《藍色大門》導演：我為自己的生命而拍電影， 電影是發聲的方式

本文首發於《當代電影》雜誌，

經作者授權轉載

時間：2016 年8 月

受訪者：易智言（台灣著名導演）

採訪/整理者：張燕（北京師範大學藝術與傳媒學院教授）

責任編輯：林錦爔

版權：《當代電影》雜誌社

1\電影的創作觀念

張燕（以下簡稱張）：看您的創作簡歷，您在台灣影壇暫露頭角是比較早的，1995 年您就導演了首部劇情長片《寂寞芳心俱樂部》。但二十多年過去了，截至目前，您總共才執導了四部電影，除了《寂寞芳心俱樂部》，還有《藍色大門》（2002）、《關於愛·台北篇》（2005）、《行動代號：孫中山》（2014）。為什麼您的拍片速度這麼慢？

易智言（以下簡稱易）：這主要有幾方面的原因，一是我本來就比較慢; 二是除了拍電影，我還在做其他的事情，包括上課、教書、拍廣告、拍電視等;三是我自己要寫劇本，所有的事情幾乎都自己來。

張：您願意為一部電影付出那麼多的心力，電影對您來說有著特殊的意義。您在受訪時好像說過，不會為了賺錢去拍電影，不會去拍一個為電影而電影的東西，而是為自己的生命而拍電影。

易：是這樣的，拍電影並不是我最主要的賺錢手段，因為我有其他工作，拍廣告賺的錢比拍電影多很多。對我而言，拍電影是難得的老天爺給我的話語權，我不想隨便就花掉這個發言權。其實拍電影蠻辛苦的，尤其是獨立製片。如果不是真的有話要說或感情上有牽扯，我大概沒辦法吃得了拍電影這個苦，誰願意早上四點或六點起床趕到現場，然後在高溫40 度的太陽底下連續拍12 個小時？所以我拍電影不是為了生活，而是真的覺得有話要說，不說不可以，或者有某種情感包袱，電影是發聲的方式。

張：您的電影常常通過講述小格局故事，蘊含深刻的主題內涵，有很多社會性因素在裡面。這種電影觀念是在您進入「中影」初期擔任企劃時就建立的，還是後來做導演后才慢慢建立的？

易：人是會長大、會改變的，青少年時期就是我自己的事情最重要，然後隨著年紀長大，發現越來越多的人和整個社會。我電影里或多或少的社會性，是隨著年紀而變化。我每個年齡段關注的社會性不一樣，從個人到全景，這是一個漸進的、慢慢改變的過程。作為創作人，最幸福的事是他在生命各個不同的階段都有不同的作品出來，這個作品或多或少會記錄下當時自己的狀態和社會性的東西。

2\處女作《寂寞芳心俱樂部》

張：看您四部作品，我感覺越來越年輕化，您現在的電影題材多跟青少年有關係，但導演處女作《寂寞芳心俱樂部》聚焦的卻是中年人。為什麼最開始拍電影聚焦遭遇中年危機的女性，而非年輕導演擅長的青年題材？

▲《寂寞芳心俱樂部》劇照

易：《寂寞芳心俱樂部》其實是純粹關於愛情，那時候感覺愛情是非常虛妄的，表達「愛情是一種謬誤」的看法，內在其實也是非常青少年的東西，有關青少年第一次失戀。你說的中年女性危機，是對的，好玩的地方就是我希望把虛妄的感覺放在所有人的身上，不分年齡、不分族群、不分性別，其實各個階段都會遭遇愛情的那種荒謬感。反而《藍色大門》大家都說是青春片、「小清新」，裡面的愛情其實也牽扯到社會性。

張：您指的社會性，是包括性取向、身份認同、社會問題這些方面嗎？

易：是的。這部影片里，性取向是一個非常重要的部分，但只是一小部分、一個小符號。實際上，面對自己的性取向要跟別人說，這些其實都是關於如何面對自己，要在怎樣的狀況下放棄對自己的想象，如何面對社會。《寂寞芳心俱樂部》里的愛情是比較個人的，比較年輕，所以即便是愛情，不是看角色的年紀，而是看愛情對自己個人何去何從的影響。電視劇《危險心靈》是我很重要的作品，時長30 個小時，它的面向就更開闊了，主要談的是個人成長和教育。然後到《行動代號：孫中山》，藉著青少年對整個制度進行思考，貧窮是自己的過錯還是制度的過錯？這些東西要跳出角色的年紀，看事情內在的廣度。

張：當年影片《寂寞芳心俱樂部》公映，台灣影壇的反響如何？

易：當時在台灣沒有人理，影片在台上映一個星期就下檔了。但是在台灣之外有一定的反響，主要因為《寂寞芳心俱樂部》在荷蘭鹿特丹國際影展參加了金虎獎競賽，歐洲影展一直認為我是拍藝術片的，我的影片在歐洲的荷蘭、義大利、法國反響比較大。

