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歐陽中石楷書36計!

歐陽中石楷書36計!

一、論楷書及其在書法藝術中的位置

大率真書如立,行書如行,草書如走。其於舉趣蓋有殊焉。夫學草、行、分不一二,天下老幼悉習真書,而罕能至,其最難也。

——唐·張懷瓘《六體書論》

按:張懷瓘用人的動作比喻真、行、草三種字體,真書像站立,行書像走路,草書像奔跑。它們所取的要領是不同的。張懷瓘還說到唐代學習行、草及八分書的人很少,只佔一、二成,普夭下老幼都學楷書,而很少有成就高的,證明楷書是最難寫好的。

「圖真不悟、習草將迷。」

「真以點畫為形質,使轉為情性;草以點畫為情性,使轉為形質。」

「真不通草殊昨翰札」

——唐·孫過庭《書譜》

按:這是孫過庭《書譜》中的幾句話。他強調了真書與草書的關係,指出沒有深入領悟真書的法則,學習草書將會迷惘。他從形質與情性兩方面來論述:點畫是構成楷書形體的實實在在的材料,所以是形質。而用筆的起承轉合(使轉)是蘊藏在點畫內部的,它決定點畫的方、圓、剛、柔……。所以,是情性。草書把筆鋒的運動都展現出來了,以此構成草字的字形,而且一彎一轉都不能差。所以,使轉就成了草書的形質,而點畫的跳躍或遲澀就成了情性。

孫過庭認為真書與草書的關係是辯證的,學習草書固然要以真書為基礎,而習真書而不通草書,就不可能寫出風流雅緻的真書來,因為它缺乏情性。

書法備於正書,溢而為行草。未能正書,而能行草,猶未嘗莊語,而輒放言,無是道也。

——宋·蘇軾《論書》

按:蘇軾這段話強調了楷書的重要。漢字的書寫規則在楷書中是完備的。由它而發展成了行、草書。如果不能寫好楷書,而稱擅行草,是好像一個人還不會正確、鄭重地講話,卻偏要誇草多牽絲,至真書多使轉。

真書之用使轉,如行草之有牽絲,合一不二,神氣相貫,是為得之。

——清《書法正宗》

按:蔣和的這段話,可以作為孫過庭《書譜》中關於「形質」、「情性」的解釋。他說,楷書可以用行草書的筆意,行草書可以用楷書的法則。行草書的意趣,可以在筆墨中找到。因為它多有牽絲映帶,而真書的使轉是蘊藏在筆畫之內的(第一筆的回鋒,帶起第二筆的入鋒,其間沒有外在的牽絲)。這含蓄在內的使轉和流露在外的牽絲是一回事,都要求神氣相貫,才算是掌握了。

學書宜少年時將楷書寫定,始是第一層手。

——清·梁巘《學書論》

按:梁是清代著名書法家,是發現鄧石如的伯樂。他這句話在強調楷書在書法藝術中的基礎作用。在年幼開始學書時,先打好楷書基礎,這是學習書法的第一步。

二、論楷書之勢

真書以平正為善,此世俗之論,唐人之失也。古今真書之神妙,無出鍾元常,其次王逸少。今觀二家之書,皆瀟洒縱橫,何拘平正,且字之長短、大小、斜正、疏密、天然不齊,孰能一之?謂如「東」字之長,「西」字之短,「口」字之小,「體」字之大,「朋」字之斜,「黨」字之正,「千」字之疏,「萬」字之密,畫多者宜瘦,少者宜肥,魏晉書法之高,良由各盡字之真態,不以私意參之耳。

——宋·姜夔《續書譜》

按:這段話舉出以鍾繇、王羲之為代表的魏晉真書瀟洒縱橫、各盡字之真態,來對比唐人一味求平正的失誤。姜夔的見解是很正確的。漢字雖然叫方塊字,但實際每個字短長、肥瘦各異,疏密欹正不同。作真書切不可截鶴續鳧,令其整齊劃一,布若運算元,失盡字本身的勢態。唐人以書判取仕。士大夫追求功名,故限制了在正書中表現自己的個性,因而字形呆板。姜夔所謂「私意」,正是指唐人的這種明顯的功利目的。

真書之難,古今所嘆,書法不由晉人,終成下品。鍾書點畫各異,右軍萬字不同,物情難齊,變化無方,此自神理所存,豈但盤旋筆札間,區區求象貌之合者!

