他們向院線爭取排片的時候更有底氣了。

《地球：神奇的一天》對於范立欣來說是個太全面的試驗品，一方面「如果這件事做漂亮了，也行真的能找到投資做人自己的自然電影」，另一方面，也是他一直在努力的，培養觀眾在大銀幕上欣賞紀錄片的消費習慣，「這是健康和完整的紀錄片產業鏈應有的一環。」

界面娛樂對話范立欣

界面娛樂：首先很好奇，您是怎麼加入到這個項目中來的？

范立欣：是BBC找到的我，對他們來說，我是一個導演，我對的社會文化，還有觀眾的心理會有比較深刻的理解。但同時，我又在國外待了很多年，其實我過去所有的作品，應該都是說跨中外來做創作的。用一個比較宣傳的話來說，叫故事國際表達。

對於我個人而言，拍自然類的紀錄片情結，我一直都有。很多年以前，我就跟奚志農老師拍藏羚羊，去白馬雪山一帶拍過滇金絲猴。他是最早的也是最著名的一個野生動物攝影師。陸川的《可可西里》中很多自然的，動物的鏡頭，實際上是奚老師當年拍的一些素材。

大概四五年前，我們也曾經計劃想要拍自己的大型的動物類的紀錄電影。但那個時候整個紀錄片產業的發展，還沒有到那個節點上。那時候基本沒有什麼紀錄電影可以登上院線，主要依靠電視台的投資，但也不像現在，央視和幾個大的衛視，都有自己專業的紀錄片頻道，這些紀錄片頻道是紀錄片主要的生產投資來源，所以我們當時只是一腔熱血，夢想很豐滿，現實很骨感，找不到錢拍這樣大的紀錄片。

現在有這樣好的契機，和世界上最頂尖的自然電影的製作者合作，往人與自然這種全人類的話題當中注入一些的文化背景，文化元素。這是一個非常好的學習機會，我也把它看作是一個契機，如果這個事做得很漂亮了，接下來我們也許真的能在國內找到一些投資來做我們人自己的自然電影。

廣西崇州的白頭葉猴

界面娛樂：本片有三位導演，除了您之外，理查德·戴爾本身是拍紀錄片的，彼得·韋伯是拍劇情片的，你們是如何分工的呢？

范立欣：這是一個有一點尷尬又遺憾的事情，我其實只是在後期製作的時候才加入了這個項目。這是個大片，他們運作了整整三年的時間。彼得·韋伯他的主要工作是設計影片的整個敘事結構。因為這個影片跟之前很多自然類電影，或者是自然動物的紀錄片不一樣。我們經常看到的很多是電視節目，只講一類動物。但這部電影如此鴻篇巨製，BBC有非常大的野心，在《地球1》之後十年，《地球2》再次登陸全球的大銀幕的時候，要講22個國家的38種動物。所以要把所有這些動物能夠有機地串起來，找到背後的邏輯，而不是簡單地羅列。

理查德·戴爾是在三年當中統管組織了不同的攝製組，在創作上，前期後期他負責很多。我需要做版的，簡單來說，版的挑戰在於，雖然這是一個關乎全人類的話題，但是我們希望它能夠和觀眾的觀影的感受，以及文化心理更加的貼近，在觀眾更覺得這是一個和自己的生活，生產經驗和文化經驗非常密切相關的一個作品。

界面娛樂：您說您做的是版的改編，所以版會和其他國家上映版本有區別嗎？

范立欣：畫面沒有區別，因為它本身已經做得非常精緻了。這個事情討論了很久，版的畫面要不要跟國際版的不一樣。這其實是雙方的製片人之間討論的，因為我們可能覺得的電影觀眾的欣賞習慣可能還是會有一些不一樣。

英方堅持說，《地球》在十年以前是那麼成功的作品，全球1.12億美金的票房。今天我們有中英合作是非常好的事，但是如果做兩個不同的版本，這跟他們的傳統有悖。他說我們要做一個版的話，美國人欣賞方式跟我們英國人也不一樣，是不是美國也做一個美國版的。

但中方認為從電影市場的角度來看，電影觀眾的組成，更多是年輕人，而且一大部分的票房是的三四線城市，四五線城市貢獻的，他們看了那麼多的好萊塢大片，他們的觀影口味可能更重，需要更多的胡椒面和鹽才可以覺得這個片子足夠好。