張：其實《寂寞芳心俱樂部》里所呈現的社會面向挺豐富的，還有您一些特別的構思在裡面。為什麼台灣觀眾不喜歡這部影片？事後你總結過原因嗎？

易：應該是電影太冷了吧。我的電影一般有一個冷調，可能是節奏慢、剪接點少，可能有某種旁觀抽離的特點，不是市場喜歡的那種熱鬧的。我期待這種電影形式讓觀眾安靜。

張：您希望觀眾看電影是需要思考的，而不像爆米花電影那樣跟著它的情節走，其實您的創作還是屬於比較個人式、個性化的那種。

易：多少有些這種理念。對於台灣觀眾而言，從形式到內容，比較難接受。觀眾習慣了一個人的故事從頭看到尾，而《寂寞芳心俱樂部》其實是好多段故事東跳西跳，主角看起來換人了，然後又回來，對觀眾而言都是挑戰，他們不習慣。我可以理解台灣觀眾對這部電影的冷漠，當時有點遺憾，後來想想也不意外。

張：您的影片什麼方面讓歐洲影人和觀眾感興趣，您跟歐洲影人聊過嗎？

易：不必跟歐洲人談愛情、談哲學，關於教育或社會貧富不均，這些東西他們太熟悉了。歐洲那邊談我作品的時候，談的多是這部電影的形式，因為他們覺得《寂寞芳心俱樂部》打散了一定的主角、配角關係，電影結構比較像一個蜘蛛網。他們看台灣電影或多或少還是有比較異域獵奇的，我電影中呈現的台灣，他們不熟悉，覺得比較特別，有興趣。

3\《藍色大門》引領台灣青春片潮流

張：用時下的話來描述，您的第二部電影《藍色大門》，是典型的「小清新」電影，它引領了台灣青春電影潮流。如此具有影響力，可能也是超出您預期的，當初您執導《藍色大門》時是如何定位的？

易：其實我拍《藍色大門》時，那時還沒有「小清新」這個說法。我不討厭「小清新」，可是我不喜歡標籤化，比如說侯孝賢導演的電影是藝術片，「藝術片」是什麼意思？深究起來，「藝術片」應該是有形式、有內容的，但一講「藝術片」好像就把它簡單分類，把電影窄化了。有人說《藍色大門》是青春校園、「小清新」，這都是一種說法。《藍色大門》里的性取向、面對社會、尋找自我、在現代社會中怎樣誠實地活著，內容的複雜豐富絕對超過「小清新」這三個字。

▲《藍色大門》劇照

張：2002 年看到《藍色大門》時，我才剛開始當老師，那時就覺得這部電影跟以往的台灣青春片不一樣。20 世紀70 年代末，徐進良、林清介等導演就開始拍學生電影，開啟了台灣青春片帷幕，然後台灣電影中校園題材增多，更多是關於純真的友情或者是懵懂的愛情。實際上，在《藍色大門》這部電影里，既講愛情又講愛的方式和性取向，但是它有一種跟同類題材相比比較另類的地方，類似於福柯所說的「異質」特點。校園變成了一個「異質空間」，呈現出看似常規、又有超驗的情感，其間同性取向與異性好感交錯吸引，情感內里有很多複雜的層面，不知道是否可以這樣理解？

易：當然可以。首先，每部作品其實都有自己的生命，它一旦推出后就任人詮釋。到目前為止，《藍色大門》的命很好，十多年了還不時被大家提起，可能跟陳柏霖、桂綸鎂兩位演員各有一片天有關。你的詮釋完全沒有問題，我的電影其實也是戲劇，任何戲劇都是寫衝突，任何衝突之所以要衝突，就是因為它有特別性。沒有一個電影劇本是沒有衝突的，不管這個衝突是內在的或者是外在的，如何寫衝突、拍衝突，又讓觀眾可以看、可以走進去，而不是一般地看熱鬧，那一定是借衝突的特殊性吸引觀眾，而後又把衝突的特殊性給扒光了往裡走，然後才能看到最底層的一般性與尋常性。你剛才講福柯，我寫校園就是很一般的場景，然後裡面發生了一個不太尋常的、有衝突性的狀況，在這個衝突性的狀況之下繼續走下去，最裡面的就是一般的人性。換一種說法，也就是你可以講「去標籤化」，任何特別的事情或異於常態的事情，追根究底其實跟我們一樣。這又回到《寂寞芳心俱樂部》，影片里所謂的男性或女性、中年或少年、老師或學生這些都是標籤，扒光了這些外殼以後，然後底下統統是人，都是得經歷過愛情的荒謬。這個創作過程跟《藍色大門》差不多，無論是不是女同性戀，歸根結底，她也不過是一個渴望愛的人。在不尋常里尋找最尋常的事情，或是在尋常里尋找不尋常，我喜歡這樣。

