如果小津安二郎是「陽」鈴木清順就是「陰」

鈴木清順

黑澤明聲譽如日中天的時候，有人說他的電影是「陽」，小津的電影是「陰」。世易時移，在小津被神話的今日，我們聽到了這樣的說法：小津的電影是「陽」，鈴木清順的電影是「陰」（出自賈木許之口）。「陽」意味著主流的背書和認可，「陰」則表示非主流和不為人知。

然而陰、陽也意味著不同的電影美學和風格，其間並無高下之分。如果小津的電影世界是朗朗乾坤的白日世界，那麼鈴木清順的電影世界就是「落花蔽月光」的夜之妖艷世界。如果小津是物哀的，那麼鈴木清順就是無常的，而我們知道，物哀和無常正是構成日本傳統審美的兩個重要元素。

鈴木清順於1923年出生於東京日本橋的一家吳服店。出身町家的他年少時浸淫於本所一帶濃厚的傳統文化氛圍里，是不折不扣的江戶子。洒脫、不拘小節、人情味、率性、詼諧、對古典藝能的愛好，這些江戶子氣質也體現在鈴木身上。他後來在自傳中坦言一生痴迷江戶文化，一直堅持「明治維新葬送了江戶文化」的觀點，對上野公園裡豎著西鄉隆盛的銅像難以接受，他說：「我要是做了東京都知事……會建一心太助或葛飾北齋的銅像。」他對傳統藝能——能、歌舞伎、文樂、浮世繪等津津樂道，也喜愛日本文學，且天賦出眾，他的長期搭檔木村威夫證實，鈴木小時候擅長作俳句和寫詩，獲獎無數。對傳統藝能的痴迷為他日後拍出超前於時代的前衛作品提供了源源不絕的靈感，對色彩、構圖和舞台化的卓絕追求，也構成了清順美學的核心。

鈴木清順讀高中時受當時軍國主義強身健體的教育的影響，參加了柔道部的訓練，同寢室的同學向他推薦了一本北一輝的《革命外史》，這位右翼思想家借的資產階級民主革命來宣揚法西斯革命以純潔日本的思想，受到農民出身的下層軍人的信奉，對年輕的他也有所觸動。他後來將這段經歷融入了傑作《暴力輓歌》中，不過加入了他對軍國主義的反思。

《暴力輓歌》

1944年，清順以陸軍二等兵的身份入伍，在隨部隊從菲律賓轉移到台灣的途中，他所坐的運輸艇受美機襲擊，他被從船上拋到海中。他漂在海上，遠遠看到甲板上如螻蟻般垂死掙扎的士兵時，竟笑了出來。被救起后，他與其餘12位士兵駐紮於偏遠山腳下的一個機場。場所的封閉和性苦悶給士兵的心理帶來嚴重影響，為避免他們反抗，軍方除供給食物、衣服等日常所需外，還「從戰略需要考慮」給他們送來了三位軍妓。清順一段時間內陷入了對女人與酒精的追逐中，戰爭的荒誕無稽、暴力和性，以及一種無常感，是始終貫穿於他作品的元素。

戰後，他考大學落榜，在鎌倉學院電影系讀了一段時間，適逢松竹招考副導演，在1500名考生中，他名列23，同期錄用的還有中平康。清順擔任過名導澀谷實、中村登和岩間鶴夫的助理導演，積累了拍攝電影的技藝。1954年，老牌電影公司日活重啟電影製作，大膽起用新人擔綱創作，一時間，日活青春片和無國界時裝動作片大受歡迎。在松竹無出頭之日的清順和中平康及他日後的老搭檔木村威夫跳槽到了日活。中平康以《瘋狂的果實》及《太陽的季節》等開啟了風靡一時的「太陽族」電影風潮，一時間名滿天下，而此時的清順還在日活苦苦掙扎，製作的一直是低成本的B級片。