影片中海鬣蜥蛇口脫險的片段來自BBC紀錄片《地球脈動》第二季

但我很喜歡國際版，BBC他們真的非常專業，他們要傳播一些不為人知的科學知識，但表述方式是非常故事化的。比如電影開始的一段，清晨太陽出來了，海獵蜥寶寶從蛋裡面孵化出來了，它衝破蛋殼，但它還不能出來，它要先悄悄地從那個沙子裡面探出來看一下，因為錦蛇都埋伏在周圍的沙灘和岩石上，要吃海獵蜥。早晨大量的，成百上千的海獵蜥就要孵化出來，對於蛇來說是一個飽餐的機會。因為雖然蛇在沙灘上跑得很快，但是它的速度是趕不上海獵蜥的，而且成年的海鬣蜥體型很大。為什麼這個追殺只會發生在早晨，這就是科學的部分了。因為蛇和海獵蜥都是冷血動物，它們的肌肉、血液必須要被太陽曬暖了以後，才有力氣跑。如果是冷的話，它基本上是癱在那的。

所以對於海獵蜥寶寶來說，它來到這個世界第一次睜開眼，就要上演一場生死大追殺。它要想活命，是非常有技術含量的。什麼時候跑要想清楚，因為它自己得曬暖和才跑得快，可是它曬得太久了，蛇也曬得很久了，而且蛇的數量比它要多多了。怎麼跑也要想清楚，因為後有追兵前有堵截，有的當然很不幸被抓到了，生吞活剝，被蛇纏死，馬上就吃掉了。有的就是跑，只要曬到自己足夠強壯了，它就開始跑。海鬣蜥寶寶的最終的目的是爬上礁石，因為礁石上太崎嶇了，蛇就上不去了。所以它只要從沙地跑到礁石上，它就活下來了。

影片總最有意思的地方是有一隻小海獵蜥，它出生后看到旁邊有蛇，又曬了一會，就竄出去了，幾十隻蛇就開始一直追它。當跑到路程一半，它甩掉了大部分的蛇的時候，它突然停下來了，就這樣不動了。蛇就在它後面，但是也看不到它，因為蛇的視力很差，它只能看見動的東西，看不清楚不動的東西，所以就從海鬣蜥寶寶身邊慢慢地遊走找它，蛇遊走一點它就又開始跑起來，蛇又追。你會覺得特別的不可思議，動物的行為完全可以做我們人類的老師，教我們如何在生死職場，或者在任何一個戰場裡面如何把握時機。它們好像生來就學過孫子兵法。動物界本身就有非常強的戲劇性。

影片中除了有這樣的驚險的部分，還有比較舒緩的部分。中方的製片人就有一些擔心，怕畫面稍微舒緩一點，觀眾可能就會覺得不好玩了。很多歐美的文藝片，它可以稍微沉浸一點。

界面娛樂：故事性可以不那麼強。

范立欣：對，人家會覺得，思想豐富的人和感情豐富的人會自己體會。但是的電影觀眾，商業電影的觀眾非常的殘酷和現實，一定不是這樣的欣賞習慣。我也覺得這個國際版非常好的，但是從現實的市場角度來看，會不會有問題，雙方就這個問題討論了非常久，最後還是大家很心平氣和地走到了一起，決定全球就一個版本。

挑戰就來了，這其實有點像是掛著鐐銬跳舞，畫面已經在這裡了、影片的整個節奏都已經基本固定了，你怎麼樣讓這個影片更加接地氣，更加讓觀眾能夠接收，或者說讓它更有貼近感。其實唯一我能夠創作的部分就是我和嚴歌苓老師一起創作的解說詞。

界面娛樂：能舉例說下您和嚴歌苓老師具體是如何讓這部貼近文化的嗎？

范立欣：我自己最喜歡的一個場景，就是在快要黃昏的時候，匈牙利一個城市旁邊一條河上。夕陽西下，河裡的蜉蝣開始孵化了。它原來是蛹，會在河底沉睡三年，對於蜉蝣的生命來說，這三年是無比漫長的一個時間。因為蜉蝣的生命只有一天。所以在黃昏的時候，河上大概有五六百萬隻蜉蝣同時孵化，它們就從這個水面慢慢地，非常輕盈曼妙地起飛，飛出水面的時候，它就開始求偶交配，就是一個盛大的求偶舞會。交配之後就馬上開始產卵，它們就走到生命的終點了。