張：您電影的片名往往比較文藝，費思量。比如說《藍色大門》，是指藍色指游泳池或者游泳館外面出現過藍色，還是跟內斂的台詞有關係？為什麼取這個片名？

易：其實我很不會取電影名，《藍色大門》劇本寫完以後，我就取片名《藍色大門》，因為寫作的過程中，我腦海中一直有個影像，一條路、一個巷子、一扇藍色的門，張士豪和孟克柔這兩個人站在這個大門的兩邊，然後他們在路上就碰到了，藍色我最喜歡的顏色。我想不出其他名字，編輯想改其他名字被我否定，最後就叫《藍色大門》。《寂寞芳心俱樂部》片名來源於The Beatles 樂隊的一張唱片。《行動代號：孫中山》是我一個朋友幫我取的名字。片名是否有影射、隱喻等關聯，應該是有的，但我又必須說是非常隱約的，我一般不喜歡象徵，象徵是個標籤，我希望似有若無的關聯。《藍色大門》中，張士豪、孟克柔的名字是刻意取的，但孟克柔其實是我兩個朋友名字的拆解與組合，有一定特別的意思，但真正在構思時就是隨手。我大概1997年以後才開始用電腦，早前都是用筆和稿紙寫劇本，那時取人物名字一般什麼字簡單就會用，類似張士豪就是因為「士」字三划，在劇本中我只需要寫「小士」，很簡單。創作就是這樣，都有關聯，可是講不清楚，一旦解釋太清楚了，整個作品就會標籤化，會被窄化。

張：對2000 年以後的台灣電影來講，《藍色大門》這部青春片影響很大。影片講述的是高中女生的情感故事，整部影片很細膩，影像節奏很洗鍊，少女內心與懵懂情感很真實入微。作為男性導演，您的創作觸發點在哪裡？

易：任何創作開始時一定是因為自己內心的悸動，但是悸動是抽象、虛無縹渺的。《藍色大門》的創作源起是有一天我在整理舊書桌，我找到高中時寫給班上一個朋友的一封信。那時快要高中畢業，大家都在誠惶誠恐的焦慮中，一個朋友對未來有些忐忑、心神不寧。我就隨手拿張紙寫了封信給他，說你不管大學聯考考得怎麼樣，將來應該還不錯。我不知道那封信沒寄出去，就隨便塞著，找到這封信讓我回想起當時學校里的一些事。我寫劇本時，儘管已相隔20 年，但閉上眼睛好像就能看到我們放學，大家穿著制服背著書包，這悸動是我創作的第一步。之後我就開始長期的田野調查，現在的高中生是什麼樣？就開始透過關係一個接一個訪問同學，然後就聽到搜集到一件件有趣的事情。我還到學校里跟現在的高中生一起上課近一個星期，我老是打瞌睡，因為物理、化學、數學都聽不懂，唯一聽得懂的就是國文跟英文，然後就觀察老師怎麼上課，學生吃什麼、聽什麼、談什麼。時隔20 年，發現其實人沒有怎麼變，變的只是一些表面上的符號。我們上高中那時寫紙條給女生，我寫《藍色大門》時用BP 機，現在可能是微信，形式變了，但內在的慾望沒有變。《藍色大門》放映時，好多人跟我講「導演謝謝你，你把我的故事寫出來」，其實我都不知道是誰的故事。

張：最初的劇本里，就有腳踏車嗎？我知道同時期焦雄屏老師的吉光公司策劃監製的《十七歲腳踏車》等多部電影里都有腳踏車的元素，《藍色大門》也是吉光公司推動的，是因此而放大腳踏車元素嗎？

易：腳踏車是原來劇本就有的，跟王小帥電影沒有直接的關係。我寫劇本時還沒有說跟吉光公司合作，當時劇本完成也不知道怎麼辦。焦老師是在一個劇本比賽中看到了，那時大概劇本已經完成七八成，然後她問我願不願意跟她合作，她幫我找錢。儘管劇本後來有改寫，但基本元素都還保留。寫腳踏車是個巧合，一方面那個年代騎腳踏車上下學很普遍，現實狀況是這樣，另一方面腳踏車自由、浪漫，呈現人有速度的浪漫感覺。

易：他倆在那邊等紅燈，然後你前一點、我前一點，這些戲完全是我寫出來的，不是調研、訪談或觀察到的。電影里這些細節多次重複呼應，完全是編劇的劇本藝術創作，就像兩個人調情不是赤裸裸地說「我愛你」「你愛我嗎」等，都是借著地形、地物、當下時空來打情罵俏的。腳踏車自由、浪漫，也奔放一些，我喜歡腳踏車追逐的飄動影像。另外，在街上拍腳踏車，成本比較低，要是人物坐公車，還要租車和找一大堆群眾演員，完全沒辦法負擔。2002 年，那時台灣電影處於低谷、完全不行，因為《藍色大門》成本低，所以才有機會拍。