——明·莫雲卿《評書》

按:寫楷書最容易陷入程式和技法中去,而失去生機,失去書法追求最根本的東西——神韻。學習真書,難在得魏晉人之神韻。鍾繇的真書「使轉縱橫」極有氣勢,王羲之的小楷變化無窮,這是因為魏晉人的思想境界高,他們能順應自然,把握規律,而不是斤斤於運筆的技巧。

作書從平正一路作基,則結體深穩,不致流於空滑。《書譜》云:「初學分佈,但求平正,險絕之後,復歸平正。」蓋非板滯之謂,仍要銜接有氣勢,起迄有頓挫,寫真一如寫行草、方不類「運算元書」耳。雖古人書皆以奇宕為主,不取平正,然為初學說法,不敢超乘而上也。

——清·朱和羹《臨池心解》

按:學習楷書初級階段,還是要先從結構平正的一路入手,作為基礎。能做到沉著穩健,不至於浮滑無力。孫過庭在《書譜》中講的學書三個階段:平正-險絕-平正。后一個平正是一種高超的境界。在追求過結字的險峻奇絕之後,達到一種超逸自然的程度,筆畫之間雖起止頓挫分明而氣勢連貫。這是因為有了行草書「使轉縱橫」的功力,才不是「運算元書」了。

雖然古人的書法以奇逸跌宕為主流,不提倡平正。但對於初學者還是要講階段性的。

蓋作楷先須令字內間架明稱,得其字形,再會以法,自然合度。然大小、繁簡、長短、廣狹,不得概使平直如運算元狀,但能就其本體,盡其形勢,不構於筆畫之間,而遏其意趣。使筆筆著力,字字異形,行行殊致,極其自然,乃為有法。

——清·宋曹《書法約言》

按:漢字每個字都有自己的形體特徵。寫楷書先要將每個字的間架安排好,字形特徵把握住,然後再以法則推求。法則絕不是使字平直呆板,而是要在每個字的本體特徵上盡其形勢,令其自然合度,不拘泥在每個筆畫的起止上,否則會遏制筆勢和意趣。筆筆相生,因勢而發,自然有力。字字形狀不同,行行都有不同的意趣。如孫過庭在《書譜》中所說「同自然之妙有非力運之能成」,這才是合乎法度的。

這段話精闢地解決了法度與自然的關係。「極其自然,乃為有法」是徹悟者的語言。

楷書如快馬斫陣,不可令滯行,如坐卧行立,各極其致。

——清·宋曹《書法約言》

按:宋曹所說極是。魏晉人寫經行筆疾澀,殺鋒入紙,入木三分,從不臃腫含糊。褚遂良《大字陰符經》能得其筆意,真如騎著快馬衝鋒陷陣去砍殺,駿利爽快。但墨跡入石,經輾轉翻刻,又經風化,拓時墨也會掩去鋒芒,所以形成了斷斷續續、吞吞吐吐的樣子,後人反而認為是古樸凝重,結果造成滯鈍。用筆當出入引帶分明,如人作一個動作,要做到家,不可拘泥窘迫,不敢盡其勢態。

古人書鮮有不具姿態者,雖峭勁如率更,道古如魯公。要其風度,正自和明悅暢。一涉枯朽,則筋骨而具,精神亡矣。作字如人然,筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈,八法備而後可以為人。

——清·王澍《論書剩語》

按:文字本來是記錄語言的工具,他是人創造出來的,不是自然界的某種生物。但書法,卻賦予這種「工具」以生命,讓他具備筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈。試想,我們不用毛筆,而用直尺、圓規寫印刷字體,能有這樣的效果嗎?而運用毛筆者要得古人姿態、氣度,並非要從筆墨技巧上下功夫。下筆遒勁,用墨蒼潤,自能筆下決出生機。

結字要得勢,斷不能筆筆正直,所謂如運算元便不是書,到字成時,自歸於體正而行直。

——清·徐用粲《論書》

按:楷書一般說法是「橫平豎直」。這句話不能理解得太機械。橫有輕、重、長、短、俯、仰,豎也因位置不同而有形態與方向的變化。如果一味平直、呆板、重複,那就不是書法。把用筆結體的各種變化把握住,運用自如,反倒覺得字裡行間安穩統一了。

唐有經生,宋有院體,明有內閣誥敕體,明季以來有館閣書,並以工整專長。名家薄之於運算元之誚。其實名家之書,又豈出橫平豎直之外?推而上之唐碑,推而上之漢隸,亦孰有不平直者?雖六朝碑,雖諸家行草帖,何一不橫是橫,豎是豎耶?運算元指其平排無勢耳,識得筆法,便無疑已。