首先它是一個奇觀，我們用了先進的科技高速的攝像機拍它飛起來。那個場景特別美，特別有詩意，我覺得很有古典的人文氣質。所以我們在中文的解說詞的撰寫時就圍繞著這樣一個思想——浮生一日蜉蝣一世。我覺得是非常傳統的一個的古典的宇宙觀和生命觀。

一隻蜉蝣從河面上飛起

界面娛樂：蜉蝣本身在古典文化里都是一個非常重要的意象，而且國人接受度還很高。

范立欣：對，國人接受度很高，因為人講天人合一，我想給這個屬於世界的故事注入這種特別深厚的古典的宇宙觀和哲學觀。我覺得應該是可以幫助的觀眾在此刻，能夠思考到自己的人生，思考自己當下所面臨的困難和挑戰，以及所能夠感受到的幸福和安寧，產生一個很強的通感。因為那個畫面非常的美。

我覺得這是一個非常好的時刻，讓我們在快節奏的社會生活當中，可以有片刻的安寧和幸福。與此同時，又不是說淺表性的快樂。蜉蝣作為文化符號實際上是在我們每個人的心裡的，你應該可以瞬間產生一種勾連。所以當美和思想能夠碰撞到一起的時候，我認為是一個非常的一個瞬間。這是一個我最喜歡的場景。

另外就是在影片的最後一個場景當中，時間已經到了黑夜，自然界有極光，鏡頭轉向城市，香港、紐約和幾個世界最大的城市，有著非常華麗的城市的燈光。我們在解說詞里就說了，人類是唯一的一種掌握了自己的光明的動物，人類在地球上建立了自己的世界，那就是城市，城市裡邊還有自己的光明。

當我們這個物種掌握了這麼大的力量以後，權力和我們的責任應該是相當的。但是人類走到今天，我們對於自然的索取，對於自然的改造，以及對於自然的影響，包括動物、植物，其實是在失衡的過程當中的。在版的再創作的過程當中，我們就希望能夠突出人，其實一直從上古開始，就一直是秉承著天人合一這個核心的宇宙觀。

西方追求改造世界，從碰撞與衝突當中創造新的，在毀滅當中去創造新的東西。人從來是講和，不要碰撞，不要毀滅，是要和。我們要天人合一，所以這又是一個古典的智慧。在21世紀的今天，其實是被全球的，被所有的人類開始越來越奉作是必須要秉承的思想。

所以在最後影片結束的最重要的這個場景上，又是一個非常好的契機，我可以把的文化的傳統，能夠通過一個很國際化的故事畫面，來表達出來，如果從哲學和世界觀的層面，這兩個場景是我覺得我們處理得非常好的。試圖把這個電影在認知的層面和觀眾更好地打通結合在一起。

界面娛樂：嚴歌苓老師是哪邊找來的？

范立欣：BBC找的，包括成龍。我想可能在BBC眼裡，他們都要找的是既又世界的創作人員

另外BBC製片人他有一個理念是，一部自然電影，它的壽命非常的長，可能有十年二十年，那這個影片的每一個元素都需要經得起時間的考驗，參與到這個片子里的每一個名字也是一樣。

所以BBC認為成龍非常好，剛剛拿了奧斯卡終身獎，跟我們的影片氣質非常契合的。嚴老師也是，德高望重，參與了那麼多重要的中外電影的合作，她本身又是很國際化的。我其實是最年輕的一個後起之秀吧，我們三個人在一起共同的特徵，第一，我們都是跨著中西文化來進行創作的電影人。第二大，至少我們之前所有的創作的作品，都已經是被時間所檢驗了的。

界面娛樂：之前您說紀錄片來到了一個節點，理由是什麼？

范立欣：整個電影市場大了以後，必然就，或者說已經到達了一個臨界點，就是電影類型片的多元化。這個是現在國家也支持的一件事情，同時也是市場成熟到一定時候，自然會產生的一個分化。觀眾多了以後，必然會蘿蔔白菜各有所愛。因為電影市場人口基數這麼大，必定會有一群觀眾，他會喜歡這種自然電影，一定會分化出這樣的一些觀眾來。而這樣子分化出來的觀眾，它的基數也大到可以支持這樣一部電影的高票房。