清順在日活拍到第八部《暗黑街的美女》，才開始顯露才華並漸入佳境。日活時期對於鈴木清順的創作具有特別重要的意義。今日回顧他的一系列傑作，除「大正浪漫三部曲」完成於後期外，影史排名最高的《暴力輓歌》，最受推崇的《殺手的烙印》和《東京流浪者》等，均完成於日活時期。日活時期，也是「清順美學」的發軔和成熟期。清順美學的形成，離不開美術木村威夫的合作。可以說沒有木村，就沒有清順美學。清順和木村的合作始於《惡太郎》，從《關東無宿》起，木村的美術便成清順美學的重要靈感來源。在《關東無宿》、《刺青一代》、《花與怒濤》三部任俠片中，清順美學為傳統的任俠片注入了獨特的形式美。《刺青一代》體現出清順美學的最大特色，那就是對色彩和美術的大膽利用：鮮明的單色大色塊構圖和舞台化的空間設置，營造出歌舞伎空間的華麗美感。《花與怒濤》更進一步，有論者認為，舞台化的美術更成為支撐敘事、傳達內涵的骨骼，木村威夫將富於大正色彩的庭園建築、紙拉門的房間化身為歌舞伎的舞台，使用平面風格、圖案艷麗的道具為背景，由此構建出一個超現實的黑幫世界。

《花與怒濤》

《肉體之門》、《春婦傳》和《河內的卡門》均改編自田村泰次郎的小說，它們構成了鈴木清順和野川由美子（主演）組合的女性「賣性與性」三部曲，也可以說是清順的「反戰三部典」，借女性的性慾來抵抗軍國主義戰爭這沒有人性的殘酷命運。三部影片的反戰意識不像黑澤明那樣張揚外露，而是透過日本軍隊對女性身體的摧殘、壓抑性與愛的欲求以及女性以天賦的「性」為反抗武器的描繪，在人性層面上營造出具有悲劇性的震撼力量。《河內的卡門》和《肉體之門》一樣，描繪女人依靠性而活著，盡情綻放生命的慾望和力量，和增村保造的《赤色天使》異曲同工。而清順美學對色彩的執迷，在《肉體之門》有著令人叫絕的表現：以紅、紫、綠、黃的服裝顏色來區分四位妓女，每位妓女都以顯示自身姿色的裙子和燈光來表現，這種艷麗的感官刺激，似乎是對日本主流的戰爭悲情女性電影的一種反諷。

《河內的卡門》

如果說《關東無宿》、《刺青一代》、《花與怒濤》是任俠片的變奏，那麼《野獸的青春》、《東京流浪者》及《殺手的烙印》則屬黑幫片類型的破格之作，有著石破天驚的表現。這幾部影片的主角都不是傳統意義上的黑幫分子，而是現代意義上的孤獨個體，導演突出的是一種殘酷的冷血主義，他們不動感情，不動聲色，為一己私利而奮鬥，獨來獨往，如獨虎戰群狼，個體的反抗在冷酷的社會面前顯得毫無意義。用破格的黑幫片類型來反映人在社會中孤立無援的狀態，這種冷酷的寫實主義，這種冷麵無情的主角飛蛾撲火般投入世界的憤世孤絕的人物形象，對日後深作欣二的無仁義系列黑幫片和吳宇森的黑幫片有著深刻的影響。

《野獸的青春》

《東京流浪者》將清順美學推進到了一意孤行的地步，正如論者所言，對色彩和舞台美術的利用到了登峰造極的地步：大塊地使用鮮艷、混合的色彩，如黃色、紅色、深藍、碧綠、粉紅，布置成彩色的牆壁、紗帷作為背景，每一種色彩都清晰、醒目，猶如抽象的潑墨，匯合成一個令人目眩的色彩漩渦；利用台階、圓柱、雕塑外加追光將舞廳的內景布置成舞台，變換著角度俯拍、仰拍玻璃地板上跳舞人群的投影；用影繪手法拍攝暴力打鬥動作，格鬥、槍擊的人物在漆黑的背景上只留下前景在動，一片亂槍響起，不見人倒下，停頓幾秒鐘鏡頭轉向別的屋中，才見一人從椅子上滑倒。時間、空間跳躍式變換，鏡頭忽然離開打鬥的人群，槅扇紙窗驟然拉開，積雪的庭園突如其來展現在畫面上……