——清·沈曾植《海日樓札叢》

按:沈曾植對橫平豎直與運算元書作了更進一步的探討,他認為兩者並無必然聯繫。從唐碑上推至六朝碑版和漢隸,都是橫平豎直的。行草書也是橫是橫,豎是豎。他指出所謂運算元書實際上是如同古代竹制的算籌,長短粗細一致,平行排列,毫無起止相顧盼呼應的勢態。如果理解了筆法中的止起使轉,就可以明白地知道了。

三、論筆法

夫書先須引八分、章草入隸字中,發人意氣,若直取俗字,則不能先發。

——晉·王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》

按:現在我們看到的鐘、王小楷,即使經過唐人勾摹也還帶有濃厚的隸書(八分)和章草的意味。王羲之有此論,說明他確實是會古通今的人物。這種理論對後世的歐陽詢、褚遂良直至明代的宋克、祝允明、王寵都產生了很大的影響。

真書用筆,自有八法,吾嘗采古人之字,列之以為圖,今略言其指:點者,字之眉目,全藉顧盼精神,有向有背,隨字異形。橫直畫者,字之體骨,欲其堅正勻靜,有起有止,所貴長短合宜,結束堅實。丿者,字之手足,伸縮異度,變化多端,要如魚冀鳥翅,有翩翩自得之狀。挑剔者,字之步履,欲其沈實。晉人挑剔或帶斜拂,或橫引向外,至顏、柳始正鋒為之,正鋒則無飄逸之氣。轉折者,方圓之法,真多用折,草多用轉。折欲少駐,駐則有力;轉不欲滯,滯則不遒。然而真以轉而後遒,草以折而後勁,不可不知也。懸針者,筆欲極正,自上而下,端若引繩。若垂而復縮,謂之垂露。

——宋·姜夔《續書譜》

按:這是姜夔在《續書譜》中關於楷書筆法的一段論述。他的論述不及孫過庭《書譜》博大精深,但比較切於實用。他曾根據楷書的八法(即永字八法)把古人的字羅列起來作為圖解,得出一些要點:點是字的眉目,重要的在於顧盼精神,有向、背動態,隨著字的不同改變點的形態。橫、豎是字的骨架,要讓它堅挺、端正、勻稱、安穩,重要的是長短要合適,交接處要穩固。丿、捺,是字的手足,伸、縮各個不同,變化多端,要像魚的鰭、鳥的翅膀一樣,有翩翩自得的狀態。,挑剔等筆畫,是字的步履,要讓它沉實。晉朝人寫挑剔時或帶有隸書的波磔,至初唐歐陽詢父子還有這樣的筆法,或者自然地向外抽筆而出,到顏真卿和柳公權才回鋒向內上方挑出,全用中鋒,這就失去了飄逸的氣息。轉折的筆法主要在方、圓。楷書多用折,草書多用轉。折筆時要略作停頓,這樣才有力量。轉要快,不可滯留。滯留則不遒勁了。然而真書有時也用轉,這樣才顯得遒媚,草書有時也用折,這樣才顯得剛勁,學書者不可不知道。豎畫懸針作時,筆要極正,像被重物拉起的繩子。如果末端又回鋒向上了,那叫做垂露。

姜夔在這裡把筆法做了比較細緻的講解,他的這些說法對後世影響比較大。

晉人點畫欹斜,正是要取筆筆中鋒,不肯毫髮稍貶,故向背顧盼,結字生動,而體愈端正。若止顧間架平平一畫一豎,即所謂布運算元字,拘孿梗塞,豈能盡其三折,不比晉人零璧碎珠,神采奕奕。

——清·汪《書法管見》

按:汪在這裡對晉朝人的筆法作了比較透徹的分析。對於「筆筆中鋒」的概念有較深入的探索。要使點畫顧盼生動,筆桿及筆鋒沒有斜、截斷、逆行等動作是不行的。一端端正,無一波三折,看似平正端和,實際是拘謹、滯濁、痙攣、梗塞,根本不能理解一波三折的巧妙運動,也不可能有晉人的極靈動、極精彩的筆畫。

凡學者,切不可雜書別字,必當先學永字八法,然後學書變化二十四法,二者既精而熟,方可 成「永」字。而書永字既精,十百萬億之字法則皆在其中也。

——元·釋溥光《雪庵字要》

永字八法,唐宋間閭閻書師語耳。作字自不能出此範圍,然豈能盡?