4\三段式電影《關於愛》嘗試合拍

張：拍完《藍色大門》，隔了兩年您拍了三段式電影《關於愛》其中的一段。這是一部命題作品吧？

易：對的，那部影片是命題作文。因為《藍色大門》上映后，義大利、法國觀眾不能理解17 歲還獃頭獃腦的狀態，他們大概十二三歲就已經歷過，但日本人覺得那是少年的世界，喜歡得一塌糊塗。

張：這是文化接受的差異體現。《藍色大門》是很東方文化的感覺。

易：對。我以前從來沒有意識到這個，直到我了解到義大利觀眾的反應。《藍色大門》賣給了日本公司，日本人很喜歡，希望跟我合作。因為我寫不出東西來，有一種疲倦吧，後來他們說跟張一白、下山天一起拍三段式。我說好吧，短的也許可以。日本出作文題關於愛情，要求一個在地的人與一個日本人之間的愛情，日本和大陸出資，出資比例多少我搞不清，台灣好像沒有出錢，日本應該出錢最多，要求必須要有日本人角色，所以才有加瀨亮等。電影是跟著當下的創作者走的，如果不是剛好那時候拍了《藍色大門》《關於愛·台北篇》，我現在的年紀也拍不出來了，因為十年人變了，情感和情懷都不一樣了，所以拍《關於愛·台北篇》也算是個記錄。這也是運氣，我非常喜歡加瀨亮這個演員，那時他在日本只演過一部電影和兩個舞台劇，完全是一個新人。

張：命題創作其實挺難的，因為題材、人物、空間等設定了，導演可以發揮的空間就受限了，而且會有商業性的要求。我感覺《關於愛·台北篇》跟您完全自主的創作還是有一定的距離。

▲《關於愛·台北篇》劇照

易：是的，這兩個東西各有不同。好在我平常拍廣告，也常需要完成客戶要求。《關於愛·台北篇》要求有一個台灣人和一個日本人，這個命題整體上還不是定得太死板。這部影片里還是有我自己的想法，隧道那段戲，還有最後的旁白，是我早就寫好，只是沒有把它劇情化。最早的意象不是來自於我，是我的一個學生寫了一個東西，大概只有一種感覺、一種情緒，但沒有劇情。然後我跟他說，把這種情緒借給我，之後我把它放在這裡。我又是從尾巴開始寫起，跟之前《藍色大門》的創作也一樣，是從最後祝福的那段話開始寫的。

張：你的創作方法很有意思。另外《關於愛·台北篇》里也能看到您作為導演對於城市空間的態度。比如《一頁台北》等台灣電影都在寫愛情，但愛情在台北都市裡展現的基調是各異的，其實很能觀察到導演的創作角度。

易：我比較老，《一頁台北》是年輕的。《關於愛·台北篇》其實我想寫一夜情，片中有提到「我只是想借用你的身體在想他」，那種感覺就像是經過隧道，一夜情必須要除罪化。在之後的電視連續劇《危險心靈》中，桂綸鎂和黃河有一段話，桂綸鎂問黃河說「你幾歲」，黃河說「15 歲」，桂綸鎂說「好年輕，15 歲是多麼美好的年紀，這可能是你最後一次相信善良、純真、誠實，然後你就16 歲了。然後你就會隨便跟別人上床，也不會覺得罪惡，只是一定要注意衛生」。這其實是一種「失樂園」的惆悵，沒有譴責，更沒有罪過，非常務實。《關於愛·台北篇》後來沒有真正地針對一夜情，就是好像未發生，性行為當然是重要的一部分，但更重要的內容是在那行為的背後，其實是一個普遍性的渴望，只是表達的選擇不同，比如有人選擇微信聊天、有人選擇旅遊、有人選擇一夜情。

張：您剛才說獨立製片找資金比較難。《關於愛·台北篇》應該是合拍的一種嘗試。您未來會繼續選擇合拍的創作方式嗎？

易：其實《藍色大門》之後，我接到一些本子，其中一部分來自大陸，我也幾度到大陸跟製作方談，可是最後都因為我對那些案子沒把握、沒興趣沒繼續下去。我寫劇本很費琢磨，我在外面欠了好多劇本，每次別人跟我提，我都說好，可是寫不出就是寫不出，遙遙無期。我接下來飛上海，是一部很大的命題作品。

