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邪得很!「生冷蹭倔」的《白鹿原》

邪得很!「生冷蹭倔」的《白鹿原》

上個世紀90年代初,我從海濱小鎮考到西安的一所大學讀書。第一印象是乾燥:報到第一天,因為鼻血流個不停,我站在一棵柿子樹下抬頭望天。這時一個黑不溜秋的師兄跑過來,像訓斥我一樣說了半天陝西話,然而我一句也沒聽懂。最後他恍然大悟道:「南方娃吧?知道不,西安這地方,邪得很。」

「邪」是邪,至少有過幾次親身的、不可描述的體會。但後來我對「邪」的理解,則更多是「不管你這一套」之意。彼時的西安,在文化生活意義上遠超廣州、上海這樣的所謂「一線城市」:西影廠的電影,搖滾樂(我是說真正的搖滾樂),當然還有被稱作「陝軍東征」的系列小說,其中印象最厚重的一本就是《白鹿原》。別的城市我不知道,當時西安的男生宿舍,誰沒有過熄燈前翻上幾頁《白鹿原》(主要是因為裡面有很多性描寫)的經驗呢?

20年後回頭看,《白鹿原》不但是那批小說中最優秀的一本,也是當代文學中的重量級作品。當然它的厚重並不來自於性啟蒙功能,而是來自於另一種啟蒙:怎樣講述「我們」自己過去這個世紀的苦難。關於這一點陳忠實先生的意圖很明確,他一開始就是奔著史詩去寫的。

雖然本雅明很早就預言了機械複製圖像時代作為承擔講故事功能的長篇小說的衰落,但20世紀還是產生了很多偉大的長篇小說。因為對於全人類命運而言,這實在是個多災多難的世紀;為了各種冠冕堂皇的理由,一半人幾乎殺光了另一半人。似乎是為了印證小托爾斯泰在《苦難的歷程》中寫的那句:在血水裡面泡三遍,鹽水裡面煮三遍,鹼水裡浸三遍,人就徹底乾淨了。和我們的歷史語境有很多相似之處的蘇聯、俄羅斯,至今反覆書寫著他們的苦難記憶,併產生了無數震撼人心的傑作,絕非一兩部《靜靜的頓河》、《日瓦戈醫生》所能涵蓋的。這是自尊、尊嚴。

我們呢?我們20世紀遭遇的苦難,比俄羅斯人民少很多?

並不是。只是,相比於海一樣深的苦難,我們發出的聲音是如此微弱無力。

陳忠實的《白鹿原》正是在這個意義上凸顯其價值。他的這次講述最顯著的特點就是區別於被歷史決定論、歷史理性、啟蒙話語掌控的敘事。從所謂正統的觀念來看,這部小說很「邪」。這種「邪」是作者營造的一種特殊的、交織著宿命論、神話、寓言、圖騰、生殖崇拜的氣氛,但如果你沿著滻河、灞河深入關中平原,又會感覺這種「邪」其實並不邪。

對於主人公的立場、觀點、價值取向,作者並沒有下一個粗暴的判斷(有人稱之為「模糊處理」),而是讓每一個主人公都活出自己的生命。如果說這部小說有點《靜靜的頓河》與《百年孤獨》的影子,我覺得前者的影響更明顯。陳忠實所謂「墊棺做枕」,除了要寫一部「壓箱底」的創作雄心之外,更有破釜沉舟,「不怕」的決絕之意,這一點我想不必做過多的陳述。帕斯捷爾納克寫《日瓦戈醫生》,是因為感覺自己愧對死去的那些「男孩子女孩子們」,要為他們樹碑立傳,不也正是這個意思么?

從小說的講述來看,可以說基本上達到了作者的目的。那麼,相比於小說創作的那個時代,如今我們可以說,圖像的統治無處不在了。圖像的講述又會如何呢?是否會有更深刻、更深層的理解?

並不是所有的文字都適合影像化,很多文學傑作的影像都遭遇了慘敗就說明了這一點。只有給影像語言提供了很多可能性的作品才適合,《白鹿原》的故事就具備了影像化的主要硬體。但是,如何影像化也有兩種態度,一種是索性甩開原有的故事,把作者的思想變成自己的,與自己的生活經驗融為一體,創造出新的、屬於影像語言和當下意識形態的故事,例如羅貝爾·布烈松改編陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰,這是一流的改編;另一種是盡量「忠實於原作」,大多數改編都屬於這一種,最近播出的電視劇版《白鹿原》也不例外。

因為不久前有過一版不算很成功的電影改編,電視劇版自然被寄予很多期待,更何況電視劇創作班底的「勢」來得也不小。

雖然播出前後屢遭神秘波折,又奇怪地遭到 「收視率低」的譏諷,《白鹿原》如今播出過半,總算是口碑還不錯。在扎堆兒的低幼圈錢IP劇里簡直是一股清流——不僅是清流,簡直有些壯烈,從這一點上看,這部戲還真有點關中人「生冷蹭倔」的意思。你上躥下跳熱鬧你的,我還得按我的行業規矩來。從播出效果來看,雖說不盡人意的地方也不少,比如導演意識略老套,故事進展拖沓,特效馬馬虎虎,主題歌莫名其妙(千篇一律的韓磊主題歌和不知所云的歌詞)等等,然而總體看來完全對得起「良心劇」這三個字。劇本、演員、製作、各種細節的準確性等等都顯然經過了深耕,很多蒙太奇的運用都好過如今院線上的國產電影。我認為,同期播出的其它幾部「熱播」劇的製片方應當感到羞愧。然而我更感興趣的是,今天我們為什麼要看這個故事,以及這個故事在今天的講述。

