一個理想主義者的遠行與吟唱——走進海子生命深處

01寫在前面的話

海子的抒情短詩本質上就是一位理想主義者的遠行與吟唱。他的抒情短詩語言短促、簡潔，而又直抵食物的本質和深處，是他天才生命激烈燃燒而產生的火光或灰燼。正如他日記里所寫的：「抒情就是血。抒情，質言之，就是一種自發的舉動，它是人的消極能力：你隨時準備歌唱。」自發而消極，那麼即是一種對生命本然的接受和模仿。因此，他的一系列抒情短詩實質上就是他生命的另一種存在，他通過詩歌的形式將其形象化和永恆化。

02《亞洲銅》：理想主義者的宣言書

《亞洲銅》是海子的成名作，同時也是他早期的成熟詩作。他寫到：「亞洲銅，亞洲銅/看見了嗎？那兩隻白鴿子，它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子/讓我們——我們和河流一起，穿上它吧。」

詩人把目光直指遙遠的屈原——一個偏執的理想主義者，一個在信仰（儒家學說）破滅之後痛苦不堪仰天發問的信念探險者。海子無疑和屈原擁有相似的血液，所以他情不自禁地喊到：「讓我們——我們和河流一起，穿上他吧。」表現出他終於找到知音而內心深處無比欣喜。

海子超常的智慧也決定了他不可能是一個淺薄的樂觀主義者，他同時洞見了生命的深刻痛苦：「亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這裡，父親死在這裡，我也將死在這裡/你是唯一的一塊埋人的地方」。「亞洲銅」作為大地的象徵，作為一個永恆的存在，從容而無情地接納著一個又一個的生命和一具又一具的屍體，並且無動於衷。生命的脆弱與大地的冷峻讓詩人困惑而無奈。

但這首詩的整體情感是熱烈而明快的。詩人在第二段描寫了「愛懷疑和愛飛翔」的「鳥」對「野花的手掌和秘密」的關注和尋覓之意。「鳥」、「青春」、「野花」都是充滿生命力的意象。「鳥」在很大程度上是作者精神的化身，「野草」作為「亞洲銅」的主人，與自然有密切的聯繫，「野草」和「野花」的生生不息暗示了「手掌和秘密」的難以勘破和同時充滿的誘惑與魅力。詩歌最後在「擊鼓」舞蹈中結束，傳達出一種虔誠的祈禱和美好的憧憬。

《亞洲銅》全詩具有音樂般的節奏，「亞洲銅」的反覆出現讓詩中迴旋著一種激動人心的聲響，彷彿在催促某一類人立刻出征。詩歌所表現出來的歌唱節奏與韻律以及詩人內心深處的一種欣喜與迫切，使之成為海子抒情短詩裡面為數不多的情感歡暢、充斥「父性」氣質（海子關愛的對象多為女性，體現了海子「女性崇拜」的心理傾向，也表明了海子身上那種憂傷脆弱的女性氣質，「父性」氣質是相對於他身上的女性氣質而言的）的詩篇。這首詩因之而成為了海子理想主義的宣言書，他於此穿上了屈原的「白鞋子」了，開始了他的理想尋覓。

問題是，屈原穿上「白鞋子」最後跌進了汨羅江，海子穿上它又能走多遠走多久走向哪兒呢？

03追尋之始

理想主義者或者說浪漫主義詩人致命的一點就是把應有的世界和本來的世界予以混淆。

海子作為一個理想主義者，他對生命和世界充滿了摯愛。在他的理想追尋之開始，他的頭腦里充滿的是一連串溫馨的景象和美好的圖畫，此時，與理想處於絕對對峙狀態的現實尚來不及打破和阻擾作者心中理想的彼岸。海子曾說：「要感謝生命，即使這生命是痛苦的，是盲目的。要熱愛生命。這生命既是無常的，也是神聖的。要虔誠。」在踏上理想主義路途之初，他曾描述過一幅又一幅美麗的圖景。「活在這珍貴的人間/太陽強烈/水波溫柔/一層層白雲覆蓋著/我/踩在青草上/感到自己是徹底乾淨的黑土塊」（《活在珍貴的人間》寫於1985年1月）。詩人在此設置了一個接一個的溫馨的意象：照耀著的太陽、溫柔的水、覆蓋著我的白雲、青草，而「我」，就是由這些溫馨意象所擁抱的一個存在物。在詩的第二節，詩人將「我」的這種幸福感進一步渲染：「活在這珍貴的人間/泥土高濺/扑打面頰/活在這珍貴的人間/人類和植物一樣幸福/愛情和雨水一樣幸福」。全詩的調子歡快、明朗，表現作者對給予生命的「人間」的感恩和擁抱，「活在這珍貴的人間」在全詩中三次重複，著力表達了詩人對生命的謳歌和頌揚。