張：那應該是有明顯的商業訴求的項目。這次您是編導合一，還是那邊齣劇本、您做導演進行二度創作呢？

易：不能迴避大陸電影市場，也不能迴避合拍的創作方式，我不一定喜歡或習慣、不一定做得好，可能做得好、可能還可以適應，但還可以試驗，我必須在沒有退休前去了解一下，免得憑空想象跟揣測，所以我這次答應試試看。大陸齣劇本，不過編劇我改了一些，因為自己是編劇、有一定的習慣，看不順眼的地方就自己來，簡單直接。2016 年底拍，大概2017 年完成。

張：仍然是愛情題材嗎？

易：是的，關於愛情。可能受《藍色大門》的影響，大陸找我的項目主要還是愛情，還是拍學校、拍一群年輕人。這次影片主人公都是30 歲左右、適婚年齡的年輕人。這個項目完全是別人主導，他們有命題、有劇本、有資金，然後來敲我的門，跟我之前到處敲門尋求融資不同。我其實一直都不排斥任何可能性，只是在台灣這種機會比較少，而且老實說我的電影不是標準的市場商業片。

5\有關《行動代號：孫中山》

張：《行動代號：孫中山》的片名是別人幫你取的，我第一次聽到時，猜測題材應該是跟孫中山這個人物以及那段歷史有關係，但看完以後發現完全不是。為什麼會有這樣的創作構思？影片中孫中山銅像被拉出去遊街、然後又倒地等，是否有自覺的社會性表達？

易：是的。拍《行動代號：孫中山》不完全是來自個人的悸動，當然，影片里有一部分個人的悸動，要不然也不會拍攝。因為我拍青少年，接觸了很多青少年。之前我拍電視劇《危險心靈》，聚焦的是15 歲的年輕人，拍完后大家各奔東西沒再聯絡。有一天，我在路上碰到其中一個演員，當時他已經17 歲了，就閑聊問「最近在幹嗎？你小時候喜歡畫畫，高中有念美術嗎？有去考美術班嗎？」然後他回答說有念美術班，但快念不下去，因為現在高中很多作畫已經不完全用手了，很多時候需要用電腦，要配置很高的高階計算機，需要可以跑得動3D 繪圖的計算機，再加上要買繪圖正版軟體等，一台計算機組裝下來大概5—7 萬元新台幣，他說買不起。我問，學校沒有計算機嗎？你做功課、做作業，可以用啊。他說，學校有計算機，可是一個計算機教室就有四五十台計算機，所有人都要登記，不可能一個人連續佔用計算機三天，也不可能24 小時佔用。這樣導致老師布置的功課作業沒有一次做完，然後老師就覺得他偷懶、是差生，久而久之他自己也感到疲倦，可能要換到普通班，沒有辦法繼續在美術班了。

張：所以這個題材是您在跟學生訪談調研之後發掘的。

易：是的，但這只是一個例子，大家平常一講到「貧窮」，就說你笨、以前不好好學、亂玩亂花錢，可是很大一部分貧窮是社會結構性的，這種想法其實我在寫《藍色大門》時就已經有了，整個社會制度是為異性戀要結婚的人設立的，不是為相對少數的這些同性戀人設立的，但那些人有什麼錯，社會制度對他們像是一種壓迫或懲罰？《行動代號：孫中山》里，這些孩子有什麼錯？他跟老師解釋希望老師相信，但怎麼解釋這龐大的社會制度，一般老師直覺反應可能是連爸爸一起罵了。這個社會有太多制度不是為某些人設計的，我們只是不知道這些人的長相，不知道這些人的姓名，怎麼會知道別人的苦處，於是往往缺乏同理心。這些人其實是一般人，不是什麼作姦犯科的壞人。

張：《藍色大門》里，女主人公孟克柔的台詞就提到：「這世界和你想象的不一樣，這世界是很不公平的。」您對社會關注的弦，是一直呈現在電影中的。

▲《行動代號：孫中山》劇照

易：是的，只有在合拍片《關於愛·台北篇》里沒有。《行動代號：孫中山》里確實是有社會關注，這個制度的設計應該包容盡量多元的人，每個人都有每個人的苦，中產階級、白領和藍領都有各種不同的苦。可是這個社會制度的設計偏向白領、比較中產的，他們比較有社會資源，而藍領比較邊緣、小眾，他們比較沒有社會資源，可他們是平常人，不是那種吸毒、打劫的，這些議題是比較沒有機會在電影中表現，所以我借電影表達一些。其實我不是那麼具有社會性，只是通過工作機會讓我碰到很多青少年，然後談話越多就了解越多。這些青少年表面上非常正常，他們穿耐克、用iPhone，他說同學都有，希望可以跟同學一樣的，但私底下很苦，把自己裝成社會可以接受的正常樣子。

