中國歷代青綠山水佳作欣賞

青綠山水以礦物顏料石青和石綠為主，宜表現色澤艷麗的丘壑林泉。青綠山水又有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，皴筆少，著色濃重;後者是在水墨淡彩的基礎上薄施青綠,在古代繪畫藝術上佔有重要地位。

青綠山水始創於唐代，經幾代畫家發展傳承，形成一種程式化的表現方法，但要畫好難度很大，清"四王"之一王石谷說:"凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，余於青綠法靜悟三十年始盡其妙。"換言之，畫青綠沒有水墨畫功底是不行的。

現代畫家中擅長青綠山水技法的不在少數，像張大千、黃賓虹、黃山壽、吳湖帆、謝稚柳、賀天健、陳佩秋等都是畫青綠山水的高手，並在畫界享有很高的聲譽。

▲ 隋·展子虔·《游春圖》

古代繪畫以文人畫為代表，主張「見素抱樸，少私寡慾，」看重「柔弱」、「虛靜」，歸根虛空，刪繁就簡，還原樸素的黑白之色，水墨的黑白二色佔據了畫的主導地位。。以「色薄氣厚」為原則的文人水墨寫意畫概念滲透至每個人的心理，使其全面認同了黑白水墨畫的藝術效果直至今日。這種離開色彩之表現，只集中在文人畫體內的各種審美趣味及技法程式的探索，發展到清末多了些許柔靡少了些生機，最終疏離了畫熱烈、明朗的情緒，向著枯、寂、玄、淡畫境的追求愈走愈遠。色彩表現魅力的被遮掩，多少可看做是傳統哲學對山水畫真實感受表現的剝奪，有一定程度的消極影響。轟轟烈烈的文人水墨畫浪潮迫使青綠山水畫慢慢退出主流圈而無所適從的落腳於民間。

▲ 北宋 趙伯駒 《仙山樓閣圖》遼寧省博物館藏

"初發芙蓉」與「錯金鏤彩」本是文藝史上並存的兩種美學取向。其實，色彩本身並沒有什麼大錯或不好，只是在青綠山水的傳統觀念中，有著皇家的扶持與貴族審美趣味的追求，筆法嚴謹精工，設色斑斕絢爛，畫風剛鍵有力，在技法製作上較為繁難。，氣勢雄渾、豪縱的青綠山水畫原本有著一種健康的美學心態作為底托，表現了儒家提倡的至大至剛的宏偉氣派與人世剛陽的燦爛之美，同時也體現了莊子「磅礴萬象」、「揮斥八極」的美學觀點。同時，青綠山水通過打磨、錘鍊來塑造作品的品質，不能簡單的用「重道輕器」的哲學觀點來衡量，任何繪畫藝術效果的出現都是要落實到具體材料和手段上的，不能因為「其術近苦」便不可學。這種由唐宋至元明清的色彩向水墨的移行，實質上是封建社會文化氣候由強健剛陽向低沉內斂轉變的縮影。沒有什麼比眼看著一種美崙美奐的藝術形式漸至衰微、無可挽回更讓人痛心的事了。這是一個色彩缺失的時代。

▲ 元 趙孟頫 《鵲華秋色圖》（台北故宮博物院藏）

要解讀張大千與何海霞的青綠山水畫作品，首先順著歷史發展的脈絡，回顧一下水墨與青綠交替的宋代青綠山水畫。從宋代已漸漸抬頭的水墨山水畫上可以看出，水墨山水畫的觀念與技法漸漸地滲透著改變著起源早於它的青綠山水畫。北宋晚期王希孟的《千里江山圖》是自唐代青綠山水畫家李昭道以後沉寂的青綠畫壇上的一幅力作。「其輪廓的勾法，已不是舊制那樣僅僅是為了填色，而是為突出層次感的明暗向背作形象基調，換言之，也就是為皴法和渲染提供了用武之地。這也許是最關鍵的改變，它運用了水墨山水畫的寫實技法成果，使重彩的青綠山水，也打上了皴法的印記，從而有眼有板地和水墨山水畫一同分享寫實的樂趣，一同分享筆法的歡快。」

▲ 明 沈周 青綠山水軸

「最關鍵的改變」就是水墨畫中的皴法、渲染法、樹木的畫法被搬到了之前只勾輪廓平塗填色的重彩青綠畫里來。王詵的《煙江疊嶂圖》也進行了大膽的嘗試。他依仗自己嫻熟的水墨技巧，隨心所欲的去拼接青綠形式，在其中注入了那種活脫脫的水墨山水的情調，而青綠山水的形式感又望之彌堅。他改變了青綠山水畫中螺狀疊加缺乏變化的峰巒造型，把所擅長的水墨畫中的捲雲皴作了稀釋、調整，使形象造型上有空闊有密集，為青綠設色留出了地位，在寫實中體現了裝飾卻又不失色彩分散而流於斑雜。泉水也以濃墨留白的水墨畫中「計白當黑」的手法畫出。這裡水墨和青綠的契合天衣無縫，重彩表現造化的語言探索也十分成功。宋以後直至清代，出現了重振青綠畫科的青綠山水畫家袁江袁耀父子，他們畫風嚴謹，獨創了別具一格、色澤華麗的山水樓閣界畫。但「文人畫」長足發展的時期，界畫被視為工匠所為，地位十分低下，二袁也未受到重視。由於文人畫家不易更改的水墨習性，被水墨化的青綠山水敷色愈來愈薄，墨色愈用愈多。厚塗重設的大青綠便向著清潤淡雅的小青綠漸行，最終被水墨山水完全代替。