在海子寫於1984年至1985年的作品中，「房屋」的意象曾多次出現。

「今天/我什麼也不說/讓別人去說/讓遙遠的江上船夫去說/有一盞燈/是河流幽幽的眼睛/閃亮著/這盞燈今夜睡在我的屋子裡」——《新娘》（寫於1984年）

「我的肩膀/是兩座舊房子/容納了那麼多/甚至容納過夜晚/你的手/在他上面/把他們照亮」——《你的手》（寫於1985年2月）

「巨日消隱，泥沙相合，狂風奔起/那雨天雨地哭得有情有義/而愛情房屋溫情地坐著/遮蔽母親也遮蔽兒子//遮蔽你也遮蔽我」——《房屋》（寫於1985年）

「野花是一夜喜筵的酒杯/野花是一夜喜筵的新娘/野花是我包容新娘/的彩色屋頂」——《春天》（寫於1985年）

顯然，「房屋」在此並非日常生活意義上的建築物，也不僅僅是愛巢的象徵，它指向更為寬廣的意義世界——生存及生活的境況。「房屋」是一個充滿安全、溫暖意味的詞語。它一方面是我們祖先的避難所和幸福所在地，是遠古人類的福音，並為之遮風擋雨、驅除寒冷、抵擋野獸。因此，它自然而然成了遠古人類的家園，而房屋的發明者有巢氏也成為人類頂禮膜拜的聖人。另一方面，當人類的進步和社會的發展使得諸如遮風擋雨、驅除寒冷、抵擋野獸等成為簡易之事後，人類驀然發現還需要另一個家園——精神的家園、精神的「房屋」，讓人類的靈魂能獲得安憩和容納，以避免漂泊的疲憊和焦慮。它指涉到人類一切的生存，既包括為肉體的保全提供屏障，也包括為靈魂和精神提供安憩之所。當然，這兩方面並非處於對峙的狀態，而是共時地存在著。這才是海子詩中「房屋」所指向的深沉內涵。

然而，還有一個事實是，上面四首詩都與愛情有關，因此很容易造成錯覺，使讀者把「房屋」理解成愛情的港灣。對人類尤其是理想主義者或者說浪漫主義詩人而言，愛情在本質上是超脫出普通意義的，它不僅僅是人們對異性心理和生理上的一種渴求或者對異性美貌和氣質的一種迷戀。它更是詩人理想的一個寄放點，或曰理想的化身，它超出了狹義愛情的拘束而成為對生命的摯愛。「愛之存在，正基於抵抗死亡。作為生命的肯定形式，愛是死亡給予的。」死即虛無，抵抗死亡即抵抗虛無、獲取價值，因此愛情即是詩人理想的彼岸世界在現實中的具體投影。

追尋之始，海子筆下的世界完美如夢。「你在早上/碰落的第一滴露水/肯定和你的愛人有關/你在中午飲馬/在一枝青丫下稍立片刻/也和她有關/你在暮色中/坐在屋子裡，不動/還是與她有關」。（《房屋》）在此，愛情佔據了整個生命，也承載了整個生命的意義。詩人於這裡以重筆渲染愛情的甜蜜、相愛之人的心心相印與相通，並且還要再予以強調：「你不要不承認」——詩人甚至不允許你的否認和質疑。生活中不可避免地存在磨難：「巨日消隱，泥沙相合，狂風奔起/那雨天雨地哭得有情有義」。即使如此，詩人以為：「而愛情房屋溫情地坐著/遮蔽母親也遮蔽兒子」。「愛情」的房屋不管什麼時候都為每一個人遮風擋雨，讓每個人都沉浸在幸福的潤澤之中，「遮蔽你也遮蔽我」。這裡表現了詩人一廂情願的美好嚮往和置身事外的偏執。愛情是脆弱的人類對理想的一種寄託，對現實的一種潛意識的反抗。而詩人對愛情的完全肯定與依賴和對生活近乎固執的頌揚正表現了他作為一個理想主義者的偏執和純凈。