張：這個故事講兩個男孩比賽看誰家裡更窮，初看時我有些質疑是不是誇張，當下的台北會存在這麼貧窮的家庭嗎？但看完這部電影之後，我能相信這應該是真的。導演您把這種對社會現實問題的關注與小人物的困境展現在台灣電影中，表現小人物的平凡，同時又在平凡里去挖掘不平凡之處，並呈現在電影故事的講述方式以及敘事細節中。

易：通過電影，我試圖做一些事。在台北藝術大學，我教編劇課，上課時禁止學生創作時寫「編劇寫作困難，導演拍片辛勞，電影製作甘苦」等關於自己肚臍眼的事情。我希望學生多把眼睛往外看一看，那是一個學而知之、而非生而知之的內容，然後看到了、學到了、理解了，並想辦法把它寫出來。你剛才談到的《行動代號：孫中山》的觀影感覺，我一點也不訝異，台灣哪有這麼窮？或者說他們看起來都不窮，片中八個小朋友演員，實際上有兩個是所謂的低收入家庭，每月會跟市政府領3000 元新台幣的補助金。《行動代號：孫中山》上映后，我陸續接到一些小朋友、年輕觀眾的信，有個觀眾說為了讓自己跟同學看起來一樣，他13 歲開始偷竊，他說貧窮當然不好過，但最大的問題和壓力來自於在人前人後要維持著讓人看起來不貧窮。這些是你想象不到的內在問題，這些年輕人信任我、帶我去看他們的生活，然後才有我的創作。這跟《藍色大門》的做法是一樣的，這些通過訪談和田野調查了解到的故事是一個觸媒，但之後的劇本完全用編劇專業知識構思寫作，所以《行動代號：孫中山》不是某一個人的故事，是可以觸摸到的很多人的故事。

張：影片取名《行動代號：孫中山》，這應該是有隱含意義的。作為政治領袖和所謂的「國父」，孫中山倡導平等、自由、博愛，您把歷史偉人孫中山直接放進來，而且作為一個行動的代號，還做了很有型的孫中山雕像等，這跟當下台灣社會的歷史認同與身份意識表達應該有直接關係。

易：當然，孫先生不管黨派政治對他認同與否，我認為那是政治上的事情，可如果你讀過孫先生寫的東西，他其實是講均富、分配、照顧少數的。這個世界永遠需要一種平衡，過度資本主義了回頭看看社會主義，過度自由了回頭看看平等，過度平等了回頭看看自由，這永遠是一種平衡。無限放大的自由，可能是個災難，那是無政府主義。這不止是台灣，全世界都是這樣。在台灣，至少對我這一代和我下一代的年輕人來說，孫先生是共知的政治上的「國父」，台北還有個紀念館，但孫先生到底提出什麼、做了什麼，才成為了影響深遠的政治人物？孫先生不在「黃花崗72 烈士」里，很多人知道「辛亥革命」，但「武昌起義」他沒有去，日本侵華之前他早就過世了。實際上，最可貴的是孫先生那些主張、信仰，可是這些東西卻逐漸被忘掉。其實我對孫先生是非常尊敬的，把他放在影片里完全沒有開玩笑，其實是希望孫先生跟21 世紀的年輕人在一個夜晚的校園非常神秘而詭異地碰面，看孫先生說的這些東西能不能無心插柳，拐彎抹角地讓現在十幾歲的年輕人有一些啟發。

張：講到這兒，我更進一步體會到您剛開始說的「電影是發聲的方式」。這部電影除了表達貧窮、平衡的問題，其實還有一些社會上複雜多元的表述，但您的特點是在一個看似沉重的命題里，用一種相對輕鬆荒誕、又具有喜感的方式表達。這部電影採取了一種曲徑通幽式的講述方式，故事核心是因為貧窮交不起班費，兩個男孩分別想去偷賣孫中山銅像換點錢。開始，你並不讓男主人公直接偷，先讓他充分準備，然後加入另外一個男生想去偷，不停地繞來繞去，最後才是偷銅像的實施過程。這種方式可以不斷地延宕核心衝突，實際上也在不斷地積累喜劇性，這種講述方式蠻有意思，還有很多黑色幽默。總之，《行動代號：孫中山》滿有解讀性，但越有解讀性的題材，反而更難輕鬆地創作。

易：對，這個劇本不好寫。一個創作寫東西的人，有個人內在的悸動，然後有讀書、學習、觀察，還有對媒體、劇本等方面得來的經驗，一旦創作，這三者就融在一起。我寫劇本時一般不是理性的行為，或者即便是理性的行為，也不太會去分析思考什麼，每次都類似這樣的習慣，所以《行動代號：孫中山》是個喜劇，也如你剛才所說的也有曲徑通幽、延宕累積。