春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。

晚泊孤舟古祠下，滿船風雨看潮生。

——（宋）蘇舜欽《淮中晚泊犢頭》

醉翁酣墨如酣酒，白雲亂負青山走。

臨泉氣岸傾王侯，子久胸襟叔明手。

——（明）李日華

▲ 明代 仇英 桃源圖卷 （局部）

▲ 明代 仇英 桃源仙境圖（局部）

▲ 明代 仇英 潯陽琵琶 （局部）

山色空濛翠欲流，長江清澈一天秋。

茅茨落日寒煙外，久立行人待漁舟。

——（宋）錢選

▲ 明代 仇英 潯陽送別圖（局部）

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

——（唐）杜甫《登高》

▲明代 仇英 捉柳花圖（局部）

暮從碧山下，山月隨人歸。

卻顧所來徑，蒼蒼橫翠薇。

相攜及田家，童稚開荊扉。

▲ 陸儼少 青綠山水

▲ 張大千 山水人物 1931年作

張大千確實開了潑彩一端，但卻成熟和完善在何海霞。」何海霞繼承了老師的成就，汲取了文人畫的營養，同時「對於古建及其彩繪體系，傳統雕塑和古裝戲劇服飾色彩體系，民間工藝和文物的形式感以及近代西方繪畫藝術的融會貫通和客為我用等方面都顯示出了一種佼佼不群的慧心和鬼斧神功般的巧手。」。他的青綠山水掘取了古今中外和其他一切可用的藝術成果，使傳統色彩樣式的生命力與現代藝術精神合力撞擊。用心靈重新感知人生和世界，把感悟和慨嘆深深的融合進每一幅畫面的皴、勾、擦、點、染、托之中，靈活生動。水墨、潑墨、淺絳、潑彩、金碧、大青綠、小青綠同時出現在一幅畫中，集其大成，大吞大吐。他還以金代墨，把泥金直接當墨用，不光用金勾輪廓，還用金點、皴山石紋理，用金寫樹，豐富了金在青綠山水中的作用，開拓了金碧山水畫的新面貌。這一切都極大的豐富了山水藝術語言的涵泳濃度，推動了青綠山水畫的發展。他的《激流勇進》從技法層面來看，黃河水採用淺絳勾勒烘染法，山體採用大、小青綠和金碧法，先畫墨稿，再在其上用青綠泥金勾皴點染夾雜潑彩。淺絳勾勒烘染單純統一，青綠色墨相彰流光溢彩。有覆蓋，又透明，韻味無窮，東方味十足。他用極其豐富的色彩表現語言同樣營造出一個波瀾壯闊的黃河，在取材和色彩繪畫語彙相契合方面有極大的拓展性與獨創性。在精神層面來說，他和張大千也有一些不同，他有一種主人的、自豪的、豁達的心態，而老師卻遠離國土，有一種揮之不去的家國之思。張氏的潑彩常常煙籠霧鎖，幽淡奇異。而何氏的青綠卻有一種內在的力量，飽含朝氣。他表現的黃河便是驚濤駭浪式的。他的華山，同樣筆力雄強，表達出華山的雄奇陡峭。在《金碧華山》之中，直插雲霄的青綠色山體，拔雲撥霧，放置在紅色的霞光、煙嵐的飄蕩中，與墨色對比、融合，絢爛奪目，大有唐宋之風。它所折射出的大氣凜然的人格魅力，與明清以來日趨細膩、精緻的水墨山水精神迥然相異。體現出高華飄逸的貴族情趣、純正的品味與堂堂正正的大國氣派，與當今的時代精神相契相合。另外畫面中各種純色、對比色同時使用，卻不燥不火，和諧有度，從青綠對水墨的借鑒上來說，是深層的水墨哲學思想對色彩做以收攝的結果。

▲ 張大千 巫山 1934年作

曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲。

取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。

——（唐）元縝

▲ 張大千 巫峽清秋 1934年作

▲ 張大千 山水畫

▲ 張大千 山水畫

▲ 張大千 山水畫

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。

何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

——（唐）李商隱《夜雨寄北》

▲ 張大千 山水畫

▲ 張大千 金璧雙輝—巫峽清秋

▲ 張大千 李檢法定林蕭散圖

繪畫原本以色彩起源，色彩的豐富多變，同時也契合了現代人的審美心理、審美眼光、審美需求。從藝術本體的角度來講，展現色彩的全貌和健康抒情性應該是繪畫的基本形式因素。繪畫是「眼睛」的藝術，我們看到的是五彩繽紛的色相世界，色彩完全可以像文人畫「黑白」之色一樣在畫中得到淋漓盡致的表現，奏響出奔騰的色彩藝術的時代旋律。正如宗白華先生所說：「『色彩的音樂』在畫久已衰落……畫此後的道路不但須恢復傳統用筆線紋之美及其偉大的表現力，尤當傾心注目於彩色流韻的真景，創造濃麗清新的色相世界。」山水畫的傳統色彩確實需要我們堅守且發揚光大。我們應以富有前瞻性的審美眼光和不可推卸的使命感，對社會心理、時代精神作以深層的觀照，把熱愛生活、熱愛自然的高尚情操和美好心愿，渾然一體地溶化進青綠山水畫中。無論在哲學內涵、審美風格或繪畫語言方面，需要我們立足於文化的精神，重建畫色彩的當代面貌。青綠山水畫是我們時代的、民族的，也是整個世界的。它是最具再認識價值的繪畫語彙。