原作有一批獨特而鮮活的人物形象。白嘉軒、鹿子霖、田小娥、白孝文、鹿兆鵬、黑娃……鮮活,就是不可能用類型、標籤、模式去理解他們。比方說,所有修仙劇的主人公其實都是一個模式,把所有修仙劇主人公的世界都串連起來,他(她)們的人生經驗可以高度重合,加在一起也逃不過一個青春期的世界觀、無以復加的自戀和矯情。而高超的創作,能讓你看到人身上的「人」,人的複雜性,尤其是我們自己身上的「惡」。《白鹿原》正是一部非常磨練演員,讓「明星」成為真正演員的戲。白嘉軒是當然的主人公,但是作者並沒有把他寫成「卡里斯瑪典型」或是「正面人物」。固然他追求著某種完善,踐行著他所理解的「仁義」,但同樣也施行著「惡」,他的思維格局透露了一個關中農民的真實身份。白鹿/白狼為一枚硬幣的兩面,白嘉軒/鹿子霖也是一人之兩面。田小娥亦如是。作者的高明之處就在於沒有把她寫成單純的「受壓迫受迫害」的女性形象,同樣今天的「女權批評」也對她捉襟見肘。而村民的群像,更有著蕭紅筆下的深度。田小娥與白鹿原之間,恰恰形成一種飽滿的張力。電視劇當然不敢放過這條線索。我不認為田小娥是一個容易演砸的角色,她的故事是完整而完成度高的,只有那些只會摳像的藝人才會演成賣弄風情的套路;就目前來看,電視劇表現得只能說中規中矩。

小說中,白嘉軒是當然的靈魂人物,在電視劇班底中,張嘉譯也有類似的功能。一方面因為他是從西安走出來的「名角」,另一方面在於他本人對角色的認同與接受程度。誠然他的外形和小說中的人物相差很大,小說中白嘉軒是一個一望而知的「壯士」,身材魁梧,腰桿筆直,而張嘉譯除了因為強直性脊柱炎導致的問題,他的面孔也太像是一個城裡人,而非「原上人」。然而這在一個真正意義上的演員那裡都不是問題。張嘉譯獨具一種老陝的「生冷蹭倔」,用另外一種方式演出了這個族長的不怒而威,演出了他令原上人信服的理由,也演出了他的兇悍、殘忍的一面。

改編的問題在於,白嘉軒這條故事線一方面為了將全劇拉到八十多集(就一部佳作的標準而言顯然拖沓了些),加了很多故事,減輕了他戲份的比例,另一方面試圖將白嘉軒往「白蓮花」的路子上走。這就不對了。對人性之惡的理解減弱一分,對苦難的表達就會弱化一分。固然劇組有播出策略的考量,但我不相信這麼強大的班底會不知道,鹿子霖、鹿兆鵬的戲只是表面的好看、精彩,中學生即可一望而知;而真正入木三分的角色可是白嘉軒與白孝文。而最後的大彩蛋要落在白孝文的戲份上才「對了」,這個尚需拭目以待。

同樣的問題也發生在另一人設「白鹿」,即白靈的身上。這裡,小說和影像的差距就凸顯了。小說中,這種「純潔的精靈」永遠是虛寫的,一旦寫實,小說就失敗了一大半。小說中,這種分寸把握得剛好;而電視劇給這個角色增加的戲份與原作水平有很大的差距,所謂愛情戲無聊而尷尬,演員也太過雀躍,一驚一乍的,弄得我以為是曲筱綃從廣告片場直接穿越過來的。

當然這剛好也說明了一些問題,即我們前文提出的,為什麼圖像要講述這個故事。作為一個優秀的作家,陳忠實不可能把白靈寫成另一個林道靜的;而電視劇卻恰恰破壞了「白鹿」應該有的靈性與神秘感。就像帕斯捷爾納克在《日瓦戈醫生》中對「純潔的革命家」斯特列利尼科夫處處虛寫,最後被「自己人」清洗一樣,這也是白靈最為合理的結局。而電視劇的安排恰恰折射出大眾意識的那種「本該如此」的慣性、以及想試探又不敢越雷池的癥候。對白嘉軒形象的處理恐怕也有這方面的心理。電視劇採取的策略是彰顯了其中的儒家價值觀,就像張嘉譯在播出宣傳中反覆說的那句話:

「自信平生無愧事,死後方敢對青天」。

其實,由白嘉軒說出黑娃送給朱先生的這句輓聯,是有點反諷的。但是,在電視劇中「仁義」出現的時候,很少有反諷的意味(小說中則不然)。相反地,一個由儒家倫理主導的鄉賢、鄉紳統治或管理下的理想鄉村的圖像卻時不時地出現;這何嘗不也是一種當下的大眾意識癥候?然而這個幻象最終還是會破滅,但是伴隨著新的治理術來臨的,往往是新一輪的苦難。白嘉軒生動地用「翻鏊子」來形容這種苦難。苦難,如果參照佛家的觀點看,可以細細分為苦苦、壞苦、行苦。在《白鹿原》中,這三苦無處不在,而且觸目驚心,而每一種苦難,都與「人禍」密切相關。偏偏我們又如此健忘。恐怕這同樣也是一苦吧。就像小說中的朱先生(原型為關中大儒牛兆濂,之所以改作朱先生,牛人嘛)最後留下,幾十年後被小將們挖出來的那塊墓磚,一面刻著「天作孽,猶可違;人作孽,不可活」。摔開后,裡面同樣刻著字「折騰到何日為止。」

不苦嗎?

用我們中學語文課本收錄的、元代詩人張養浩的一首《山坡羊》結尾,那是他的「關中感懷」:

峰巒如聚,波濤如怒

山河表裡潼關路

往西都,意躊躇

傷心秦漢經行處,宮闕萬間都做了土。

興,百姓苦,亡,百姓苦。

文| 黑擇明

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