04逃遁「遠方」

理想主義者註定要在現實中被碰得支離破碎，詩人在追尋之始所描繪的美好圖景也必然會被現實無情地撕碎。因為理想主義者純凈的眼睛里容不下一處污點，而理想與現實的衝突又是一種永遠難以化解、調和的矛盾，生命中的生、老、病、死、苦、業、無名是人類永遠無法迴避的深淵，生命的本相時時籠罩著虛無與荒誕、痛苦與無聊。海子作為一個極度敏感且高智慧的人，對此不可能沒有感受和洞悉。另一個值得注意的事實是，在海子進行高密度創作的第三年，即1986年，他在愛情上遭到了一次巨大的創傷。正如前面所分析的，詩人的愛情往往超脫出日常經驗，而達到一種形而上的高度，其中寄放著詩人的理想及意義。形而上的哲思源自形而下的經驗，海子刻骨銘心的初戀及其初戀的破碎帶給他的影響是無比深遠的，他第一次切身地感受到了生命的虛無和價值的閃爍不定。

「遠方」可以理解成詩人碰壁之後靈魂無所歸依而設想或者說虛擬的一個場地，它並不具有時間或空間上的意義，它的意義是對於心靈而言的。

海子於1986年寫下了《九月》一詩：

「目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠在遠方的風比遠方更遠/我的琴聲嗚咽 淚水全無/我把遠方的遠歸還草原/一個叫馬頭 一個叫馬尾/我的琴聲嗚咽 淚水全無//遠方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如鏡高懸草原映照千年歲月/我的琴聲嗚咽 淚水全無/隻身打馬過草原」

在這首詩里，「野花」的意象顯然是《亞洲銅》里「野花」意象的移植，在生長野花的草原上，眾神死亡，「遠在遠方的風比遠方更遠」，全句出現了四個「遠」字，是一種情緒和心態的渲染。當作者心中的烏托邦無處安置時，便自然而然把它放置於「遠方」，「遠方」意味著無法接近，意味著漂泊流離，意味著對家園的嚮往，也意味著一種尋覓的疲憊。理想的不在場讓詩人痛苦不堪，因此反覆吟唱：「我的琴聲嗚咽淚水全無」，並決定「把這遠方的遠歸還草原」，表達了絕望之後的放棄之意，也表達了放棄之後再另行尋覓之意。詩人在下節布置了一個廣闊的歷史背景：「明月如鏡高懸草原映照千年歲月」。在這茫茫的千年歲月之中，野花是由無數的死亡凝聚而成的。詩人在這裡把筆指向了人類而非僅僅自身，洞悉到了人類無以更改的悲劇，而詩人作為一個理想主義者，執著地追求價值和意義，企圖憑自身的詩歌予以反抗，而感到孤獨與無力，只能「隻身打馬過草原」。

「遠方」的意象在詩人後來的詩作中也多次出現。如直接以「遠方」為標題作於1988年8月的詩歌《遠方》一開頭就寫道：「遠方除了遙遠一無所有」。這裡說明了海子對「遠方」的虛幻性有清醒的認識，也說明了作者否定了「遠方」承載價值和理想的可能性。作於1989年2月的《黑夜的獻詩——獻給黑夜的女兒》中「你從遠方來，我到遠方去/遙遠的路程經過這裡/天空一無所有/為何給我安慰」也表達了一種荒涼、虛無的情緒。