張：您的創作方式就是直覺選擇。

易：對。可是在直覺里，知識、經驗、個性混在一起。

張：這部電影的細節是想象的，通過面具，兩幫人穿插在一起，稍有一點玄幻的感覺。

易：電影里本來還有個穿著白衣服、披頭散髮的鬼，後來我刪了，因為太瘋了，校園有個鬼。但那個鬼看不出男女，真的是陰魂不散的鬼，只是在故事主線上沒有參與。兩個男孩半夜到學校偷孫中山銅像時，學校里黑黑的一直有個鬼坐在那裡，披頭散髮地看著他們，那可能是畫外空間，主敘事外另有敘事的概念。

張：難以想象，這個鬼真加進去，這部電影會是何種效果！就現在的完成片而言，儘管故事有些荒誕，但整體上還是很現實的一種表達。

易：如果鬼真加在裡面，所有的觀眾就不知道怎麼想了，一個已有六七十年歷史的中學校園裡應該有鬼吧，有人念念不忘沒走，那樣的話電影就瘋掉了。我寫劇本，青少年永遠是一個介質、載體，表面上是有關青少年，但實際上他們說的話超過青少年，最後搏的並不是青少年，而重在講青少年背後的部分。

張：其實您的創作也很特別、很有意思。一般來講，青少年題材大多是年輕導演起步所拍，然後他們可能就過渡到成年人題材的電影創作中。但您的電影創作好像一直沒有長大，多為關於青少年題材，但實際上電影中內在的社會關注一直很成熟，呈現出表達內容和外在形式之間的差異性感覺。

易：以前大體是這樣，不過，我下一部合拍片就轉向成人戲了。

張：您的片子里有很多內在的衝突，但怎麼處理其實蠻難的。因為就像爆米花電影，把衝突放大其實好做，但要把它進行很內斂的表現挺難，因為需要更凸顯心理的衝突，而不是外在的戲劇性。

易：因為《藍色大門》《危險心靈》《行動代號：孫中山》等作品出來，很多人就問我說「你的青少年時期是不是很特別？」其實我是一個非常平常的人。仔細看我的影片，裡面都是很平常的人。平常的人最糟糕，它在電影里沒有代表性、也沒有發言權，電影創作者拍了各式各樣的人，就不拍平常人，因為平常人沒有戲劇性。戀愛要轟轟烈烈、生生死死，那樣才有戲劇性，一般電影的切入點都是這樣，所以變成世界上70% 的平常人在電影里沒被表現過，我們看到的太多青少年電影不是嗑藥就是幫派尋仇，愛情就是單戀、苦戀到死這種。我常常想那不是我的青少年，我看那些電影常常感覺我都不是這些人，那平常人的電影在哪裡？我想幫平常人拍一些他們平常的行為，要在一個茶壺里找風暴，的確比較難寫，不過還是有，這出發點非常單純。實際上，世界電影史上有多個導演都在這麼做。

6\喜歡的導演、電影及台灣電影現狀觀察

張：您最喜歡的或者對您有影響的導演有哪些？

易：每個時期都不一樣。對我有影響的導演，美國的，如數家珍，比如從德國到美國發展的劉別謙、比利·懷德、科波拉、盧卡斯以及拍了《苦雨戀春風》等一堆通俗劇的道格拉斯·塞克。為什麼塞克會對我有影響呢？因為小時候我媽媽愛看，他就像美國的瓊瑤，電影里愛你愛不了，然後哭哭啼啼的。還有寫過《蘇利文的旅程》等劇本的美國編劇普萊斯頓·斯特奇斯。近期的導演反而沒有，講來講去，都是老導演。像科波拉，因為我去加州大學洛杉磯分校（UCLA）念書的時候，科波拉好像是六幾年從UCLA 畢業，那時候學校的膠片剪輯室里還有一台上面寫著科波拉名字的機器，因為他們怕機器換來換去，所以就把自己的名字永遠寫在上面。

張：科波拉與你是學長學弟之間的關係，給你勵志的感覺

易：是的。歐洲導演有戈達爾、特呂弗，還有拍過《車禍》《僕人》的60 年代英國重要導演約瑟夫·羅西，他是非常社會主義的，還有多位英國「憤青」導演。德國電影我也看，但還真沒有真正喜歡的導演。有人說《寂寞芳心俱樂部》像法斯賓德的電影，我沒有太多感覺。

張：這我也不認同，法斯賓德電影是極致絕望的，跟您的電影差別很大。

易：是的，法斯賓德很慘，我比較溫暖。我還喜歡義大利導演安東尼奧尼、法國導演羅伯特·布列松，瑞典導演伯格曼的電影也看。

張：那布列松對您電影的主要影響是什麼？

易：就是不需要說話，安安靜靜看這些人做事情。布列松從來沒有拍過偉大的衝突，都是拍日常，他在日常裡面發現異化，然後把這個異化拿掉以後，又回到平常。

張：布列松這種創作理念，好像在您的電影《藍色大門》中有呈現。

易：是的。波蘭的基耶斯洛夫斯基、蘇聯的塔爾科夫斯基，我還喜歡日本的小津安二郎、木下惠介，我沒有那麼喜歡黑澤明。

張：這些導演的風格都是很生活樣態的那種。

易：對，就是平常的事情，而且他們的電影都還挺社會主義的，因為都是一堆人。我還喜歡執導過《遊戲規則》等影片的法國導演讓·雷諾阿，他也是擅拍一堆配角、而主角少的電影。大陸電影，我喜歡《李雙雙》。