有人問我怎麼看《岡仁波齊》？我覺得從市場的角度看，非常好。它給更多的紀錄片，或者投資方，或者說發行方對於紀錄電影有更大的信心。我拍紀錄片拍了二十年了，一直以來最大的困難沒錢，好不容易拍出來了，播放的渠道非常的有限，畢竟你創收的可能性少。談藝術的話，那OK的，但談市場的話，還是要按照市場規律來。不能夠創收的話，你光說我有社會效益，但你沒有經濟效益也不行。

界面娛樂：完全沒有經濟效益可能也談不上多大的社會效益。

范立欣：是的。這兩個事情以前是相互矛盾的，現在我自己的創作，我希望去找到一個社會效益和經濟效益可以共贏的方式，比如《地球》，我下一部片子也是，叫《上學路上》，講全世界的小朋友怎麼去上學的。這是教育題材，也很輕快，但是又具有社會現實意義的話題，討論的教育的焦慮問題。

在我看來的紀錄片在過去的五年當中，迅速地從一個電視這種中等大小的屏幕，或者急速地向兩端發展，一個是大屏，一個是小屏。《我在故宮修文物》在bilibili上火了，這是一個重大的事件。《岡仁波齊》、《我們誕生在》，加上我們這個，登陸大屏，而且有相當好的票房成績，這實際上是也標誌著的紀錄片有一個飛速的發展。

紀錄電影，我覺得在現在，或者在未來，一定至少在政策上是會受歡迎的。比如中央電視台的紀錄片頻道，還有各大衛視在廣電總局的支持和要求下，都開辦了專業的紀錄片頻道。湖南台有金鷹紀實，北京台有北京紀實，上海SMG有紀實頻道，紀實頻道已經有十多年的歷史了，它是最早的，而且很有影響力的紀實頻道，所以上海還是很有紀錄片傳統的。 這些專業頻道開辦了以後，有更多的錢進來了，也有更多的播放渠道了。這是一個推動重要力量。

第二個就是觀眾的欣賞習慣，和消費習慣漸漸地培養起來。對於市場觀眾來說，這種影片，其實很好看只是大家以前不知道。現在紀錄電影進院線給他提供了個新的選擇。一旦嘗試以後，他會知道這是非常好的東西。欣賞習慣培養起來，可以導致電視和小屏，尤其是小屏紀錄片的爆品可以出現。但是消費習慣培養起來就厲害了，就可以把大屏的存在變成一個現實，把大屏的理想變成一個現實。

就像我以前做《歸途列車》和《我就是我》，大家都說那片子真好，喜歡看。我說你去電影院看了嗎？沒有。我在網上看了。這就是消費習慣沒有形成，不可能支持大屏。所以現在的紀錄片發展一片形勢大好，是觀眾十年以來的觀賞習慣轉換成了消費習慣，這個是很了不起的事情，而且這個東西只有時間才可以做到。我覺得紀錄片在媒介渠道上的拓展，是源於觀眾已經開始成熟。

另外一條線索是，的紀錄片選題的不斷豐富。回望20年前得獎了，出名的那些紀錄片是什麼呢？有王冰導演的《鐵西區》，還有趙亮導演的一些不能說名字的。20年前在世界範圍內能夠叫得響的紀錄片基本都是特別批判，特別邊緣的題材。當然記錄了那個時候的社會現實和急速發展的一個開端。那是非常好的藝術作品。但是它跟市場半毛錢關係沒有。

在那個時代，僅存的其它紀錄片就是電視台投資的專題片了，祖國大好河山，上下五千年，或者是好人好事。紀錄片在二十、三十年前只有這兩種極端。你看今天官方語態的紀錄片也還存在，這種東西它永遠會存在下去。帶有批判性的獨立思考的或者記錄社會現實的作品，其實也是在變多，因為創造者也更多了，資源也更多了。既有可看性，既有社會意義，同時又有市場潛力的也在不斷地湧現。比如《搖搖晃晃的人間》，還有一個叫《喜馬拉雅天梯》講一個登山隊的，和《岡仁波齊》是同一個製片人。

所以紀錄片選題的豐富程度也在增加，整個紀錄片的市場越來越繁榮。