1986年可以說是海子理想碰壁之後靈魂無所著落而漂泊遠行之年。如果遠行找不到目的地，如果遠行只意味著漂泊和疲憊，那麼遠行也意味著沒有意義，同時遠行也不會繼續。海子這一年的許多詩歌都表達了靈魂遠行之後的勞累和對漂泊遠行的厭倦，並希望「回家」。寫於1986年的《村莊》可以理解為詩人最初的「回家」衝動：「村莊，在五穀豐盛的村莊，我安頓下來/我順手摸到的東西越少越好！/珍惜黃昏的村莊，珍惜雨水的村莊/萬里無雲如同我永恆的悲傷」。至於詩人希望「順手摸到的東西越少越好」則可以理解為理想的一次碰壁給詩人帶來的陰影和餘悸。在《莫扎特在<安魂曲>中說》（寫於1986年？）詩人也寫道：「當我沒有希望，坐在一束麥子上回家/請整理好我那凌亂的骨頭/放入那暗紅色的小木櫃。帶回它/像帶回你們富裕的嫁妝」。在《七月不遠——給青海湖，請熄滅我的愛情》（寫於1986年）又寫道：「野花青梗不遠，醫箱內古老姓氏不遠/（其他的浪子，治好了疾病/已回原籍，我這就想去見你們）」。以上的詩歌都表達了一種「回家」的衝動。而在《北斗七星七座村莊——獻給萍水相逢的額濟納姑娘》（寫於1986年）也表達了對漂泊的厭倦和對「回家」的嚮往：「村莊，水上運來的房梁漂泊不定/還有十天 我就要結束漂泊的生涯/回到五穀豐盛的村莊 廢棄果園的村莊/村莊 是沙漠深處你所居住的地方 額濟納！」。而在《淚水》（寫於1986年？）中也暗含了相似的思想：「在十月的最後一夜/窮孩子夜裡提燈還家 淚流滿面/一切死於中途 在遠離故鄉的小鎮上/在十月的最後一夜」。「遠離故鄉」的遠行並沒有獲取意義而是「一切死於中途」，尋覓不得以及由此帶來的落空感和創傷讓詩人「淚流滿面」地「提燈還家」。

「遠方」由於模糊不清以及因為過於遙遠而無法抵達，它實際上是詩人靈魂沒有著落之後一次無端地出走，因此，它必然會走向結束。而詩人對理想執著地追尋也必然會使之出現另一片理想的世界。

05返回「村莊」與「麥地」

「我是浪子/我戴著水浪的帽子/我戴著漂泊的屋頂/燈火吹滅我/家鄉趕走我/來到酒館和城市//我本是農家子弟/我本應該成為/迷霧退去的河岸上/年輕的鄉村教師/從教會師院畢業后/在一個黎明/和一位純樸的農家少女/一起陷入情網/但為什麼/我來到了酒館和城市」——《詩人葉賽寧（組詩）——9浪子旅程》（寫作具體時間不詳，於1986年2月至1987年5月）

這可以看作是海子對自己的一次痛苦反思：是否應該作一個精神的「浪子」？朝著「遠方」的行走不僅使他一無所獲，而且還使他遭到了家鄉的拒絕與離棄，並且「來到酒館和城市」，這是詩人所無法接受的。他終於喊出了「我要還家/我要轉回故鄉，頭上插滿鮮花/我要在故鄉的天空下/沉默寡言或大聲談吐」（《浪子旅程》）。前面已經分析過，在詩人「遠行」感到虛無與疲憊時，就已多次產生一種結束漂泊而「回家」的心態。至於何處是他的家園，何處能容納他敏感而騷動的靈魂，他把目光返回到了「麥地」和「村莊」。

海子於是開始了對土地的擁抱，對給予他生命的「麥地」表示感恩。他回到了那生他養他的「麥地」和「村莊」，並開始對其給予了熱情的歌頌。他在1986年就曾動情地寫過《九首詩的村莊》：「秋夜美麗/使我舊情難忘/我坐在微溫的地上/陪伴糧食和水/九首過去的舊詩/像九座美麗的秋天下的村莊/使我舊情難忘//大地在耕種/一語不發，住在家鄉/像水滴、豐收或失敗/住在我心上」。土地是生命的賜予者，它給予我和其他人以「糧食和水」，因此讓我「舊情難忘」。「一語不發」在耕種著的大地，顯得遼闊而深厚，對所有事物都能一律平等地不作聲色予以容納，讓詩人感到安全而放心，他希望「村莊」在給予他生命的同時也能對他的精神世界予以容納。

「麥地」和「村莊」作為整個民族的生存背景以及作為海子精神與理想的接納處，不可能是具象之實有，「而是一種意念，一種情緒，一種心象。」他的對於「村莊」和「麥地」的抒寫都是「心象的表現，都經過情思的改造」。在他的《兩座村莊》（寫於1987年2月）、《麥地與詩人》（寫於1987年）、《五月的麥地》（寫於1987年5月）等詩歌裡面的「村莊」和「麥地」的概念已不再僅僅具有日常生活的意義。所以現實中真正的麥地和村莊無疑會與他心中的形象產生巨大的落差，而當他返回家鄉之後，家鄉的現實狀況也自然給他帶來了巨大的荒蕪之感，他一下子覺得自己完全是一個家鄉的陌生人。正如西川所說：「1989年初，海子回了趟安徽。這趟故鄉之行給他帶來了巨大的荒涼之感。」這種情感也在寫於這個期間內的幾首詩歌里有所流露。