張：太不可思議了，作為台灣導演，您居然會喜歡1962 年大陸魯韌導演的電影《李雙雙》？

易：有活力吧，感覺一個人是活著的。大概是1986、1987 年我在美國上學時看到《李雙雙》，那時包括費穆的《小城之春》等電影不容易看到。《李雙雙》不應該用電影的標準看它，因為用電影標準看劇情會有些不合理，表演也有些誇張，但影片中的人物是活的。好比說用現在觀眾的講法，不能用電影標準看王家衛。

張：實際上，就是要從影片拍攝的那個時代出發去理解它，要把它抽離出來看。

易：對，你就是要回歸到那個生活狀態，不是用電影的標準看。

張：作為台灣導演，台灣電影的歷史發展、文化傳統和重要作品，對您的創作有怎樣的影響？

易：我在台灣長大，在台灣看電影，小時候跟媽媽看瓊瑤電影、李翰祥的《梁山伯與祝英台》等黃梅調電影，還有看林青霞、秦祥林等主演的電影。我沒有意識到有一天自己要當電影導演，甚至在美國念電影專業時都不覺得自己一定會當導演，因為當導演需要那麼多天時、地利、人和，我沒把握。台灣電影對我的影響一定有，但都是潛移默化的，很難說出直接的影響或分辨出具體的影響力，不像比利·懷德對我的影響，我可以直接說是戲劇性結構，劉別謙是畫外空間、配角運用。我一路看侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等導演的台灣電影，侯導的電影我學不像，因為那是個性，侯導電影寫實的那種狀態和拍片方式，我其實也做不到，我特別喜歡的有《風櫃來的人》《咖啡時光》。我第一次看《咖啡時光》睡著，我說不能這樣對待侯導的電影，然後我再買票看第二次，看完后非常喜歡，但我也沒有膽量這樣拍。侯導電影給我的能量就是只要自己準備好，只要自己有想法，誰規定電影應該長成什麼樣？侯導每次都幫我打開電影的界限，《咖啡時光》打開了我電影的牢籠，侯導把電影界限一點一點抹去，或者往外擴張。其實世界電影史上很少有導演可以有這種啟發，大部分導演達到的啟發都只能局限於說故事、鏡頭使用等方面。我的生活環境跟教育養成比較接近楊德昌，他也在美國念書，楊導對我的影響在於理性上的感染。

張：楊德昌導演的電影具有敏銳的社會性視角，寫都市、人性等並傳達批判性的主題，他的電影風格很尖銳。你的電影在社會性表達方面是共通的。

易：是的，不過楊導比我尖銳多了。我也很喜歡蔡明亮導演，侯孝賢電影的人物不算邊緣，楊德昌電影的人物更不邊緣，而蔡導的電影帶我看一些邊緣小人物，那些細節、人物是我們天天看得到的，但細節過程出來又好像從來沒看過的。

張：2008 年以後，《海角七號》以來的台灣電影有了很大的變化，不僅電影創作數量增多了，而且市場表現也有了明顯的好轉。但突出的表現就是在地性現象，很多電影集中於交代台灣的地方民俗習俗與在地歷史文化，也出現了《紅衣小女孩》等少量的商業類型，還有一些文藝片、作者電影、獨立電影製作。在您看來，當下的台灣電影是一種什麼狀況？

易：很難講台灣電影好壞了。台灣電影多元化是好的，各式各樣的議題和形式。但如果只有在地性的東西那就不好了，那就是封閉。即便是美國電影，全部都是商業片的時候，那也不好。但怎樣維持一個多元而豐富的台灣電影狀態，我還是挺悲觀的。因為台灣的電影觀眾不夠多，養不出來一個多元的台灣電影，目前的觀眾如果一分眾、一多元，就都變成小小的聚落，台灣電影有它的結構性困難，所以我基本上是悲觀的。但這個悲觀不是台灣觀眾的問題，而是電影人的問題，所以我對台灣電影環境是不看好的。怎樣培養更多不同的觀眾，這比較麻煩。該何去何從？我自己想得很簡單，我會很誠實地面對自己，當初是什麼東西吸引我走進電影、什麼東西讓我開始學電影，現在我56 歲了快離開電影圈了，隨時提醒自己不要忘記初衷。

本期編輯：魚

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