《東京流浪者》

被稱為鈴木前期最高代表作的《殺手的烙印》，劇本由清順、木村以及大和屋竺、曾根中生、田中陽造等八個人合作寫成，署名「具流八郎」。《殺手的烙印》的實驗色彩較《東京流浪者》有過之而無不及。放肆遊走的鏡頭，跳軸、隨意切換的畫面、無處不在的疊印，色彩、構圖和種種無邏輯元素的呈現：布滿蝴蝶的房間、突然變成負片效果的畫面、頭髮在馬桶里旋轉的意象……營造出怪異、艷麗、囂張、刺激的氛圍，也使得清順成為日本坎普美學的最佳代言人。

《暴力輓歌》則是一曲暴力與性交織的青春輓歌。少年的性慾無處發泄，於是用一場又一場的打架來補償。後來，少年的仰慕對象轉移到了俳句老師身上，這位老師的原型是北一輝，這暗示少年對性慾的憧憬轉到了對權力的幻想上。影片最後暗示少年會上京追隨北一輝，加入發動「二二六」事件的少壯派軍人的行動中，青春的夢想最終被成人世界和污濁的政治所吞噬。這是曾經成為二戰士兵的鈴木清順的青春殘酷物語。他寫道：戰爭使我的青春像獻祭一樣，燃燒了。《暴力輓歌》對此進行了最深刻有力的反思。當代日本導演黑澤清深愛這部影片，甚至說它不是日本電影，不是美國電影，也不是歐洲電影，而是地球上存在不了、從宇宙掉下來的電影。

清順雖然在日活拍出了一系列極具創意的影片，但他用前衛實驗的手法拍娛樂片的做法，卻激怒了日活的頭頭堀久作，《殺手的烙印》公映后票房慘淡，後者勃然大怒說：「鈴木導演一直拍攝讓人看不懂的電影，他不是一個好導演，不可理解的作品是日活公司之恥」，並下令解僱清順。清順不服，提出訴訟738萬日元，一批電影導演、影評人和學生組織發起示威活動，演變成為演藝界大規模的抗議。官司打了多年，最終以日活賠償清順100萬日元了結，清順卻也為此付出了10年無片可拍的代價。

《殺手的烙印》

蟄伏了10年，1977年以後，他再次拍片。1980年，清順以「大正浪漫三部曲」一鳴驚人，其中《流浪者之歌》在日本國內獲獎無數，還獲得了柏林影展的銀熊獎，宣告大師的復活。三部曲由《流浪者之歌》、《陽炎座》和《夢二》構成，時代背景均設定於鈴木清順深愛的大正時代前後，《陽炎座》改編自大正時代名作家泉鏡花作品，《夢二》則以大正時期的浪漫派畫家夢二為主角。三部電影的敘事支離破碎，色彩、服裝、置景、道具營造出別具一格的美感和質感，對歌舞伎元素的大量借用，使影片呈現出華麗的美學效果，讓人眼花繚亂，如墜霧中、夢中，有種不辨真實和虛幻的效果。清順自己稱這幾部電影為「電影歌舞伎」。

《夢二》

有趣的是，無論對這三部曲有多愛，大多數影評人卻往往難以談得到位。只有日本評論家種村季弘點評《流浪者之歌》的文章才多少說到了點子上，他說電影表現的是一個喪失了持有者的遺失物的世界，無論是櫻花、燈火、從女人的股間爬出來的螃蟹、腳印、豆子、煙花，還是充塞於銀幕的種種食物，甚至片中的一個個人，包括中砂，包括「我」，都被遺忘，早晚都會被召喚回去，而這個召喚所有遺失物的主人，是名為時光的無情東西。

2001年的《手槍歌劇》是對早先的《殺手的烙印》的翻拍，它和2005年的《狸御殿》一樣，標誌著鈴木清順新一輪實驗的開始：他要拍的是「電影的歌劇」。《手槍歌劇》中，故事和場景劇場化，人物舞蹈化。《狸御殿》則將能、歌舞伎、和歌、芭蕾、桑巴舞、梵音音樂和日本說唱RAP融於一爐，營造一出歡樂的愛情頌歌。這兩部電影證明鈴木清順作為藝術家的寶刀未老，創新永無止境，其對前衛和實驗的追求，至死不渝。

《狸御殿》

幾年前，韓國舉辦鈴木清順展映時的場刊這樣總結他：「鈴木清順是那種同一條路不會走兩遍的導演。」這是對他的最高讚美。今天回顧他所有的電影，你會發現，仍是那麼前衛，那麼潮，沒有過時的感覺。

文| 連城

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