——清·沈曾植《海日樓札叢》

按:這兩段話放在一起很有趣。我們可以看到古人對永字八法完全不同的態度。溥光是元代僧人,善大字。趙孟頫薦之於朝,他是個職業寫榜書的人,常用布團來寫字,對於他來說,點畫之法是極其重要的。

沈曾植是大學者,於書法又兼善諸體。一生在追求生拙、古奧。在他眼裡,永字八法自然是微不足道的東西了。對初學者來說,通過永字來研究基本點畫還是很重要的一步。

北朝人書,落筆峻而結體庄和,行墨澀而取勢排宕.萬毫齊力,故能峻;五指齊力,故能澀。分隸相通之故,原不關乎跡象長史之觀於擔夫爭道,東坡之喻上水撐船,皆悟到此間也。

——清·包世臣《安吳論書》

按:這是包世臣談筆法的一段有名的文字。他認為北朝人的字落筆峻拔而結構端莊和諧,行墨遲澀但氣勢舒展豪放。因為書寫時能萬毫齊力,所以能峻拔;因為執筆時五指齊力,所以能遲澀。這是因為他們處於隸〔八分〕、楷之交的時期,原來不和什麼形象的東西有聯繫。而張旭看到擔夫爭道,蘇東坡看到上水撐船,都悟到了這峻與澀的行筆要旨。

法。或者可以說是他理想中的筆法和墨法,但他自己一生似乎並沒有達到這樣的理想。何紹基云:余以橫平豎直四字繩之,知其於北碑未為得髓也。

余見六朝碑拓,行處皆留,留處皆行。凡橫直平過之處,行處也,古人必逐步頓挫,不使率然徑去,是行處皆留也;轉折挑剔之處,留處也,古人必提鋒暗轉,不肯筆使墨旁出,是留處皆行也。

——清·包世臣《藝舟雙揖》

按:這也是包世臣從碑拓中悟出的筆法。他辯證地談了行與留的問題。他認為:橫、豎畫平過之處,本來是行筆流暢處,而古人必逐步頓挫,不讓筆倉促過去,這是行筆處有留。這和前人「橫鱗豎勒」的說法是一致的,都是說寫橫、豎等長筆畫時,要遲澀,要緩縱,以使筆跡沉穩不飄浮。字的轉折挑剔處,本來是行筆慢的地方,古人一定要提鋒暗轉,不讓用筆太重的使墨外漲,這是該遲留處有運行。這和顏真卿在八法頌中說:「,峻快以如錐」的說法是一致的。

方筆便於作正書,圓筆便於作行草,然此言其大較,正書無圓筆,則無盪逸之致;行草無方筆,則無雄強之神。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按:一般說寫楷書適宜用方筆,寫行草適宜用圓筆,這只是大概說說。如果楷書沒有圓筆,就沒有疏放超逸的韻致;行草如果沒有方筆,也就沒有雄健剛強的精神。康有為自己的楷書就善用圓筆,深得《石門銘》縱逸的精神。

四、論小楷與榜書

董宗伯云:小字難於寬展而有餘,又以蕭散古淡為貴,遊刃有餘地。此作小楷秘訣,刻秦漢小印秘訣。

——清·王澍《論書剩語》

按:董其昌提出小楷的審美標準:要寬博舒展,字外有餘勢,要蕭散古淡,清晰洞達,使人感到遊刃有餘。王澍評價說,這是寫小楷的秘訣,也是刻秦漢小印的秘訣。董其昌在繪畫史上提倡「南宗」,提倡文人畫的。在書法上是提倡帖學的。

古來的小楷除寫經外多是文人的作品,也確是以散淡簡靜為基礎的。將下面傅山、蔣衡二段話也讀一下,就知道他們之間對小楷美的追求是有差異的。他們小楷的風格也不相同。

作小楷須用大力,柱筆著紙,如以千斤鐵杖柱地。若謂小字無須重力,可以飄忽點綴而就,便於此技說夢。

——清·傅山《霜紅龕集》

按:傅山歷來主張「拙、丑、支離、真率」。所以他把小字當作大字寫,筆筆如千斤鐵杖柱地。切忌飄忽。因此他看不起趙孟頫、董其昌,認為他們寫字太輕滑了。

傅山的小字確實寫得重、拙、峭拔。

作小楷必先精神凝注,於法度森嚴中縱橫奇宕,所謂端莊雜流麗也。若信筆為之,肥則俗,瘦則桔,雖形模具備,而神氣全無。其去晉、唐人意法,奚啻千里!