「在什麼河岸，你最寂寞/搬進了空蕩的房屋，你最寂寞，點亮燈火」——《夜晚，親愛的朋友》（寫於1987年5月20日黃昏）

「不能攜上路程/當眾人齊集河畔 空聲歌唱生活/我定會孤獨返回空無一人的山巒」——《晨雨時光》（寫於1987年5月24日）

「你要把事業留給兄弟 留給戰友/你要把愛情留給姐妹 留給愛人/你要把孤獨留給海子 留給自己」——《為什麼你不生活在沙漠上》（寫於1987年5月27日夜）

對家鄉的陌生必定也會讓家鄉拒斥，融不進家鄉就只能飄乎其外，也自然會產生寂寞、孤獨、不被人理解的感受。其實，家鄉還是原來的家鄉，可是一旦它被詩人「心象化」之後，詩人就已經將自己心目中的家鄉認作為家鄉的本來面目。詩人一方面感到自己的「一無所有」和「兩手空空」，感到自己「無力償還麥地和光芒的情義」，另一方面又無法面對現實村莊的陌生與匱乏。於是，詩人面臨著又一次的出走。「麥地」和「村莊」是生命的賜予者，詩人對生命的摯愛必然會使他對誕生生命的「麥地」和「村莊」表示自己的敬畏與感恩。當他感到「麥地」與「村莊」本身也無法慰藉自己的靈魂后，他只有徹底拋棄理想而與現實生存妥協，完全回到物質上的生存去，對生命本身予以歌唱。

06重建家園

他於是開始了他「重建家園」的工作。他說：「在水上放棄智慧/停止仰望長空/為了生存你要流下屈辱的淚水/來澆灌家園」。（《重建家園》寫於1987年）既然憑藉智慧永遠抵達不來幽冥的深處，既然註定要「一切死於中途」，那麼，乾脆放棄智慧，僅僅追求生存，並且不顧一切，不顧「要流下屈辱的淚水」，只要能「帶來麥粒」，帶來供生存之用的糧食。他把生命本身作為價值與意義的承載體。詩人甚至還用樂觀明快的筆調寫了《面朝大海，春暖花開》，決定做一個生活在塵世里的幸福的人。「從明天起，做一個幸福的人/喂馬，劈柴，週遊世界/從明天起，關心糧食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花開」（此詩寫於1989年1月13日）。他把幸福完全維繫在此案的生存上，即一個肉身，一個生命體的存活上。他以前也曾寫過對生命本身（肉體）無限熱愛的詩篇：「野花，太陽明亮的女兒/河川和憂愁的妻子/感激肉體來臨/感激靈魂有所附麗」。（《肉體》之二，寫於1986年）但這兒對肉體的感激不僅僅是因為肉體帶來了生命，更主要是因為「肉體」的存在而使得「靈魂有所附麗」。而此時詩人完全與理想絕緣，表層的樂觀隱藏了理想失落的巨大痛苦與絕望。

詩人並且還對現實的世界儘力作了美的描述：「槐樹在山腳開花/我們一路走來/躺在山坡上 感受茫茫黃昏/遠山像幻覺 默默停留一會//摘下槐花/槐花在手中放出香味」（《北方的樹林》寫於1987年5月）詩人儘力地捕捉塵世里的美和意義——槐樹開花，並「放出香味」。然而，詩人接下來馬上寫道：「香味來自大地無盡的憂傷/大地孑然一身 至今仍孑然一身」。大自然的鮮艷與美麗依然無法完全覆蓋作者內心深深的憂傷。雖然詩人在後面又推出了一道美麗的風景：「這是一個北方暮春的黃昏/白木蕭蕭 草木蔥蘢/淡紅色雲朵在最後靜止不動/看見了包含香脂的松樹」。這裡可能是憂傷的情緒只是在詩人心中一閃而過，也可能是詩人有意跳過心中那根深蒂固的痛苦。但不管怎樣，我們都可以從此看出：詩人並不能從塵世的美中獲得內心的安寧。詩的最後兩句更是對此予以充分的說明：「莫非這就是你我的黃昏/麥田吹來微風 頃刻沉入黑暗」。黃昏下的大自然無限美麗，但終究要被黑暗吞噬！

海子希望放棄詩歌理想，返回塵世做一個幸福的人，上述這些詩歌是一個明證；同時，他內心深處流露出強烈的不甘心，他實際上沒有停止對理想的追求，這些詩歌同樣是一個明證。正因為他內心深處的無法與理想告別使得他痛苦不堪並感到絕望空虛，他因此寫下了許多溢滿痛苦之情的詩歌，如在《秋》（寫於1987年）中他痛苦地表白：「該得到的尚未得到/該喪失的早已喪失」，這裡表達了一種生命理想的巨大落空。在《四姐妹》（寫於1989年2月23日）中寫道：「這是絕望的麥子/請告訴四姐妹：這是絕望的麥子/永遠是這樣/風後面是風/天空上面是天空/道路前面還是道路」，流露出強烈的絕望與空虛。在《黑夜的獻詩——獻給黑夜的女兒》（寫於1989年2月2日）里寫道：「天空一無所有/為何給我安慰」。向天發問，蒼涼無比。

07在「秋」的包圍中死亡

詩人重建家園而不可能，可以想象，行走至此，已越來越走到了懸崖的盡頭。純粹的詩歌與生命一體，純粹的詩人與他的詩歌一體。當詩人完全失望，當詩人的理想徹底破滅，當詩人停止了歌唱與追尋時，他選擇了山海關，選擇了死亡。詩人的自殺表明了詩人對信念和理想的絕對忠誠，同時也表明了詩人信念和理想的完全破滅。海子不能活在一個沒有理想的時空里，他以死亡證明了這一點。他寫了大量與「秋天」有關的作品：《秋》（有兩首）、《秋天》、《秋日黃昏》、《秋天的祖國——致毛澤東，他說「一萬年太久」、《秋日想起春天的痛苦也想起雷鋒》、《八月之杯》、《八月，黑夜的火把》。

「火焰的頂端/落日的腳下/茫茫的黃昏 華美而無上/在秋天的悲哀中成熟//日落大地 大火熊熊燒紅地平線滾滾而來/使人壯烈 使人光榮與壽同在 分割黃昏的燈/百姓一萬倍痛感黑夜來臨/在心上滾動萬壽無疆的言語//時間的塵土 抱著我/在火紅的山崗上跳躍/沒有誰來應允我/萬壽無疆或早夭襁褓//相反的是這個黃昏無限痛苦/無限漫長 令人痛不欲生/切開血管/落日殷紅//願有情人終成眷屬/願愛情保持一生/或者相反 極為短暫 匆匆熄滅/願我從此再不提起//再不提起過去/痛苦與幸福/生不帶來死不帶去/唯黃昏華美無上」——《秋日黃昏》

太陽普照大地，是無私的賜予者，帶來光明與豐收，造就「大火熊熊」的壯烈場面，然而，黑夜來臨不可避免，「黑夜」在此是指死亡或虛無之意。於是，只能祈禱心中的語言或曰心中的詩篇萬壽無疆。然而時間過於漫長，在無限的時間裡，只會呈現一片混沌，而無法理清方向。身陷其中的詩人也只能茫然失措。於是詩人提出懷疑：「沒有誰來應允我/萬壽無疆或早夭襁褓」。心中的言語能否實現永恆，無人能獲取答案，一切都只存在於假設之中，或者萬壽無疆，或者早夭襁褓。茫然夾帶絕望，只能導致痛苦：「切開血管/落日殷紅」。詩人在最後一節寫道：「再不提起過去/痛苦與幸福/生不帶來 死不帶去/唯黃昏華美無上。」詩句充溢著末日的情緒。在詩人心中，過去、痛苦、幸福已無任何意義，正所謂「生不帶來死不帶去」。只有無欲的黃昏，不存在主體意識的黃昏，高懸頭頂，華美無上。在此可以看出，死亡之門已對詩人輕輕開啟。也許真是這樣，當生成為災難成為理想與意義的阻隔時，死反而是一種獲救、一種超脫，是沉浮不定的詩人另找的一個堤岸。