——清·蔣衡《拙存堂題跋》

按:寫小楷也要追求神采,如果信筆書寫,筆畫搭在一起,字形也基本具備了。但沒有神氣是不行的。所以,蔣衡指出,寫小楷時要集中精神,法度森嚴當中又要追求奇逸跌宕,端莊中又見流麗。這樣,才可以接近晉、唐人筆意。

觀古人之書,字外有筆、有意、有勢、有力,此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一,從此脫胎,行草無不入彀。若行間有高下疏密,須得參差掩映之跡。

——明·蔣驥《續書法論》

按:楷書的章法最難,無論是橫豎成行還是有豎行而無橫列,都要求字與字之間的顧盼呼應。古人曾用「大九宮」來說明這個問題,即上、下、左、右之字都與中間一字呼應。這不是一個死方法,只是用來考察和說明字裡行間的關係。

蔣驥以《玉版十三行》為楷書章法的典型是很正確的。讀者若取此帖觀之,其高下疏密,參差掩映,自然而有意趣。每個字各呈其姿而成行、成篇后又創造出呼應靈動的氣氛,似乎這個空間中真的有筆、有意,有勢、有力。每個字在這樣的空間中姿態愈發奇逸了。

作小楷易於局促,務令開闊,有大字體段。

——清·宋曹《書法約言》

按:前人說若把《黃庭經》放大簡直就是《瘞鶴銘》。我以為若把《洛神賦十三行》放大則更似《痊鶴銘》。這些作品骨法洞達,體勢縱逸,毫無局促之感。宋曹告誡人們寫小楷不要局促,要開闊,要有大字的體勢,是非常有見地的。

晉人小楷,最須玩其分行布白處,唐風雖歐、褚大家,似為鳥絲闌所窘,東山帖便肅遠有致。

——明·郭尚先《論書》

按:書法作品,除了字本身的點畫結構之外,字與字之間的關係、行與行之間的關係也是十分重要的。這不僅行、草書要留意,即使是小楷也要注意其字裡行間的顧盼呼應關係。這樣的作品,章法才能完整,氣息才能相通。王獻之的《洛神賦十三行》是章法完美的範例。唐人小楷,因科舉的要求就受到了界格的限制,後來的館閣體就更如算盤子「痴凍蠅」毫無生氣了。

這裡說的《東山帖》是王獻之的行書,一般認為是米帶所臨,似與前文關係不大。

碑榜之書與翰牘之書是兩條路,本不相紊也。董思翁云:「余以《黃庭》、《樂毅》真書放大,為人作榜署書,每懸看輒不佳。」思翁不知碑、帖是兩條路,而以翰贖為碑榜者,耳卜得佳呼!

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按:小楷與大楷,簡札與碑榜,結體運筆本不相同,神氣也不相同。將小字放大作榜書,董其昌尚且不能佳。所以,碑與帖,翰牘與榜書,各有各的門徑。

榜書,今又稱為擘窠大字。作之與小字不同,自古為難。其難有五:一日執筆不同,二日運管不習,三日立身驟變,四日臨仿難周,五日筆豪難精。有是五者,雖有能書之人,熟精碑法,驟作榜書,多失故步,蓋其勢也。故能書之後,當復有事,以其別有門戶也。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按:題寫匾額的大字稱為榜書。如顏真卿的「逍遙樓」這超大的楷書是比較難寫的。康有為列舉了五個難處,一是執筆不同,二是運筆的動作亦非平時所習慣的。三是站立書寫,而且動作較大與平時寫字完全不同。四是臨摹的範本也很大,很難處處照顧周全。五是用筆大,筆豪〔同毫〕難以稱心。所以,就是能書的人,也要把它當作一件專門的事來做,因為這超大的字單是一個門類。

作榜書須筆墨雍容,以安靜簡穆為上,雄深雅健次之,若有意作氣勢,便是傖父。凡不能書人,作榜書末有不作氣勢者,此實不能自其短之跡。昌黎所謂「武夫桀頡作氣勢」正可鄙也。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按:這是康有為提出的榜書的美的標準。他以安靜、簡潔、靜穆為榜書的最上品,雄強、深厚、雅健的次之。最反對有意作氣勢,認為那是不善書的人所為,是粗野的人,是武夫,是可鄙的。