海子在他的「秋日」里，還想起了一個我們耳熟能詳的人——雷鋒（《秋日象棋春天的痛苦 也想起雷鋒》），當然，這裡的雷鋒已非那個籠罩在意識形態下的榜樣，而是一個內心充實、在奉獻中找到價值和意義的「好人」。詩人開篇就說：「春天春天/他何其短暫/春天的一生痛苦/他一生幸福」。春天是希望，是期待，是美好的季節。「春天」一開始就出現重複，使詩歌節奏明快，似乎詩人在對「春天」予以呼喚，表明了詩人對人生的摯愛，對美好世界的無限嚮往。然而，春天何其短暫，因此充滿痛苦。只有雷鋒一生幸福，幸福正在於理想和價值有所依附。詩人在最後一節把自己和雷鋒作了比較：「如今我長得比雷鋒還大」。但我無法獲得幸福。雷鋒在奉獻中找到了人生的價值，而詩人只能感受到虛無與絕望。詩中流露出了對雷鋒們的無限羨慕，同時也表達了自身因找不到幸福而產生的絕望感。

「秋天」是古代對犯人行刑的季節，意味著死亡。秋天，也是落葉歸根的時日。詩人一直在尋找一個歸宿，然而在他的生命里已無法找到。生是有限的，而死卻是永恆，它正如黑夜一樣無所不在。如同落葉歸根，海子也在尋找他的「根」。對「秋」的意象的鐘情，表明了詩人死亡意識的濃厚。他的絕筆之作《春天，十個海子》可以看作詩人對理想的留戀以及對理想實現可能性的遙遙期待，可以說是詩人至死都不舍對理想的追求。

08結語

在這裡我想再談一下詩人的死。海子自殺后，引來很多非議，有人認為海子是企圖以死來抬高自己的詩歌，有人認為海子是因為江郎才盡無法再寫出優秀的詩歌而情願一死（如韓東）。可惜死者已不能再起來為自己辯駁了。我們不應該讓詩人的死來引導我們去理解他的詩歌，而應該相反，從他的詩歌中去獲得他自殺的根據與目的。正如劉小楓所說——「詩人自殺不是日常事件，而是信仰危機事件。」它是詩人難以忍受在一個沒有意義的現世中存活而作出的選擇。當信念的領空空氣稀薄時，詩人活得艱辛，在他的眼裡是一個荒誕的世界。荒誕的世界里，詩人要麼容忍，要麼只有以自殺來拒絕荒誕。

在大多數詩人以智性和調侃來消解詩歌抒情性的時代，海子卻以他殘酷的忠誠來書寫詩歌。海子曾說：「詩歌是一場烈火，而不是修辭練習。」所以他不願僅僅拘束在審美層面上，而更願意對生命本體予以關注，讓生命形式和體驗形式成為筆下的語言，他以強有力的詩歌向我們證明這一事實：詩歌是內在生命的歌唱。為了使自己免於跌進黑夜深淵的虛無中，海子期望用詩歌獲得自我拯救。

追求理想也許只是渺小的人類抗拒虛無抗拒死亡而採取的行動，是人類一種悲壯的創舉。詩歌本身就是一種人類給自身賦予意義的活動，而支撐其意義的只是幾根虛無的柱子。世界本是空虛，人類卻追求意義，並且希望獲得絕對而真實的意義，這本身就是一個悖論。海子是一個在黑夜中追問著終極價值的純粹詩人，他的理想徹底破碎之後，他內在的連續性遭到了破壞，當他無法忍受這徒然的令人絕望的期待時，他選擇了結束自己的生命。也就是說，他的死亡，「就是以不在場的形式探究人的終極在場的全部意義與可能。」「因而海子之死，也許意味著永恆的解脫，同時更意味著詩人形象的最後完成。」

當然，詩無達詁，海子詩歌內涵廣闊而豐富，而且作為個體的內心情感也是複雜難以把握的，不可能有完全明晰的心靈邏輯。本文只是試圖從其抒情短詩中理清詩人思想發展的大概線索，闡釋作為一個純粹的理想主義者行走在理想與現實之間、鄉村與遠方之間所留下的印痕，並表示對一位傾注全部的生命和心血來書寫詩歌的詩人的懷念！