榜書還是需要有氣勢的,只是作者襟懷的自然流露,不是故意作出來的。

五、論源流與派別

真楷之始,濫觴漢末。若《谷朗》、《郛休》、《爨寶子》、《枳陽府君》、《靈廟》、《鞠彥雲》、《吊比干》、《高植》、《鞏伏龍》、《秦從》、《趙》、《鄭長猷造像》,皆上為漢分之別子,下為真書之鼻祖者也。今舉真書褚體之最古老,披枝見本,因流朔源……。《葛府君碑額》,高秀蒼渾,殆中郎正脈,為真書第一古石。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按:這是康有為有關楷書起源的論述。他認為楷書起源於漢末,還舉了諸如《谷朗碑》(三國吳〕、《郛休碑》(西晉〕、《爨寶子》〔東晉〕、(高高靈廟碑》〔北魏〕等帶有濃厚隸書遺意的早期楷書碑刻作為證明。

康有為的看法是對的。他若能看到《永壽二年陶瓶》必以它為第一例。《葛府君碑額》楷法太成熟,恐是後人為東吳葛祚所立,作為真書第一古石是不可靠的。

魏碑無不佳者,雖窮鄉兒女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有異態,構字亦緊密非常,豈與晉世皆當書之會邪,何其工也?譬江、漢游女之風詩,漢、魏兒童之謠諺,自能蘊蓄古雅,有後世學士所不能為者,故能擇魏世造像記學之,已自能書矣。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按:魏碑特別是造像,多出自民間石工之手,然而它骨力勁健,血肉豐美,樸拙厚重中又異態紛呈。康有為認為這是北魏與晉朝一樣,都是處於新舊字體的交會時期,又說這種生機勃勃的書體和民間文學一樣有文人學士達不到的地方。所以他認為先擇北魏造像學習,就可以學好書法了。

針對當時已衰竭的帖學和迂腐的館閣體,阮元、包世臣、康有為極力鼓吹北碑,用這種勁悍質樸的書體來掃蕩靡弱的書風因此,晚清與民國的書風為之一振。

至於有唐,雖設書學,士大夫講之尤甚。然瓚承陳、隋之餘,綴其遺緒之一二,不復能變,專講結構,幾若運算元。截鶴續鳧,整齊過甚。歐、虞、褚、薛,筆法雖末盡亡,然澆淳散朴,古意已漓;而顏、柳迭奏,漸滅盡矣!米元章譏魯公書丑怪惡札,末免太過。然出牙布爪,無復古人淵永渾厚之意。

——清·康有為《廣藝舟雙楫》

按:這是康有為「卑唐」觀點的集中體現。對唐人尚法、結構嚴謹、筆法精到的書風應該怎樣看?康是否定的。而我們認為很多初學者需要從唐碑入手,先學法度,然後放逸。

康有為認為到了顏、柳,「出牙布爪」,「古意」已澌滅盡矣!這些論調是偏激了一些。

松雪書用筆圓轉,直接二王,施之翰牘,無出其右。……學之而無弊也。惟碑版之書則不然,碑版之書必學唐人,如歐、褚、顏、柳諸家,俱是碑版正宗,其中著一點松雪,便不是碑版體裁矣。

——清·錢泳《書學》

按:錢泳〔梅溪〕的觀點與前一段康有為的觀點截然不同,他認為「碑版之書必學唐人」,歐、褚、顏、柳諸家「俱是碑版正宗」。錢泳生活在清中葉,正是由崇趙、董帖學時期進入到崇唐碑時期。他在這裡把趙孟頫翰牘的筆法與唐人碑版的筆法區分得很清楚。認為一點也不能摻合,否則唐碑就不純正了。可見一個時代,書壇的主流對個人影響有多大了。

古今之中,唯南碑與魏為可宗,可宗為何?曰:「一曰魄力雄強,二曰氣象渾穆,三曰筆法跳躍,四曰點畫峻厚,五曰意態奇逸,六曰精神飛動,七曰興趣酣足,八曰骨法洞達,九曰結構天成,十曰血肉豐美。是十美者,唯魏碑、南碑有之。齊碑惟有瘦硬,隋碑惟有明爽,自《雋修羅》、《朱君山》、《龍藏寺》、《曹子建》外,未有備美者也。故日魏碑、南碑可宗也。

——清·康有為《廣藝舟雙楫》

按:這段話是書法愛好者傳頌較多的。康有為用詩一樣的語言,歌頌了南碑和北碑。因為南碑數量少,北碑中最主要的是魏碑,所以流傳中又稱「魏碑十美」。

書法是藝術,書法家是藝術家,出現一些狂熱、偏執是可以的,甚至是可愛的。太冷靜、全面則是哲學家的思維。

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